Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

4ef)Tbi, отличавшие его от творчества других европейских

народов.

Конечно, тот испанский фольклор, который дошел до

нашего времени в живой исполнительской традиции,

складывался значительно позднее, уже в XVII—XVIII

столетиях, когда возникли и утвердились его известней-

шие формы и жанры. Об этом можно судить не только

по записям, но и по претворению фольклора в произве-

дениях испанских и зарубежных композиторов того вре-

мени. Он уже там представлен в своих типических каче-

ствах. Древние элементы неузнаваемо преобразились в

живом творческом потоке и вылились в формы, распро-

странившиеся далеко за пределы Испании и получив-

шие всеобщую известность. Как уже говорилось, вплоть

до эпохи музыкального возрождения фольклор представ-

лял ее во всем мире больше, чем творчество испанских

композиторов.

В течение долгого времени фольклор был главным

хранителем национального начала, сильно потесненного

в области концертной и театральной музыки. Более того,

в его сфере происходил процесс своеобразной профес-

сионализации, выдвигались поистине замечательные пев-

цы и музыканты, которые не только были способны вы-

зывать восторг и своего ближайшего окружения (кстати

сказать, почти всегда умевшего разбираться в их искус-

стве и по-настоящему ценить его), но и могли с полным

правом украсить любую концертную эстраду. Певцы и

гитаристы были также создателями своей неповторимо

оригинальной исполнительской манеры, влияние которой

распространялось все шире. Можно напомнить в этой

связи о певце и композиторе М. Гарсиа, перенесшем не-

которые особенности народной манеры в профессио-

нальное вокальное искусство. И это не единственный

пример.

Формирование профессиональной традиции в фоль-

клоре явилось весьма примечательным явлением испан-

ской музыкальной жизни. Современный облик народно-

го творчества во многом сложился под влиянием искус-

ства выдающихся исполнителей и ансамблей. Все было

тесно связано друг с другом — крупнейшие исполнители

вырастали, осваивая фольклорные традиции, и сами, в

свою очередь, обогащали ее новыми элементами, посте-

пенно становившимися се неотъемлемыми качествами.

Словом, здесь можно говорить о диалектическом взаи-

модействии двух начал, в такой форме, пожалуй, не

имевшем места в других европейских странах.

Конечно, этот процесс протекал стихийно и не под-

дается схематизации. Далеко не все в нем было глад-

ким, часто возникали противоречия. Они стали особен-

но явными в нашем столетии, когда бурный расцвет ту-

ризма вывел народных исполнителей на большую эстра-

ду. Здесь неминуемо складывались свои каноны испол-

нения, появлялись штампы, сменявшие былую творче-

скую непосредственность. Характерность испанского

фольклора преображалась в совсем иное: внешне эф-

фектное, внешне темпераментное, выдававшееся за под-

линно национальное. И беда не в том, что иностранцы

принимали имитацию за подлинник, а в ее влиянии на

жизнь истинного фольклора.

Не случайно М. де Фалья и Гарсиа Лорка организо-

вали в 1922 году в Гранаде конкурс народных певцов:

они хотели обратить на них внимание и одновременно

отвлечь широкую публику от эстрадных подделок под

испанский стиль. Фалья сетовал на то, что прекрасная

традиция андалусской песни находится на грани исчезно-

вения. Певцов осталось мало, писал он,—«то, что оста-

лось от андалусской песни, представляет собой лишь пе-

чальную и жалкую тень того, чем она была и чем долж-

на была бы быть»Он говорит об утере старинной

фольклорной традиции, которая наблюдалась и в других

европейских странах. Несколько раньше Барток и Ко-

дай также сетовали на забвение старинной крестьян-

ской песни. Опасения Фальи были, таким образом, обо-

снованными, но испанский фольклор все же не прекра-

тил существования.

Большинство работ, посвященных испанскому фоль-

клору, начинается с описания его местных форм, и это,

как мы уже знаем, имеет реальное основание. Вместе ^

тем такое многообразие очень затрудняет задачу общего

обзора, ибо обилие материала, притом крайне интересно-

го, постоянно вызывает желание остановиться на дета-

лях. Мы вынуждены поэтому вкратце рассказать о

фольклоре отдельных провинций, выделяя крупным пла-

Фалья Мануэль де. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971,

с. 56.

ном лишь то, что приобрело общенациональное значение

и стало предметом особо пристального внимания компо-

зиторов, в частности — мастеров новой испанской шко-

лы. Здесь придется говорить главным образом о фоль-

клоре Кастилии, Арагона и Андалусии. Именно в этих

краях возникло большинство форм и жанров народной

музыки, перешагнувших местные пределы и даже —

границу Испании. Это не означает, конечно, что фольк-

лор других областей менее самобытен, но он остался

в значительной стеиени местным достоянием, в то вре-

мя как, например, хота или сегидилья несут в себе ка-

чество национально-художественной обобщенности, оп-

ределяющее громадную популярность этих танцев во

всей Испании.

Обзор испанского фольклора обычно начинают с про-

винций Севера, и в этом есть глубокий смысл — ведь

именно здесь, в труднодоступных Кантабрийских горах,

никогда не ступала нога завоевателя, сохранялся по-

следний оплот независимости, а вместе с тем и народ-

ного творчества. Кроме того, здесь жили и живут баски

и каталонцы, которые внесли в общую культуру Испа-

нии нечто свое, неповторимое.

Страна басков населена древним народом, сохранив-

шим черты быта и культуры. Их язык необычайно свое-

образен и во многом загадочен для филологов. Их обы-

чаи во многом напоминают о давно прошедших време-

нах. Таковы состязания певцов и танцоров, танцы со

шпагами, такова знаменитая игра — пелота, которая со-

бирает множество зрителей. Любимый танец басков —

аурреску. Это, собственно говоря, сюита из четырех тан-

цев, следующих друг за другом, названная именем пер-

вого. В нее входят также контрапас, сортсико, аринь-

аринь. Начинаясь спокойным и неторопливым движени-

ем, аурреску заканчивается стремительной пляской.

Черты рыцарственной галантности сочетаются здесь :

ярким темпераментом нового времени. Аурреску танцу-

ют под звуки любимых инструментов басков — чисту

(род флейты) и барабана, чьи удары, подчеркивающие

характерную пятидольность мелодии, вызывают в памя-

ти метрику греческих и особенно болгарских танцев, та-

ких, как рученица, хоро.

Очень интересны песни басков, интонационно свя-

занные с особенностями языка (все песни силлабичны,

чем резко отличаются от других форм иберийского фоль-

клора), отмеченные благородной простотой мелодическо-

го рисунка и сдержанностью выражения. Если говорить

о ладовых особенностях народной музыки басков, то,

наряду со строгой диатоникой, в них можно встретить

повышенную IV ступень, чередование повышенного и по-

ниженного звука, придающее некоторым мелодиям ори-

ентальный характер. Трудно сказать, является ли это

наследием древности, к которой восходит появление на-

рода басков, либо одним из следов арабских влияний,

сохранившихся и в других областях Испании. Во вся-

ком случае, песни и танцы басков отмечены полной са-

мостоятельностью стиля.

Каталония, как и страна басков, во многом отлича-

ется от остальной Испании. Здесь говорят на собствен-

ном языке (близком к провансальскому), и здесь обра-

щает на себя внимание своеобразие обычаев и фолькло-

ра. Его записи сохранились с XVI столетия, по ним мож-

но судить о связях с Южной Францией (типично про-

вансальские песни альба были распространены также и

в Каталонии) и о раннем проявлении национальной са-

мобытности. Черты средневековой романтики сочетаются

в песнях с реалистическими картинками народной жиз-

ни, с лирическими, а иногда и драматическими образа-

ми. Многие старинные песни и баллады связаны с именем

графа Арнау, ставшего впоследствии героем одного из

произведений Ф. Педреля — каталонца по происхож-

дению.

Р. Лапарра в очерке об испанском фольклоре пишет

о песнях Каталонии, что в них есть близость не только

к Провансу, но и к Мурсии, а через нее к арабской му-

зыке (это чувствуется особенно в некоторых мелодиях

Балеарских островов). Возможно, что и так, но отсюда

не следует, что можно говорить о каком-то стилистиче-

ском конгломерате — характер каталонского фольклора

вполне оригинален, как это показывают, в частности,

его танцевальные жанры, встречающиеся только здесь,

и нигде больше.

Самым распространенным каталонским танцем явля-

ется сардана. Ее танцуют по кругу, неспешными шагами

сначала влево, затем — вправо. Музыка сарданы плав-

ная, спокойная по характеру, диатоническая, как и боль-

шинство каталонских мелодий:

Сардана имеет много местных разновидностей. Ря-

дом с нею широко распространен танец с палками,

также идущий в умеренном движении. Оба танца ис-

полняются под аккомпанемент флавиола — маленькой

флейты, которую музыкант держит одной рукой, в то

время, как другой играет на тамборсильо. Типичным ин-

струментом является также гайта — род волынки. Все

это создает оригинальную звуковую атмосферу каталон-

ского народного музицирования, сохранившуюся и поны-

не, несмотря на наплыв экспортных мелодий, как и по-

всюду обезличивающих массовый музыкальный быт. Ка-

талонцы обладают, однако, чувством самостоятельности,

которое помогло им сохранить и своеобразие родного

фольклора.

В нем особенно широко представлены разнообраз-

ные танцы, в том числе — хота, которая приобрела здесь

значительно более сдержанный характер, чем в се род-

ном Арагоне.

Вместе с уже названными песнями, раскрывающими

широкую гамму народных переживаний и чувств, все

это входит в фольклорную сокровищницу Каталонии. По

интонационному строю и характеру воплощения образов

это очень оригинальная часть фольклора Иберийского

полуострова.

К югу от Каталонии лежат провинции Леванта —

Валенсия и Мурсия. В их фольклоре отчетливее, чем

на севере, хотя и не так как в Андалусии, чувствуется

ориентальное влияние, проявляющееся и в ладовом стро-

ении мелодий, и в украшающей их орнаментике. Здесь

также сохранились старинные напевы, в частности —

Связанные с мистериями Эльче, о которых будет "под-

робнее сказано в следующей главе. Некоторые из та-

ких мелодий выделяются широтой интонационно-варй-

антного развития, раздольностью течения звукового по-

тока. Типичный пример — авторская мелодия из Эльче,

которую приводит Педрель:

В Мурсии широко распространены танцы — мала-

генья де ла Уэрта и малагенья де ла Мадругада, в ко-

торых плавная мелодия украшена тонкой, даже изыс-

канной орнаментацией чисто восточного характера, что

подчеркивается также появлением интервала увеличен-

ной секунды. Здесь уже чувствуется непосредственная

близость к Андалусии.

Возвратимся, однако, на ссвер— в Астурию и Га-

лисию, где сохранилось немало старинных мелодий ис-

панского фольклора, возможно восходящих в своих ис-

токах ко временам вестготов. Р. Лапарра приводит одну

из них, напоминающую, по его мнению, знаменитое со-

ло английского рожка из вагнеровского «Тристана». Это,

действительно, великолепным образец народного твор-

чества, чистый по стилю, строгий по настроению. Это

Иберия, во всей оригинальности колорита и характера

ее древних мелодий. Как и многие подобные ей напевы,

она исполняется на гайта гальега — галисийской во-

лынке:

Мелодии астурийских песен своеобразны но рисун-

ку— строгость общей линии старинных напевов соче-

тается с богатством мелизматики. Существенная осо-

бенность этих песен в «интенсивности выразительности

й лиризма» которые так впечатляют при знакомстве

с ними. Их характер прекрасно ^ыражен в знаменитой

«Астуриане» М. де Фальи.

Фольклор Галисии также очень древнего происхож-

дения. Именно в этом краю могли сохраниться подлин-

ные черты старой мелодической традиции. Ведь нынеш-

няя Галисия была последним оплотом испанцев, усто-

явшим против арабского нашествия и оставшимся в сто-

роне от иноземных влияний, — слишком велико было

там чувство отчужденности к врагам, стоявшим у две-

рей. Записи галисийского фольклора сохранились в

«Кантигах» Альфонса Мудрого. В них мы находим ти-

пические обороты, каденции, диатонические лады, кото-

рые встречаются и в позднейших песенных и танцеваль-

ных мелодиях Галисии. В статье Д. Тренда об испан-

ском фольклоре, помещенной в словаре Грова

, отме-

чается, что в песнях Галисии есть черты близости гри-

горианским напевам: в ладах, мелодических формулах

и каденциях. Возможно, что именно песни были перво-

основой и для возникновения культовых мелодий, суще-

ствовавших в этой горной стране.

Типичная форма галисийского фольклора — алала,

песня не связанная с танцем. Как и в Астурии, она

часто сопровождается аккомпанементом гайта гальега.

Для песен Галисии обычна форма альборады — песни,

воскрешающие образы раннего утра (от исп. alba —

заря, рассвет), подобная встречающейся в Каталонии и

также связанная с провансальским жанром альба. В

фольклоре североиспанских областей есть, таким обра-

зом, черты общности: население этих стран постоянно

общалось друг с другом, знакомилось с песнями и тан-

цами, сохраняя при этом самостоятельность своего фоль-

клора.

В народном творчестве всех районов Испании, о ко-

торых шла речь, раскрылись черты характера и эстети-

ческие вкусы, сложились стилистические нормы, опре-

деляющие своеобразие этих мелодий. Некоторые из них

так и остались формами местных диалектов, другие вы-

Preciado D. Folklore espanol. Miisica, danza у ballet. Madrid,

1969, p. 88.

Grove's dictionary of music and musicians, v. Ill, s-th Ed.,

London, 1954, p. 368—372.

Шли за родные пределы, привлекли внимание компози-

торов, в том числе to зарубежных (можно привести при-

мер разработки интонации баскских мелодий в Первом

фортепианном концерте и Трио М. Равеля). Но при всей

самобытности и красоте североиспанского фольклора,

его формы не приобрели общенационального значения.

Формы общеиспанского творчества появились прежде

всего в Кастилии и Арагоне, что можно понять, вспом-

нив о роли, которую сыграли эти провинции в объедине-

нии испанских земель, а затем и в Андалусии.

Сама кастильская природа — каменистые плоского-

рья и неприветливые горы, а по соседству равнины,

сожженные беспощадными солнечными лучами, — по-

ложила отпечаток на характер населения, а вместе с

тем — и на их песни и танцы. Огромную роль здесь сы-

грали и исторические судьбы этой земли, хранившей и

приумножавшей национальные традиции. Здесь сложил-

ся и классический испанский язык, который именуется

el castellano. Все способствовало и сохранению старо-

го пласта фольклора. Здесь также в почете гайта,

на которой исполняются старинные мелодии, проникну-

тые сдержанностью, даже строгостью лирического вы-

ражения. Без фольклорных сокровищ Кастилии невоз-

можно представить себе исламскую музыку, хотя для

многих иностранцев она олицетворялась скорее в стра-

стных напевах и вихревых ритмах Андалусии, воспри-

нимающихся как нечто качественно отличное, даже

противостоящее. Однако на самом деле это не поляр-

ная противоположность, а предельно четкое и обобщен-

ное выражение различных сторон национального ха-

рактера и темперамента.

До нас дошли записи старых кастильских песен, сде-

ланные в XVI столетии Салинасом. Они характерны оби-

лием фригийских каденций и чередованием метров

/в. В окрестностях Бургоса встречаются и мелодии в

размере на

/s, как и в музыкальном фольклоре Леона,

Старой и Новой Кастилии и Эстремадуры. Самый ха-

рактер типических танцев свидетельствует об их ста-

ринном происхождении. Пример — агудо. Его танцуют

не прикасаясь друг к другу: девушка — с опущенными

вниз глазами, движения строги, как и сам напев волын-

ки. Черты архаичности есть и в руэде, идущей в разме-

ре

/&- Но рядом с этим Кастилия, вместе с Арагоном,

dtajia родиной одного из самых жизйерадостйых и тем-

пераментных танцев — знаменитой хоты.

Хота сделалась поистине общеиспанским танцем, она

существует во множестве разновидностей, не говоря уже

об обработках, сделанных композиторами различных

стран, покоренных ее горделивой красотой и бурным

темпераментом. Известная с давних времен, она про-

должает жить и поныне, бесконечно варьируясь в фор-

мах, но сохраняя дух радости и веселья, которые так

полюбились испанскому народу. Это — одно из тех соз-

даний народного творчества, где оно раскрывается во

всей своей яркости и самобытности.

Хоту танцуют в быстром темпе, ее музыка идет в

размере

, имеет характерные ритмоформулы гитар-

ного сопровождения, изобилующего вариантами основ-

ной темы. Можно даже сказать, что именно с хотой во

многом связано развитие вариационной техники испан-

ских гитаристов. Это было верно подмечено и развито

Глинкой в его замечательной «Арагонской хоте». Бле-

стящей техникой варьирования мелодии хоты привлека-

ет и «Испанская рапсодия» Листа. Не случайно компо-

зиторы обратились к разработке мелодий этого народ-

ного танца — хота являлась для них музыкальным сим-

волом Испании. Она воспринимается в этом качестве

и поныне.

Едва ли есть необходимость приводить здесь пример

мелодии этого танца — они на слуху у всех любителей

музыки. При всей простоте строения, хота отличается

оригинальностью облика. Ее трудно сопоставить с ка-

ким-либо другим танцем.

Р. Лаиарра считает возможным происхождение хоты

от какого-то мавританского прототипа, связывает ее с

именем арабского музыканта Абена Хота, изгнанного

из Валенсии. Возможно, что это имеет какое-то основа-

ние, возможно, что Хот был известным исполнителем

уже существовавшего в то время танца, но как бы то

ни было, хота в том виде, который мы знаем, проникну-

та чисто испанским темпераментом, в се музыке не со-

хранилось следов ориентальных влияний, так ясно вы-

ступающих в других мелодиях андалусского фоль-

клора. И в ладовом, и в ритмическим отношении хота

принадлежит к подлинной иберийской музыкальной

сфере.

Существует немало разновидностей хоты: рабалсра,

голондрина, сарагосана, фематера и другие. Все они

идут в трехдольном размере —

U, либо

/в, а квадрат-

ные построения мелодии создают основу для четкого

рисунка танца — легкого, изящного и одновременно энер-

гичного, а в кульминации бурного. Особенность хоты,

как и сегидильи, составляют чередование гитарного на-

игрыша и вокальных строф — еще один пример тес-

ной связи песпи и танца, характерной для испанского

фольклора. Вокальный куплет (copla) является цент-

ральным эпизодом танца, где мелодия обычно прини-

мает более плавный и спокойный характер, но ритм и

темп движения сохраняются. В напеве хоты нередко

появляется колоратура. В таком виде танец стал укра-

шением народных праздников Арагона, да и всей Ис-

пании

В популярности с хотой соревнуется сегидилья, ро-

диной которой является Кастилия (точнее Ла Манча),

хотя она известна почти во всех провинциях Испании.

Сохраняя трехдольную структуру, сегидилья значи-

тельно отличается в разных областях интонационным

строем. Сегидилью танцуют в народе под аккомпане-

мент гитары и кастаньет, она всегда сопровождает-

ся пением: куплеты чередуются с пляской, давая испол-

нителям возможность собраться с новыми силами. В

этой форме сегидилья зафиксирована и в записях Глин-

ки, чутко уловившего типические черты испанских песен

и танцев.

Глинка записал сегидилью в Мадриде с голоса по-

гонщика мулов (см. пример 4). Это свидетельствует, что

она широко распространена не только в деревне, но

и в кругу горожан. Мелодии сегидильи звучали в бес-

численных спектаклях — сарсуэлах и тонадильях и, как

и многие другие, подвергались переработке для эстрад-

ного исполнения. Сегидилья привлекала внимание и

крупнейших испанских композиторов: не раз встречает-

ся она в произведениях Альбениса и Фальи, велико-

лепно передавших характер этого живого и красивого

танца, остроту его ритма и своеобразие интонаций.

Ценнейшие записи песен и танцев ряда провинций Испании

содержатся в кн.: Schindler К. Folk music and poetry of Spain

and Portugal. New York, 1941.