Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

«Гойесок» Гранадоса. Впрочем, это только образная

ассоциация, а стиль и язык здесь совсем иные. Третья

часть во многом повторяет первую и завершает произ-

ведение в праздничном, жизнеутверждающем тоне.

В фортепианной партии, которая здесь неизменно на

переднем плане, преобладает моторность, что соответст-

вует общей устремленности музыки «Концертной увер-

тюры».

При поверхностном знакомстве она может показать-

ся несколько абстрактно-универсальной. Но, как и в

Концерте для клавесина Фальи, при ближайшем рас-

смотрении обнаруживаются связи с национальными тра-

дициями, хотя и не столь непосредственные, как у ком-

позиторов начала века. В сущности такая тенденция

обозначилась уже у Фальи, а затем — в конце 20 — на-

чале 30-х годов — получила распространение среди мо-

лодых композиторов. Можно даже говорить об испан-

ской разновидности неоклассицизма, которая была от-

мечена собственными чертами. Они сказываются в ча-

стности в конкретности образов, отсутствии формально-

го стилизаторства и в большом значении танцевальных

ритмов. Правда, они не всегда связаны с фольклорными

источниками. Часто встречаются и элементы своеобраз-

но преломленного скарлаттианства. Все это можно най-

ти и в творчестве Р. Альфтера, причем не только в ран-

них, но и в более поздних произведениях, например —

во Второй сонате для фортепиано (1951).

Во Второй сонате есть нечто скарлаттианское (осо-

бенно— в первой части и скерцо), а с другой стороны —

широкое использование приемов политонального и по-

лиметрического письма напоминает Бартока. Компози-

тор проявляет много выдумки и фантазии в гармониче-

ских построениях, в сочетаниях диатоники и политональ-

ности. Очень изящна первая часть сонаты, с ее пасто-

рально-идиллической главной темой, быстро сменяю-

щейся политональными последованиями. Однако яс-

ность и изящество голосоведения сглаживают резкости, и

общее звучание остается прозрачным. Все это живо,

остроумно и нестандартно по конструкции сонатной

формы. Колоритна кода, где политональность возни-

кает в двухголосной фактуре. Это пример строго дисцип-

линированного композиторского мышления, которое

сближает Р. Альфтера с автором «Балаганчика».

300"

Во второй части, более сложной по образности, пре-

обладает лирическое настроение, в которое неожиданно

внедряются капризные интонации. И здесь интересна

фактурная разработка, причем она далека от романти-

ческих прообразов, это конструктивный стиль нового

пианизма, снова заставляющий вспомнить Бартока 20-х

годов. В то же время почерк Р. Альфтера вполне само-

стоятелен. Скерцо написано в трехчастной форме; общий

призрачный характер оттенен напевностью среднего эпи-

зода. Контраст довольно обычный, по освеженный само-

бытностью тематического материала. Обращает на себя

внимание лаконизм письма, отсутствие лишних деталей.

Очень интересно финальное рондо, в котором важная

роль отведена квинтовым последованиям, колоритным

политональным сочетаниям двух мелодических линий.

Рондо идет в быстром движении, музыка полна задора

и юмора. Соната посвящена мексиканскому композитору

Карлосу Чавесу, с музыкой которого в ней есть некото-

рые переклички, прежде всего — в мастерстве развер-

тывания длительных диатонических построений. При

всем обилии политональных эпизодов, композитор явно

тяготеет к ясной диатонике. Мелодическая линия

у него неизменно рельефна и пластична, и это во

многом способствует легкости восприятия произведения

Альфтера.

В 1940 году Р. Альфтер написал одно из самых из-

вестных своих произведений — Концерт для скрипки с

оркестром, более традиционный по языку, но привлека-

ющий блеском письма и живостью музыки. Это произве-

дение показывает многообразие творческих возможнос-

тей композитора, вплоть до 1939 года являвшегося од-

ним из активнейших деятелей испанской музыки, а за-

тем, уже за океаном, продолжавшим создавать произве-

дения, в которых развивалась ее живая традиция. Он не

единственный в своем поколении был вынужден после

окончания гражданской войны оставить Испанию и со-

хранить вдалеке от нее верность передовым устремлени-

ям ее культуры. Многие испанские композиторы и ис-

полнители оказались в изгнании. Английский музыко-

вед Чэйз имел все основания назвать их «рассеянным

поколением»

С h a s е G. The music of Spain, p. 207.

Эрнесто Альфтер (р. 1905) был учеником Фальи.

Он дебютировал публично в 17-летнем возрасте, сыграв

Марш для фортепиано. Широкое признание принесла

ему Симфониетта (1927), сыгранная впервые под уп-

равлением Арбоса. Это произведение сохранило художе-

ственное значение и поныне, как одна из ярких стра-

ниц испанской музыки XX века. Затем были написаны

песни на слова Р. Альберти и балет «Сонатина» (1928)

для знаменитой танцовщицы Ла Аргентина. В 1933 —

1936 годы Альфтер был директором консерватории в

Севилье, затем уехал в Нью-Йорк, где прожил несколь-

ко лет, а оттуда — в Лиссабон. Э. Альфтер выступал и

в качестве дирижера в различных странах Европы и

Америки. Он выполнил большую работу по заверше-

нию партитуры «Атлантиды» своего учителя.

Эрнесто Альфтер по праву причисляется к наиболее

интересным представителям композиторского поколе-

ния, выдвинувшегося в 20-е годы. Э. Альфтер был бли-

зок М. де Фалье и явился во многих отношениях его

продолжателем. Его музыкальный язык складывался

под влияниями отлично ему знакомого фольклора (в

том числе — андалусского), а с другой стороны — испан-

ских страниц Равеля и классицизма Скарлатти. Новее

это органически освоено и стало основой для создания

собственного оригинального композиторского стиля.

Э. Альфтер проявил стремление освоить широкий круг

технических средств новой музыки, но никогда не забы-

вал о том, что является испанским композитором, и в

его произведениях ясно ощутим локальный колорит,

выступающий без излишней подчеркнутости, а тем бо-

лее без прямого использования фольклорных элементов.

Он является продолжателем идей, вдохновлявших его

учителя в последних произведениях, воплощая их в ду-

хе своей творческой концепции. Эту самостоятельность

и оригинальность отмечают все, кто писал об Э. Альфтере.

Среди произведений Э. Альфтера необходимо упомя-

нуть «Португальскую рапсодию» для оркестра (1938),

в которой, так же, как и в цикле песен для голоса е фор-

тепиано, отобразились впечатления от народной музыки

соседней с Испанией страны. Пользуются успехом его

«Хабанера» и сюита «Дульсинея» для оркестра. Он яв-

ляется автором двух балетов — «Влюбленный хромец»

(1951) и «Праздничная фантазия» (1952). Все это му-

302"

зыка, написанная пером талантливого и оригинально-

го композитора.

Э. Альфтер принадлежит к числу тех мастеров но-

вой испанской музыки, кто счастливо избегал и край-

ностей увлечения модой и опасности эпигонства. При

всем уважении к деятельности своих предшественников,

он чувствовал, что они, за исключением Фальи, завер-

шили определенный круг развития национального сти-

ля и дальнейшее его развитие требует обновления

средств. Эту идею он воспринял и от своего учителя,

который никогда не останавливался в своих исканиях.

Несомненно, что Э. Альфтер, вместе со своим старшим

братом Родольфо и другими композиторами-ровесника-

ми, открывал путь к новому этапу становления испан-

ской музыки, и, возможно, он привел бы к еще одной

кульминации, подобной достигнутой «Тройкой». Но тра-

гические события второй половины 30-х годов в корне

изменили обстановку в Испании, отодвинули на неопре-

деленное время и все проблемы развития истинно пе-

редовой культуры. Дальнейший путь ряда талантли-

вых композиторов, в том числе — братьев Альфтер, Ху-

лиана Баутисты и Сальвадора Бакарисе, проходил за

границей, что сказалось на развитии национального ис-

кусства. Речь идет, конечно, не о снижении художест-

венного качества их произведений, а об уроне, нанесен-

ном испанской музыкальной жизни самим фактом на-

турализации этих крупных мастеров в других странах.

Хулиан Баутиста (р. 1901) принадлежит к тому же

поколению, что и братья Альфтер. Он уроженец Мадри-

да, где получил музыкальное образование в классе К.

дель Кампо-и-Савалета, а затем работал в консервато-

рии. В 1940 году переселился в Аргентину. В числе его

многочисленных произведений упомянем «Симфониче-

ские впечатления» (1925), Трио-сонатину (1930), «Сюи-

ту в старинном роде» для камерного оркестра (1932),

«Три города»—поэму для сопрано и оркестра (1937),

пьесы для фортепиано, гитары.

Черты стиля композитора отчетливо выступают в

Трио-сонатине для струнных, где он является привержен-

цем неоклассической традиции. Его письмо отличается

строгостью почерка и лаконичностью, свидетельствую-

щей о тщательности отбора средств и продуманности

общего плана. В четырехчастном произведении Баутис-

303"

ты привлекает чистота голосоведения и мелодическая

насыщенность каждой партии. Они идут в непрерывном

тематическом развитии, без каких-либо фактурных

ухищрений. Это, быть может, несколько аскетично, но

слушателя увлекает выразительность музыки, непрерыв-

ность движения (особенно — в первой и четвертой

частях).

В нежности и хрупкости лирических образов первой

части и Менуэта есть нечто близкое Сонатине Равеля.

Вторая часть (Largetto), с ее пластичной мелодией,

сопровождаемой движением шестнадцатых, выдержана

в чистой неоклассической традиции. Оживленный финал

воскрешает образы Испании XVIII века, напоминает

Скарлатти и Боккерини. Это живая и веселая музыка,

полная движения и ритмической четкости, блестяще за-

вершающая произведение Баутисты.

Трио-сонатина Баутисты внесла новое качество в ис-

панскую камерную музыку рубежа 20-х и 30-х годов.

К ней примыкает оркестровая «Сюита в старинном ро-

де». Как показывает название, композитор ставил пе-

ред собою стилизаторскую задачу. Однако живость и

темпераментность музыки делают сюиту вполне совре-

менным произведением. Интонационно она связана не

столько с испанской, сколько с общей неоклассической

традицией, хотя в характере ритмики и общего тона му-

зыки отчетливо выступают национальные черты. Ком-

позитор проявляет незаурядное мастерство инструмен-

товки— его оркестр полон интересных сопоставлений

групп, привлекает тщательностью технической разработ-

ки партий отдельных инструментов. Особый эффект вно-

сит звучание квартета солирующих струнных, противо-

поставленного всему оркестровому массиву. Это несколь-

ко напоминает структуру concerto grosso, воспринятую,

разумеется, с позиций современного композитора. Та-

ким же приемом композитор успешно воспользовался и

в «Концертной симфонии» (1934). В общем, это яркая

и жизнеутверждающая музыка, раскрывающая одну из

граней облика композитора. Другие связаны с разработ-

кой элементов фламенко.

Партитура «Сюиты в старинном роде» — одно из

свидетельств растущего мастерства испанских компози-

торов нового поколения. Примечательно, что большинст-

во из них прошли солидную школу у себя на родине —

304"

в Мадриде или Барселоне, и им уже не было необхо-

димости стремиться в заграничные консерватории. Тра-

диционные связи с Францией сохраняли значение, но

приобретали иной характер: во всем этом сказывались

перемены, которые в конечном счете были связаны с

развитием идей Педреля, хотя, если говорить о внешнем

облике нового творчества, оно едва ли во всем соответ-

ствовало его представлениям.

К числу лучших произведений Баутисты принадле-

жит вокальная поэма «Три города» на слова Гарсиа

Лорки. Она была написана в 1937 году, спустя несколь-

ко месяцев после трагической гибели поэта и восприни-

мается как дань глубокого уважения к его памяти. Это

романтические картины Испании, не без элементов сим-

волизма, которые есть и во вдохновивших композитора

стихотворениях поэта. По характеру музыки поэма близ-

ка Фалье того периода, когда он был всецело увлечен

стихией андалусской музыки. Не элементы разработаны

и Баутистой, широко использующим и типические во-

кальные интонации, и формулы гитарных наигрышей.

Первая часть — «Малагенья» — написана на те же

слова, что и одноименный эпизод Четырнадцатой сим-

фонии Шостаковича. Страстный и тревожный напев зву-

чит на фоне гитарного аккомпанемента, воспроизведен-

ного средствами симфонического оркестра, украшенного

интересными полиметрическими сочетаниями. Как и две

последующие части, «Малагенья» является концертной

трансформацией фламенко, обогащенной чертами силь-

ной композиторской индивидуальности. Именно это и оп-

ределяет оригинальность трактовки жанра, в значитель-

ной степени предначертанную содержанием стихов:

305"

Вторая часть—«Предместье Кордовы»—род роман-

тического ноктюрна, в котором связь с жанром фламен-

ко обнаруживается не так непосредственно, как в «Мала-

генье». Здесь снова проявилась ритмическая изобрета-

тельность и колористический дар композитора. В акком-

панементе есть черты импрессионистической красочности,

он мелодически насыщен, как и все страницы этого пре-

красного вокального цикла.

В третьей части — «Танец»—композитор разверты-

вает цепь полиметрических сочетаний, придающих музы-

ке особую динамичность, упругость поступи, а местами

и своевольный, почти капризный характер свободной

импровизации под гитару. Это яркие музыкальные за-

рисовки Андалусии, сделанные с глубоким проникнове-

нием в народную музыку и отмеченные самостоятельно-

стью композиторского стиля.

Искания Баутисты в известной мере были типичны-

ми и для других композиторов его поколения. Они

стремились расширить перспективы родного искусства

306"

и войти в круг более широких явлений, привлечь евро-

пейское внимание. Конечно, это удалось сделать еще

Альбенису и Гранадосу, но у них большое значение име-

ла красочность тематики, которая нередко воспринима-

лась иностранцами как чистая экзотика. Это было

несправедливо, и все же самое существование такой

точки зрения было тревожным симптомом для моло-

дых композиторов. Они не могли пройти и мимо твор-

ческих поисков Фальи, приведших его к Концерту для

клавесина, мимо впечатлений от новинок зарубежной

музыки. Им хотелось найти язык не столь локальный,

как у пионеров Возрождения, но также испанский. Так

складывался испанский неоклассицизм, в котором слы-

шались отголоски Скарлатти и Боккерини, сочетающие-

ся с веяниями современности. Это своеобразное явле-

ние европейской музыки, отличное от того, что появи-

лось на аналогичной основе в других странах. В самой

Испании эта тенденция нашла различных, непохожих

друг на друга выразителей. Так, рядом с Хулиано Бау-

тистой выступил Сальвадор Бакарисе, проложивший

свой путь в общем развитии родного искусства.

Сальвадор Бакарисе (р. 1898) тоже учился в Мад-

ридской консерватории у К. дель Кампо-и-Савалета.

В 1923 году выступил в качестве автора симфонической

поэмы «Плаванье Одиссея» для оркестра и женского

хора. С 1925 по 1936 год являлся музыкальным руково-

дителем Радио — Мадрид, выступал как музыкальный

критик. В 30-е годы он занял одно из самых видных мест

в ряду испанских композиторов, создав Серенаду

(1931), Концерты—для фортепиано (1933), виолончели

(1935), Симфониетту для 18 инструментов и арфы

(1936) и другие произведения. После гражданской вой-

ны, в 1939 году, он переселился в Париж, где продол-

жил композиторскую работу. К этому времени относит-

ся его Концерт для гитары с оркестром (1953), канта-

та «За мир и счастье народов» (1950).

К числу значительнейших произведений композито-

ра принадлежат «Три концертных движения» для

скрипки, альта и виолончели с оркестром (1934). Пар-

титура была напечатана в Барселоне, в 1938, в разгар

войны, издательством Центрального музыкального сове-

та. Это один из многочисленных фактов внимания к

музыке в Республиканской Испании — в трудных уело-

307"

виях выходили в свет не только боевые песни, но и

большие оркестровые партитуры.

«Три концертных движения» можно отнести к чис-

лу тех произведений, в которых связь с национальными

традициями раскрывается в обращении к классическо-

му профессиональному наследию.

Партитура написана для симфонического оркестрам

противопоставленной ему группы трех солирующих ин-

струментов (скрипка, альт и виолончель)'. Эти две

группы объединены в одно целое, связаны богатством

тематической и фактурной разработки. Композитор мас-

терски пользуется ресурсами оркестрового полнозвучия,

причем в типично неоклассической манере, где на пер-

вом плане линеарность, а не тембровые комплексы (хо-

тя подчас в партитуре встречаются и колористические

эпизоды). Все звучит ясно, без нарочитой сухости и рез-

кости, от которых не свободны многие произведения

западных неоклассиков.

Первая часть, наиболее развитая, начинается спокой-

ным вступлением, где после каденции виолончели соло

все три инструмента как бы утверждают важный тезис

дальнейшего развития — четко ритмованную тему:

308"

Следующее затем Allegro полно энергии, идет в

размеренном движении повторных ритмических формул,

богато яркими контрастами групп, интересно по разра-

ботке сольных партий. Принцип концергности выступа-

ет в старом понимании, распространенном в XVII—

XVIII столетиях, и это определяет не только конструк-

цию, но и характер музыки. Allegro построено на дина-

мичных и размашистых темах, в среднем эпизоде музы-

ка приобретает черты гротеска, разумеется — в неоклас-

сическом плане, напоминающем о прокофьевском «Тан-

це» ор. 32. Здесь та же игра шаловливого, но четко

организованного ритма. Постоянная смена контрастов,

непрерывность ритмического бега создают основное впе-

чатление от этой части, вполне оправдывающее ее наз-

вание movimiento (движение). Образ движения привле-

кал в свое время внимание многих композиторов (он

господствует в ряде сонат Скарлатти, в концертах Ви-

вальди, часто встречается у Баха). Он великолепно во-

площен в «Движении» Дебюсси. У Бакарисе он высту-

пает в искусном сочетании линеарных линий, в непре-

рывности биения ритмического пульса.

Во второй части царит лирическая мелодия, экзаль-

тированностью тона и орнаментикой напоминающая,

впрочем без прямых фольклорных аналогий, андалус-

ские напевы, которые продолжали волновать вообра-

жение композиторов, даже вступивших на путь универ-

сализма. И здесь выразительна фактура партий соли-

рующих инструментов, впечатляет эмоциональная куль-

минация развития. Вторая часть — это лирический центр

произведения, островок спокойствия и плавного мелоди-

ческого течения, окруженный стремительностью движе-

ния первой и третьей частей.

В финале можно вновь услышать отголоски скарлат-

тианства, в нем чувствуется также близость к «Класси-

ческой симфонии» Прокофьева. Она вспоминается уже

при первом вступлении солирующего трио, где звучит

задорная тема, охватывающая широкий диапазон, ув-

лекающая импульсивностью ритмического бега. Весь

финал написан в блестящем виртуозном стиле, по харак-

теру музыки близок жанру токкаты в его старинном по-

нимании.

«Три концертных движения» явились свидетельством

быстрого роста композитора, овладевавшего широким

309"