Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

Уже в первые десятилетия нашего века появились

солидные исторические труды, как, например, не раз

цитировавшаяся нами капитальная работа Рафаэля Мит-

ханы «Музыка в Испании», появились и монографиче-

ские статьи и очерки, посвященные отдельным компози-

торам. Все это служило делу музыкального Возрож-

дения.

Мысль о музыке становилась насущной потребно-

стью, и это побуждало браться за перо не только ком-

позиторов (среди них надо выделить М. де Фалью, чьи

немногочисленные статьи полны глубокого интереса), но

и поэтов и писателей. Здесь особенно значительны ста-

тьи Гарсиа Лорки, который был прекрасным и проница-

тельным музыкантом.

Поэт близко принимал к сердцу судьбы новой испан-

ской музыки. И не только потому, что был другом

М. де Фальи, что отлично знал и любил народную песню,

особенно родную — андалусскую, что посвятил музыке

ряд статей и стихотворений (цикл «Канте хондо», «Эпи-

тафия Исааку Альбенису», «Дебюсси» и др.). Главное

заключается в том, что его поэзия проникнута духом

родной музыки, возникает в общении с нею: поэт при-

давал исключительное значение вниканию в народную

песню, в ее стихию, и это непосредственно сказалось на

его творчестве.

Гарсиа Лорка был близок блоковскому представле-

нию о том, что «искусство рождается из вечного взаи-

модействия двух начал — музыки творческой личности

и музыки, которая звучит в глубине народной души,

души массы»как это верно указывается в предисло-

вии к сборнику Гарсиа Лорки «Об искусстве». И эта

музыкальность его поэзии органически сочеталась с по-

ниманием задач, стоящих перед новой испанской музы-

кой, сделала его одним из тех, без кого невозможно пред-

ставить себе ее историю. Здесь его мысли тесно пере-

плетаются с высказываниями М. де Фальи.

В центре внимания поэта находилось канте хондо,

в понимание и популяризацию которого он внес, как мы

уже знаем, драгоценный вклад. Отдельные неточности

и преувеличения (в частности там, где он говорит о

влиянии канте хондо на развитие музыки в России и

Блок А. Собр. соч., т. 7. М.—Л., 1963, с. 364.

320"

Франции) не должны помешать увидеть главное — глу-

боко поэтическое развитие сущности одного из самых

замечательных феноменов испанского народного твор-

чества. Не отвлекаясь деталями, он прокладывает путь

к познанию канте хондо так, как это мог сделать толь-

ко он один — поэт и бард, одаренный чудесным даром

восприятия постепенно исчезающих форм песни. И сколь-

ко усилий он сделал для того, чтобы сохранить его не

только для науки, но и для жизни, как прекрасное, со-

храняющее свое значение проявление творческих сил

народа.

В статье «Правила в музыке», написанной 19-лет-

ним поэтом, изложены взгляды на это искусство, кото-

рым он остался верен и в дальнейшем: «Музыка в се-

бе,— пишет он, — это страсть и тайна... Чтобы чувство-

вать музыку, надо обладать бешеным и нервным вооб-

ражением»

. А отсюда следует вывод об интуитивности

творчества, которая мыслима только в постоянном об-

новлении: «Великие таланты, волевые или безвольные,

никогда не смотрят на правила, потому что правила в

искусстве предназначены лишь для определенного раз-

ряда темпераментов. И когда приходят души страст-

ные, героические, охваченные сладостным безумием, они

не считаются с правилами и идут вперед, веря своему

сердцу»

Эти слова не только утверждают полную свободу

полета фантазии, которая представлялась их молодому

автору противопоставлением сковывающей власти пра-

вил. В них выражена поэтическая стихия, увлекавшая

его в канте хондо и ставшая для него творческим зако-

ном. В этом с ним едва ли согласился его друг М. де

Фалья, который говорил, что художник не смог бы во-

плотить чувство, не обладая в своей профессии созна-

тельной и совершенно законченной подготовкой, а сле-

довательно и знанием правил. Но оба они — и поэт и

композитор в сущности близки друг другу, когда гово-

рят о вечном обновлении жизни, этом истинном источ-

нике художественного новаторства. И с этой точки зре-

ния прав поэт, восстающий против догматизма «ката-

логов аккордов», которые «стольких юношей заставили

Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве, с. 140—141.

Там же, с. 142.

321"

забыть музыку, превратив их в духовных кастратов,

бесстыдным образом предписывают то, чему невозмож-

но следовать»

Статьи и стихи Гарсиа Лорки вводят в сущность ис-

панской музыки, конечно не во всей полноте, но в очень

важной и характерной области, которая так привлека-

ла композиторов Ренасимьенто. И потому невозможно

не вспомнить о наследии поэта в очерке новой испан-

ской музыки — он был в числе ее строителей.

Если проследить путь испанской музыки, пройден-

ный с начала 90-х годов прошлого века, когда появил-

ся манифест Педреля, до середины 30-х годов нашего

столетия, то можно поразиться сделанному за прошед-

шие сорок лет. Дело не только в самих достижениях

композиторов и исполнителей, которые были весьма зна-

чительны, но и в интенсивности музыкальной жизни,

размахе исканий, в устремленности вперед и, даже, как

это можно видеть на примере Касальса, попытках вый-

ти к широким народным массам. Конечно, испанская

музыка этого времени не вмещается в единую схему, в

ней поражает разнообразие индивидуальностей и явле-

ний, выступающих в рамках сложившейся националь-

ной школы. Но несомненно она была захвачена процес-

сом обновления, который нередко приводит к неожидан-

ным результатам. Были многообещающие дебюты моло-

дых композиторов, все шире развертывалась концерт-

ная деятельность, в особенности после провозглашения

Республики. Во всем этом находило выражение богат-

ство творческих сил, которые прорывались вперед воп-

реки гонениям и запретам.

Так еще раз обнаруживались связи вступившего в

новую фазу движения Ренасимьенто с более общими тен-

денциями общественного развития, необычайно актив-

ного в первой половине 30-х годов и приведшего в фев-

рале 1936 года к победе Народного фронта на выборах

в Кортесы (парламент). Перед страной открылись пер-

спективы свободного демократического развития.

Однако 18 июля вспыхнул контрреволюционный мя-

теж, который превратился в кровопролитную граждан-

скую войну, продолжавшуюся почти три года. Это были

славные и трудные героические годы, когда испанский

Г а р с и а Л о р к а Ф. Об искусстве, с. 143.

322"

народ мужественно боролся за свободу и независимость,

против сил внутренней реакции и иностранных интервен-

тов. Борьба потребовала полного напряжения всех сил,,

явилась великим испытанием и проверкой для каждого.

В этих условиях искусство обрело новое значение, ста-

ло частью всенародного дела.

«В трудные дни войны Народный фронт осуществил

гигантскую работу в области культуры и народного

просвещения,— пишет историк X. Гарсия.— Республи-

канцы выдвинули лозунг: «Винтовка в наших руках —

гарантия культурного развития страны»... Была созда-

на широкая сеть различных культурных организаций,

несших знания в самые отдаленные уголки страны»

Это справедливо и по отношению к музыкальной жиз-

ни, которая продолжала развиваться благодаря усили-

ям многих испанских музыкантов, отдавших все свои

силы, все богатство своего искусства борющемуся на-

роду. Они встречали в этом полную поддержку республи-

канского правительства. Одним из свидетельств этого

явилась организация Центрального музыкального сове-

та, при котором работало издательство, выпустившее в

свет ряд произведений Альфтера, Бакарисе, Баутисты

и других композиторов. Конечно, тиражи были очень

скромными, но сам факт публикации крупных музыкаль-

ных произведений в годы, когда на учете был каждый

килограмм бумаги, говорит сам за себя.

Все это говорило о стремлении не только мобилизо-

вать творческие силы на борьбу с врагом, но и создать

условия для их дальнейшего развития. В этом отноше-

нии можно сказать, что в годы гражданской войны

перед музыкальным искусством раскрывались такие

перспективы и возможности, которых оно раньше

не знало.

Это проявилось, прежде всего, в широчайшей кон-

цертной деятельности, далеко вышедшей за пределы зал

и радиостудий, которые были массовым средством поли-

тической и художественной информации. Теперь в жизнь

вошло нечто совершенно новое для Испании — многочис-

ленные выступления концертных бригад на фабриках

и заводах и, в первую очередь, на линии фронта, где

бы она ни проходила—на окраинах Мадрида, либо в

Гарсия X. Испания Народного фронта, М., 1957, с. 123.

324"

труднодоступных горных районах. Рядом с испанскими

артистами выступал трибун антифашистской песни

Эрнст Буш. Одна за другой чередовались незабываемые

встречи музыкантов и певцов с защитниками Респуб-

лики, в них находило выражение единство народа и ут-

верждалось значение искусства в его справедливой

•борьбе.

О том же говорил взлет народного песнетворчества,

•о котором мы уже упоминали в главе, посвященной ис-

панскому фольклору. В его привычную сферу вторглись

новые интонации и ритмы, в ней развертывались бурные

процессы, которые оказывали непосредственное воздей-

ствие и на композиторское творчество. В годы 1936—

1939 можно было говорить о возникновении и успехах

жанра боевой массовой песни.

Это было принципиально новое явление, причем не

только по характеру интонационного материала, но и

по небывало широкому привлечению композиторского

внимания к жанру боевой музыкальной публицистики.

Поток песнетворчества был вначале стихийным. Но он

•быстро вошел в берега, стал организованным: новые

песни звучали по радио и в концертах агитбригад, они

издавались в виде листовок, сразу же попадавших в

•окопы, а также — тематических сборников. Республи-

канцы придавали песне большое значение, она прирав-

нивалась к газете, что было совершенно справедливо,

так как крылатая мелодия разлеталась мгновенно и

•безотказно выполняла свою призывную, подъемную

функцию. Работа над новыми песнями всемерно поощ-

рялась и поддерживалась, проводились композитор-

ские конкурсы, и лучшие произведения публиковались

в сборниках.

Результатом одного из конкурсов, проведенного в

1937 году, явился сборник «Шесть песен войны». В не-

то вошли типичные песни того времени — простые и ла-

коничные, суровые и мужественные, иногда — подчерк-

нуто маршеобразные. В некоторых из этих мелодий от-

четливо слышатся эйслеровские интонации, игравшие

важную роль в антифашистской песпе 30-х годов. Вмес-

те с тем здесь встречаются песни, проникнутые чувством

печальной и мужественной лирики: такова прекрасная

«Ночная песня в траншеях», своеобразная по мелодиче-

скому профилю и по-иному, чем походные марши, раск-

324"

рывающая жизнь защитников народа. В этом сборнике

помещена и новая обработка «Гимна Риего» для муж-

ского хора с фортепиано.

Невозможно перечислить здесь все песни испанских

композиторов эпохи гражданской войны — они много-

численны и, к сожалению, малодоступны, ибо лишь не-

большая часть перелетела через фронты и кордоны. Но

и того, что есть в наших библиотеках, достаточно, чтобы

составить общее представление об облике испанской

массовой песни военных лет. Она связана с националь-

ными традициями и одновременно обогащена новыми

для нее элементами, занесенными из других стран, но

быстро усвоенными народом. Песни борющейся Испа-

нии оказались, таким образом, тесно связанными с ра-

бочим и антифашистским искусством 30-х годов, стали

его неотъемлемой частью и в этом проявились интер-

национализм революционного движения, общность инте-

ресов народов всех стран. Сочувствие передовых людей

всего мира нашло выражение и в такой области, как

песенное творчество.

Испанские песни борьбы быстро нашли отзвук в дру-

гих странах. Они постоянно звучали и по советскому

радио, становились всеобщим достоянием. Можно гово-

рить и об их влиянии на дальнейшее развитие жанра

боевой массовой песни. Словом — здесь Испания еще

раз вышла ко всему миру со своими новыми музы-

кальными богатствами, как это бывало не раз и в

прошлом.

Среди авторов массовых песен выделяется Карлос

Паласио (р. 1911). Он получил образование в Мадрид-

ской консерватории в классах Переса Касаса и К. дель

Кампо-и-Савалета. Очень рано Паласио оказался вовле-

ченным в работу демократических организаций: работал

с рабочими хорами, сочинял для них песни, выступал с

музыкально-критическими статьями на страницах ком-

мунистической газеты «Mundo оЬгего» Все это спо-

собствовало развитию гражданских и художественных

качеств, которые во всей полноте раскрылись в годы ан-

тифашистской борьбы, когда Паласио стал одним из ак-

тивнейших композиторов, автором многих популярных

песен.

«Мир рабочего» (исп ).

325"

Он не только сочинял песни, но и являлся активней-

шим участником работы фронтовых бригад, жил в по-

стоянном общении с широкими массами рабочих и сол-

дат, что и создавало для него необходимые предпосыл-

ки творчества. После войны Паласио долгое время

пришлось жить нелегально, скрываясь от преследова-

ний, вплоть до 1950 года, когда он смог перебраться во

Францию, где и живет до настоящего времени.

В его творчестве по-прежнему преобладает испанская

тематика. Пример — романсы и песни на слова Р. Аль-

берти, проникнутые типичными ритмами и оборотами,

лирическими по своему характеру.

Карлос Паласио не раз посещал советскую страну,

его связывают дружеские связи с нашими композитора-

ми, которые видят в нем не только талантливого музы-

канта, но и одного из борцов за дело свободы и мира,

которому он продолжает служить как композитор и об-

щественный деятель.

К 100-летию со дня рождения В. И. Ленина компози-

тор написал кантату для двух смешанных хоров и двух

фортепиано — произведение, полное глубокого чувства,

простое по языку и приемам развития, построенное на

сопоставлении двух хоровых групп; четкий ритм приоб-

ретает в отдельных эпизодах черты маршевой поступи.

Все это очень ясно, направлено к самой широкой демо-

кратической аудитории и, в сущности, продолжает в но-

вых условиях линию общественно-значимого искусства,

которому композитор отдает свои силы.

Особое место среди его произведений занимают пес-

ни 1936— 1939 годов, сохранившие и поныне свою при-

зывную силу. Такова знаменитая песня «Стальные ко-

лонны» на слова Луиса Тапиа, ставшая в свое время

гимном легендарного Пятого полка, который сыграл

исключительную роль в борьбе против фашизма и, в

особенности, в обороне Мадрида.

В чеканной поступи этой мелодии чувствуется бли-

зость к «Гимну Риего» и антифашистским песням

30-х годов, эти интонации слиты воедино, предстают в

новом качестве: в них слышится отголосок бурных со-

бытий, чувствуется поступь героических бойцов, и это,

сразу сделало песню достоянием борющейся Испании.

Да и не только Испании — песня Паласио стала широко

известной во всем мире, ее текст был переведен на мно-

326"

гие языки, она увлекала революционным пафосом, кото-

рым проникнуты слова и мелодия:

Энергичный маршевый характер носит и «Песня ин-

тернациональной бригады» на слова Эриха Вайнерта,

в которой еще более отчетливо слышится эйслеровская

интонация, возможно воспринятая композитором непо-

средственно от Эрнста Буша. Паласио писал и песни ли-

рического характера, также полные волевой устремлен-

ности, без которой невозможно себе представить музы-

ку тех героических лет. Он стал одним из ярких выра-

зителей своего времени, и, вместе с другими композито-

рами, создал жанр испанской массовой песни, свобод-

ное развитие которого было нарушено, но который

устремлен в будущее. Поэтому песни военных лет явля-

ются одновременно и страницами музыкальной летопи-

си трагической и славной борьбы испанского народа и

выражением той творческой устремленности, которая

еще раскроется во многих созданиях его передового ис-

кусства.

Это можно сказать — в более широком плане— и

обо всем музыкальном искусстве военных лет: в нем

появлялись ростки нового, что еще ожидает расцвета в

будущем, когда испанский народ найдет свой путь к

свободе.

Возвращаясь к эпохе 1936—1939 годов, следует под-

черкнуть небывалую общественную активизацию ком-

позиторского творчества, связанную с возникновением

новых массовых жанров, новых форм концертной дея-

тельности и, главное, широкой демократизации всего

искусства в целом. Музыка оставалась с людьми, и в

ее звучании слышались новые ноты.

327"

Драматические события второй половины 30-х годов

провели глубокую межу в жизни Испании, в развитии

ее культуры и искусства. Эта межа пролегла в сердцах

тех, кто вынужден был оставить родину, и тех, кто

остался дома, где все затаилось на долгие годы. Со вре-

менем, когда станут доступными все материалы, можно

будет подробно рассказать о том, как сложились судь-

бы испанской музыки в годы после окончания граждан-

ской войны. Но и сейчас ясно, что импульс Ренасимьен-

то не был исчерпан, что развитие было искусственно на-

рушено и повернуто в иную сторону, о которой не мог-

ли помышлять ни сам Педрель, ни его ближайшие по-

следователи.

Так закончился большой период развития испанской

музыки, охватывающий первые сорок лег нашего века,

богатый достижениями, которые создали основу для но-

вого подъема. Он станет возможным тогда, когда стра-

на вновь обретет вольность, которая всегда жила и бу-

дет жить в сердце испанского народа.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

ИСПАНСКОЕ

В ТВОРЧЕСТВЕ

ЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Испанская тема не раз привлекала внимание евро-

пейских композиторов. Они разрабатывали ее в произ-

ведениях разных жанров и в некоторых случаях им уда-

лось не только сохранить своеобразие национальной ха-

рактерности, но даже предвосхитить искания испанских

композиторов, помочь им найти новые пути. Иными сло-

вами — в других странах писали не только об Испании,

но и для Испании. Так создавалась европейская музы-

кальная испанистика, о которой невозможно не вспом-

нить и в нашем очерке, так как она дополняет его очень

существенными фактами.

Мы уже знаем о раннем проникновении испанского

фольклорного элемента в европейскую музыку. Извест-

но, что мелодия песни страны басков стала кантус фир-

мусом одной из месс Жоскена де Пре. Вероятно и в

других произведениях эпохи Ренессанса можно встре-

тить отголоски фольклора Пиренейского полуострова —

ведь испанские музыканты работали повсюду и могли

использовать народные мелодии в произведениях раз-

личных жанров. Это делалось по большей части без

указания источника. К испанским фольклорным жан-

рам обращались и композиторы других стран (мы уже

говорили об этом в связи с пассакальей, чаконой и са-

рабандой). Невозможно упомянуть все интересные фак-

ты, ограничимся одним примером, связанным с широчай-

шим распространением фолии.

В XVII столетии Корелли написал скрипичные вари-

ации «La folia» на испанскую тему, которая впоследст-

329"