Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

вольности под звон мечей, в потоках золота и в злове-

щем зареве костров инквизиции»

Эпоха «золотого века» была ознаменована таким

важным событием, как возникновение танцев, занявших

видное место и в бытовой и в профессиональной музыке.

Речь идет о паване, сарабанде, чаконе и пассакалье.

Первое упоминание о паване относится к 1529 году.

В 1583 году впервые говорится о сарабанде, которая

первоначально была танцем, исполнявшимся еврейскими

и мавританскими танцовщицами и считавшимся церков-

никами дьявольским наваждением. Он вызывал церков-

ные гонения и запреты инквизиции, за его исполнение

сурово наказывали. Это была совсем не та важная и

горделивая сарабанда, которую мы знаем по произве-

дениям великих мастеров. Затем с нею произошла уди-

вительная перемена: она превратилась в атрибут рели-

гиозных процессий и — еще позднее — в аристократи-

ческий танец. Так был укрощен ее демон, и танец при-

обрел совсем иной облик.

Что касается чаконы, то Сервантес указывает на ее

заокеанское происхождение: ее название связывается с

аргентинской провинцией Чако. Танец впервые упоми-

нается в самом конце века (1597). Чакона, обычно ис-

полнявшаяся двумя группами танцующих, была в боль-

шой моде, пока ее не вытеснили фанданго и сегидилья.

Подобно сарабанде, чакона завоевала исключительную

популярность во Франции.

С другой стороны, уже в XVII веке Испания усвоила

французский менуэт, хотя он не оттеснил на второй план

местные танцы. Интересно, что за Пиренеями возникла

разновидность менуэта в метре на

Л-

Пассакалья, как показывает ее название, — также ис-

панского происхождения. Первоначально ее музыка со-

провождала не танец, а прогулку по улице (pasar рог

calle). Во Франции пассакалья превратилась в air de

danse, медленный и торжественный, близкий по харак-

теру к сарабанде. Существенной особенностью явилась

вариационность на остинатиом басу. Пассакалья оказа-

лась привлекательной для композиторов, сделавших ее

одной из форм полифонической музыки. Примеры встре-

чаются вплоть до нашего времени.

Ма ркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 10, с. 431,

В XIV—XV столетиях в Испании было опубликовано

свыше 40 музыковедческих трудов различного содержа-

ния— от руководств игры на отдельных инструментах до

чисто теоретических и философских. Многие из них от-

личались новизной содержания, самостоятельностью под-

хода к решению вопросов, выдвигавшихся жизнью. Эти

труды писались, как правило, на испанском языке,что

говорило об утверждении национальной традиции (в ев-

ропейских странах музыковеды обычно пользовались

тогда латынью). Испанские теоретики показали отлич-

ную осведомленность в концепциях античных и средне-

вековых авторов и часто проявляли критический дух по

отношению к ним. Мы уже говорили в этой связи о

трактате Пареха, где дано новое понимание звукоряда,

выведенного из системы гексахордов.

Деятельность испанских теоретиков показывает, как

быстро музыкальная культура этой страны выходила на

общеевропейские горизонты. Успехи теоретической мыс-

ли примечательны и тем, что они укрепляли основу пе-

дагогики, которая также достигла высокого уровня, о

чем свидетельствовала отличная профессиональная вы-

учка испанских музыкантов. Теоретикам было что обоб-

щить и в творчестве, и в исполнительстве, характерной

чертой их работы была тесная связь с проблемами раз-

вития различных отраслей отечественной музыкальной

культуры.

Одним из крупнейших теоретиков своего времени

был Франсиско де Салинас (1513—1590). Он родился

в Бургосе, занимал университетскую кафедру в Сала-

манке. Несколько лет он прожил в Риме, где изучал

труды греческих теоретиков и философов в ватиканской

библиотеке. Салинас славился как органист и в своих

трудах выступал всегда с позиций музыкальной прак-

тики. требования которой ставил выше предвзятых догм,

даже если они были подкреплены авторитетами. Словом,

Салинас был широко образованным ученым и отличным

музыкантом, накопившим богатейший материал для соз-

дания главного труда «De musica» (О музыке), вышед-

шего в 1577 году в Саламанке на латинском языке, что

было необычным для испанских теоретиков, но зато

приблизило книгу к читателям других стран.

Салинас разделял музыку на три рода — сочиняемую

при помощи чувства, при помощи разума и при их сов-

Местном участий. Что касается первого, то такая музы-

ка, подобно пению птиц, слушается с удовольствием, но

не оставляет следа в сознании. Он отдает предпочтение

третьему роду, ибо в нем есть не только натуральные

звуки, но также интервалы, консонансы и диссонансы,

правила гармонии.

Салинас оставил фольклорное собрание, которое до

сих пор оценивается как «первая бесценная антология

народных кастильских песен» Он внимательно изучал

народные мелодии, их ритмическую структуру и рас-

сматривал проблему их разработки в композиторском

творчестве. Это было также связано с особенностями

музыкальной практики того времени: не раз отмечалось,

что испанские композиторы часто обращались к фольк-

лору. Здесь было предчувствие будущего, нашедшего

позднее выражение в словах испанского теоретика Эк-

зимено: «Каждый народ должен создавать свою худо-

жественную систему на основе народной песни».

Теоретики XVI века выступали в одном ряду с ком-

позиторами и исполнителями. И в этом единстве про-

явилась зрелость испанской музыкальной школы, про-

кладывавшей свой путь, вносившей много нового и ху-

дожественно-значнтельного в общеевропейскую культу-

ру, выделявшейся в ней необычностью облика.

В этом и заключалось истинное значение «золотого

века», ставшего в истории испанской музыки периодом,

когда были обобщены достижения предшествующего

времени и с полной отчетливостью сформировались са-

мобытные национальные традиции. Конечно, с течением

времени зарубежные связи расширялись: испанские ком-

позиторы были хорошо знакомы с новинками других

стран и в свою очередь пользовались возраставшей из-

вестностью. Успехи композиторов сочетались с достиже-

ниями в области литературы, театра, живописи, полу-

чившими мировое признание. Это происходило в усло-

виях клерикальной реакции, которая положила извест-

ный отпечаток на искусство того времени, но не смогла

заглушить живую творческую силу великих художников.

В частности, если говорить о музыке, то об этом гово-

рят связи с народным творчеством. Взлет музыкального

творчества уберег Испанию по крайней мере на сто лет

S а

a z а г A. La musica de Espana, p. 164.

от проникновения иноземных влиянии, которые затем

сковали свободное развитие национальной школы. До-

стижения «золотого века» были достаточными для того,

чтобы обеспечить Испании полноправное место в кругу

европейских музыкальных держав. Однако в дальней-

шем ей становилось все труднее сохранять завоеванные

позиции, и ее музыка снова оказалась п замкнутой ме-

стной сфере.

«Золотой век» испанской музыки совпал с эпохой

бурной колонизации незадолго перед тем открытой Аме-

рики. Первыми туда пришли конкистадоры, за ними

администраторы и духовенство, быстро обживавшиеся

на новых местах, создававшие центры управления ог-

ромными территориями. Особое значение имели Перу —

резиденция вице-короля, губернаторство Новая Испания

(Мексика) и Венесуэла. Здесь, как и в других испан-

ских колониях, работало немало музыкантов, прибывав-

ших из Европы. Среди них были подчас и видные ма-

стера, продолжавшие за океаном традицию испанской

музыки, сыгравшей в дальнейшем важную роль в ста-

новлении национальных школ.

На первых порах эта музыка, главным образом —

культовая, оставалась подчеркнуто испанской. Специ-

фически местные явления вроде «креольской» мессы по-

явились значительно позднее. Музыкальную культуру

латиноамериканских стран колониального периода мож-

но рассматривать в значительной степени как одну из

отраслей испанской музыки. В XVII—XVIII столетиях

она создавалась испанцами и лишь изредка выдвигались

музыканты местного происхождения. Постепенно карти-

на менялась, и, наряду с развитием испанской традиции,

постепенно закладывались основы местных школ. Сход-

ные процессы происходили и в области фольклора, где

также сказались испанские влияния, но очень быстро

сложились и черты самостоятельности.

Конечно, музыка заокеанских колоний не может рас-

сматриваться только как страница испанской истории,

тем более что там повсюду неуклонно нарастало стрем-

ление к независимости и самостоятельности. Однако

нельзя умолчать о ней даже в кратком историческом

обзоре, ибо немало выдающихся артистов перекочевы-

вало в Новый Свет и продолжало там испанскую тра-

дицию. Множество дошедших до нас произведений и до-

кументов наглядно свидетельствует о разнообразии твор-

ческих искании и явлений музыкальной жизни заокеан-

ских колоний.

Испанцы привезли с собою бытовую музыку, песен-

ный и танцевальный фольклор, которые быстро аккли-

матизировались. Возникали новые формы, в свою оче-

редь переходившие в Испанию, где оказывали влияние

на бытовую и даже профессиональную музыку. Доста-

точно напомнить о хабанере и танго, чтобы оценить зна-

чительность взаимного обмена фольклорными богатст-

вами. Уже в XVII веке Латинская Америка стала вхо-

дить чем-то вполне реальным в культуру Испании. Эта

взаимосвязь имела важное значение и для метрополии,

и для колоний, где с подъемом национально-освободи-

тельного движения складывалась впоследствии и предпо-

сылка для развития самостоятельной музыкальной куль-

туры современных латиноамериканских стран.

Из Испании пришли новые для Америки инструмен-

ты — прежде всего орган и гитара, получившие необы-

чайно быстрое и широкое распространение. Вместе с ин-

струментами пришли и первые исполнители, насаждав-

шие традиции и культуру игры. А за ними появились

и талантливые местные музыканты, сумевшие сказать

свое собственное слово.

Музыкальная мода, господствовавшая в Испании, не-

замедлительно проникала и в колонии. Так, Хосе Анто-

нио Кальканьо приводит п своей книге «Город и его му-

зыка»

любопытные факты того, как итальянская вир-

туозность и французская галантность, утвердившиеся

при мадридском дворе после воцарения Бурбонов, ока-

зали влияние на музыкальную жизнь Каракаса. Это про-

исходило в то время, когда в Венесуэле уже наметились

тенденции самостоятельного развития. Музыкальные свя-

зи оставались достаточно прочными и в последующую

эпоху, когда назревало революционное возмущение про-

тив испанского владычества.

На примере Венесуэлы можно видеть, как быстро

прививалась традиция европейской музыки на почве Но-

вого Света. Уже в XVIII веке выдвинулись музыканты,

родившиеся и обучавшиеся в Венесуэле, сделавшие

Caleafio Joce Antonio. La ciudad у su tnusica. Cronica musi-

cal de Caracas. Caracas, 1958.

очень много для развития национального искусства.

Можно упомянуть здесь падре Сохо (1739—1799) и осо-

бенно Хосе Лпхела Ламаса (1775—1814), живших на

рубеже колониального и республиканского периодов.

Ветвь испанской музыки расцвела новыми цветами, они

становились все более непохожими на те, которые укра-

шали ее на родине.

История музыки латиноамериканских стран колони-

ального периода еще не изучена во всех деталях, мно-

гие нотные рукописи не разысканы, но и того, что уже

известно, достаточно, чтобы понять—значительная часть

деятельности испанских музыкантов того времени, под-

час — крупных, проходила за океаном.

При вице-королевском дворе в Лиме, стремившемся

походить во всем на мадридский, работали многие от-

личные испанские музыканты. Было бы невозможно

делить их творческое дело на две части. Точно так же,

многие испанские музыканты активно работали в Новой

Гранаде (так называлась испанская колония, обретшая

после завоевания независимости имя Колумбии).

Много интересных сведений о музыкальной жизни

Новой Гранады содержит работа Р. Стивенсона, осно-

ванная на материалах библиотеки в Боготе Он сооб-

щает, что уже в 1537 году в Картахену де лос Индиас

прибыл Перес Матерано, который стал руководителем

местной капеллы. А в 1584 году в Санта Фе де Богота

прибыл Гутьеро Фернандес Идальго (1555—1620), кото-

рого он называет самым выдающимся композитором

Южной Америки того времени. Мастер хорового поли-

фонического письма, он любил расцвечивать фактуру

тонкими хроматическими сопоставлениями:

Stevenson Robert. La musica colonial en Colombia. Cali,

Colombia (Sur America), 1964,

Вслед за ним в Боготе развернулась деятельность и

других испанских музыкантов, среди них Хуан Герреро,

с 1690 года — капеллан в соборе. Стивенсон отмечает

высокие достоинства его произведений, он считает, что

в конце XVII столетия с ним мог соревноваться за оке-

аном только Хосе де Орехон-и-Апарисио. Хуан Герреро

работал преимущественно в области культовой музыки,

однако среди его произведений можно найти два виль-

янсико и канцону для двух струнных инструментов. Сти-

венсон упоминает также о серии впльянсикос, принадле-

жащих перу Хуана Хименеса и относящихся уже к на-

чалу XVIII века.

Конечно, происходил экспорт ие только творческих

и исполнительских сил, но и самой музыки. В библио-

теке собора в Боготе сохранились партитуры Виктории,

Моралеса и других композиторов, чьи произведения ча-

сто звучали в Новом Свете.

Стивенсон перечисляет имена многих испанских му-

зыкантов, работавших в Боготе. Самым выдающимся

из них в конце века был Казимиро де Луго — он вел

занятия с учениками, руководил хором. В это время в

Боготе был небольшой камерный оркестр, исполнявший

симфонии Каннабиха и Гайдна.

Много интересующих нас фактов можно найти в ис-

тории кубинской музыки. Куба была первой территори-

ей Нового Света, где обосновались испанцы, и послед-

ней из их латиноамериканских колоний, которую они бы-

ли вынуждены покинуть. Это положило отпечаток на

характер связей испанской и кубинской музыки, которая

вскоре обрела самостоятельность. Очень быстро сложил-

ся и фольклор — на основе взаимодействия испанских

и негритянских элементов.

А. Карпентьер пишет о широком распространении

романса, занесенного на остров уже в XVI столетии. Бо-

лее того, он утверждает, что «Куба — одна из амери-

канских стран, лучше всего сохраняющих традицию ро-

манса» К Многие классические романсы распевались в

подлинном виде, а еще чаще — в переработках, не уни-

чтоживших характерных признаков жанра.

Известно также, что на Кубе, как и в других лати-

ноамериканских странах, получил распространение ис-

панский танец сапатеадо. В 1810 году кубинцы позна-

комились с искусством тонадильи, и она на много лет

сделалась чрезвычайно популярной, оказала влияние на

формирование национального театра.

С другой стороны, как мы уже знаем, происходил и

процесс обратного влияния. Стоит вспомнить в этой свя-

зи слова А. Карпентьера: «Очень рано Америка начала

создавать весьма разнообразную музыку, отвечающую

существующим этическим факторам и способную

получить широкое распространение на

Пиренейском полуострове» (подчеркнуто

мною. — И. М.)

. Здесь можно вспомнить о чаконе,

хабанере, танго и других танцах, свидетельствующих об

интенсивности музыкального обмена между Испанией

и заокеанскими странами.

Это всего лишь несколько беглых штрихов, намеча-

ющих контуры большого музыкально-исторического яв-

ления. Отзвуки музыкальной культуры Америки слышат-

ся во многих произведениях испанских композиторов, в

том числе — Альбениса, Гранадоса и Фальи. Причем не

только в небольших произведениях, но и в концепции

монументальной оратории «Атлантида», работе над ко-

торой Мануэль де Фалья посвятил последние годы своей

жизни.

XVII столетие было в истории Испании сложным и

трудным, полным войн и внутренних потрясений, кото-

рые в конце концов подорвали ее значение как мировой

державы. Усиление власти инквизиции привело в 1609—

1610 годах к изгнанию морисков, а это стало причиной

опустошения целых городов, упадка ремесел и торгов-

ца г pen tier Alejo. La musica en Cuba. Fondo de cultura

Economico, 1964, p. 29.

Там же, с. 49.

ли. Участие в 30-летней войне (1618—1648) потребовало

огромного напряжения сил и ничего не принесло, кроме

поражения. В 1688 г. англичане разгромили флотилию

«Непобедимой Армады» и с морским могуществом Ис-

пании было покончено. Она вынуждена была признать

независимость Нидерландов. Неспокойно было и в са-

мой стране, где, по словам К. Маркса, восстания явля-

лись таким же «древним явлением, как и власть при-

дворных фаворитов, против которых они обычно быва-

ют направлены»

Эта сложная и противоречивая обстановка положи-

ла печать и на развитие испанского искусства. В начале

века оно обогатилось такими капитальными произве-

дениями, как «Дон-Кихот» Сервантеса (первая часть

вышла в свет в 1604, вторая — в 1615 году), «Фуенте

Овехуна» ЛопедеВега (1613). Лопе де Вега, Тирсо де

Молина, Педро Кальдерой де ла Барка — в театре, Дие-

го Веласкес, Франсиско де Сурбаран, Бартоломей

Мурильо—в живописи — выступили крупнейшими мас-

терами испанского и мирового искусства. Лучшее в их

творчестве, связанное с прогрессивными традициями на-

циональной культуры, вступало в противоречие с окру-

жающей действительностью, высоко поднималось над

нею, выражало большие гуманистические идеи.

По сравнению с этими взлетами достижения испан-

ской музыки были значительно скромнее: в XVII столе-

тии в ней уже не было мастеров, подобных тем, кото-

рые блистали ярчайшим светом в области литературы,

театра и живописи. Однако было бы неправильным не

замечать новых явлений, существенно обогативших на-

циональную культуру, хотя и не вышедших за преде-

лы страны. Прежде всего это относится к сарсуэле.

Сарсуэла — типично испанский музыкально-драмати-

ческий жанр, получивший название по имени местечка

Сарса вблизи Мадрида, где состоялись ее первые пред-

ставления. Испанские музыковеды указывают на типич-

но национальные предпосылки сарсуэлы: вильянсико,

кантарснльо, диалоги, тонады, эклоги Энсины, фарсы

Лукаса Фернандеса и т. д. К этому надо прибавить так

называемые «danzas habladas» (своеобразная форма

сочетания танца и сценического действия), о которых

Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 10, с. 425.

упоминается в «Дон-Кихоте», а также небольшие сати-

рические пьесы (Entremessos). Словом, авторам сарсуэ-

лы представлялась возможность освоения многих ори-

гинальных элементов народного и композиторского

творчества. Новый жанр имел нрочные национальные

корни, он сразу завоевал широкое признание.

В 1629 году в Мадриде была показана первая испан-

ская лирическая драма «La selva sin amor» («Лес без

любви»), слова которой были написаны Лопе де Вега,

а имя автора музыки осталось неизвестным. За нею

появился ряд подобных спектаклей, в которых музыка и

пение перемежались диалогами, — это больше соот-

ветствовало вкусам испанской публики, чем форма тра-

диционной оперы.

Мы знаем лишь немногие имена авторов музыки

первых сарсуэл, ибо библиотеки и архивы еще ждут

своего внимательного изучения. Но и по имеющимся

материалам можно видеть, что XVII век в Испании, как

и в других странах, был ознаменован переходом от во-

кальной полифонии к монодии (полифония сохранялась

в инструментальном сопровождении). Появляется мело-

дия, свободная от полифонических канонов, подчиненная

в развитии структуре стиха, требованиям просодии. Это

новшество пришлось по вкусу публике. Постепенно скла-

дываются формы, приближающиеся к куплетным, с ха-

рактерным испанским припевом — эстрибильо. Артисты

пели в характерной гортанной манере (hacer gargenta)

под аккомпанемент виуэлы, либо гитары.

Если проследить развитие жанра сарсуэлы в XVII ве-

ке, то можно увидеть, как полифонические формы, еще

сохранявшиеся в первое время (в особенности — в ин-

струментальных вступлениях к пьесам), постепенно сме-

няются гомофоиио-гармоническими. Это один из симп-

томов общего изменения музыкального стиля, которое

происходило в Испании позднее, чем в других странах.

В сарсуэлах отчетливо выступают черты национальной

мелодики, в них широко представлена типическая куп-

летная форма (копла и эстрибильо), словом — это но-

вый стиль, связанный с народно-песенными традиция-

ми. От них идет и свобода ритмического движения, и

грациозность мелодии, пленявшие слушателей в луч-

ших произведениях этого жанра. Сарсуэла явилась, та-

ким образом, одним из важнейших типов испанской му-