Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

iiy его искусства. Оно раскрывается внимательному слу-

шателю таких его произведений, как, например, четы-

рехголосное тьенто. В плавном голосоведении есть эле-

менты хроматизма, нарушающего григорианскую тради-

цию, в своем развитии мелодия следует чисто компози-

торской логике. Тьенто вводит в мир инструментальной

музыки, так широко представленной в произведениях

мастеров следующих столетий.

В тьенто Кабесона чувствуется связь с некоторыми

общими тенденциями европейской музыки. Рост инозем-

ных влияний на Иберийском полуострове объяснялся

тем, что замкнутость испанского искусства постепенно

преодолевалась; вместе с тем испанская музыка получа-

ла все большую известность в Италии, Франции и дру-

гих странах. Проникновение испанских элементов стало

там особенно заметным в XVII—XVIII столетиях.

Важным центром испанской музыкальной культуры

был монастырь Монсерраг вблизи Барселоны, где сло-

жилась школа полифонической музыки, представленная

такими мастерами, как Матео Флеха (дядя и племян-

ник) и Хуан Кастельо. Старший Флеха (1481 —1543)

прославился сборником вокальных произведений «Las

Ensalados» \ который был опубликован уже после его

смерти. Младший Флеха (1520—1604) написал сцени-

ческое представление «Парнас», показанное при коро-

Ensalados (от исп. ensalado — салат, смесь) —нечто вроде по-

пурри.

левском дворе в Мадриде в 1561 году. Этот спектакль

стал одним из провозвестников испанской оперы.

Большой вклад в развитие испанской музыки внесли

дядя и племянник Педро Альберто и Луис Ферран Вила.

Монастырь Монсеррат, своеобразный заповедник

культовой музыки «золотого века», остался и поныне

центром полифонической вокальной музыки, где ведется

также работа по изучению и публикации партитур ста-

рых мастеров и выпуску пластинок с их записью.

Возвращаясь к светской музыке, надо упомянуть об

авторах многочисленных мадригалов. Хотя этот жанр

и не приобрел в Испании того значения, как в Италии,

но в нем все же было создано немало интересных про-

изведений. Мадригалы представлены в творчестве та-

ких мастеров «золотого века», как Моралес и Герреро,

о которых речь будет идти дальше.

Сокровищницей светской музыки XVI века является

«Упсальский песенник» («Cancionero d'Upsa!»), откры-

тый Р. Митханой, в котором сохранилось много произве-

дений различных форм и жанров Среди композиторов

можно назвать имена Трана, Леона, Бустаменте, Фран-

сиско де ла Турне. Их излюбленными формами являют-

ся вильянсикос, связанные с народной традицией. В них

отчетливо выступают черты испанской характерности,

что в свое время привлекло к ним внимание и за рубе-

жом. Другим важным источником является и так на-

зываемый «Дворцовый песенник» («Cancionero de Ра-

Iaccio»), в котором сохранилось много превосходных

вильянсикос, по большей части — анонимных. Впрочем,

некоторые из них с уверенностью приписываются Хуану

Энсине.

Есть несколько основных типов мадригальных компо-

зиций. Первый отмечен тщательностью и точностью му-

зыкального воплощения каждого слова, каждой эмо-

ции. В этом изящном трехголосии движение каждого

голоса свободно, мелодически насыщенно, просто, без

тени вычурности. Это своеобразный строгий стиль ис-

панского мадригала, отмеченный благородством и утон-

А. Саласар пишет, что это открытие было одним из «славных

Дел замечательного музыковеда, введшего в научный обиход памят-

ник исключительного значения» (SaLazar A. La mnsica de Espana,

p. 102.).

ченностью. Здесь уже сформировался стиль вокальной

мелодии, отличающийся от культового, хотя и связанный

характерными формами полифонического письма.

Р. Митхана связывает его поэтическую сущность со зна-

менитой поэмой «Селестина»

. Главное же — в мело-

дическом складе, в котором есть чисто испанская терп-

кость, смягченная теплотой лирической эмоции:

Второй тип мадригалов — картинки нравов, часто

написанные в диалогической форме. Сюда относятся

«Las Ensalados» Флеха, изданные в 1581 году в Праге.

Они интересны и отбором поэтических текстов, и тон-

ким юмором, и зачатками театральности в некоторых

из них. Важно отметить, что композиторы мадригалов

часто обращались к мелодиям народных песен.

Фелиие Педрель высоко оценивает роль мадригали-

стов в развитии испанской музыки. Стремление утвер-

дить новый стиль светского искусства было особенно

важным в столь клерикальной стране, как Испания.

«Трагикомедия о Калисто и Малитее» («Селестина») написаня

в 1499 году Ф. де Рохасом и пользовалась в Испапии исключитель-

ной популярностью.

К этому времени относятся первые шаги музыкаль-

ного театра: уже упоминавшиеся эклоги Энсины, имев-

шего учеников и продолжателей. Не раз говорилось,

что эклоги и фарсы Энсины подводят к возникновению

жанра комической оперы. Это относится, в частности, к

«Диалогу для пения» — сцене, разыгрываемой двумя

пастухами. Важную роль в становлении музыкального

театра сыграл и Хиль Висенте — португалец по проис-

хождению, но писавший по большей части на испанские

тексты.

Таким образом возникали различные формы вокаль-

ной музыки. В конце концов обособился жанр лириче-

ского театра, который не был точным подобием уже

сложившегося к тому времени в Италии. Под итальян-

ское влияние, приостановившее ее развитие, испанская

музыка подпала в XVIII столетии. В конце же XVI ве-

ка, когда зарождались своеобразные формы испанского

лирического театра, обстановка была иною. На его пу-

ти стояла всесильная церковь, не одобрявшая развития

светского театра, многие пьесы попадали в число запре-

щенных произведений. Одновременно поощрялись теат-

ральные представления на религиозные сюжеты.

Мы подошли к эпохе, которая получила в истории

испанской музыки название «золотого века». Можно да-

же сказать, что в эпоху расцвета европейской полифо-

нии испанские мастера сказали свое слово, и это было

связано не только с индивидуальными особенностями

каждого из них, но и с общими чертами искусства и

культуры их страны.

Крупнейшие достижения музыки «золотого века» свя-

заны с именами Моралеса, Герреро и Виктории. Первые

два явились представителями андалусской школы, тре-

тий — мадридской, но все они в равной степени высту-

пили мастерами испанского искусства и внесли большой

вклад в общеевропейскую культуру.

Кристобаль де Моралес (1512—1553) родился в Се-

вилье. В 1535 году он приехал в Рим, где в течение де-

сяти лет работал в папской капелле и познакомился с

творчеством великих композиторов полифонического сти-

ля. Он быстро выработал уверенное мастерство и, более

того, самостоятельность художественного мышления.

В 1545 году Моралес возвратился на родину, где и ос-

тавался до конца дней. Из большого количества своих

произведений ему удалось увидеть напечатанными лишь

немногие, но слава его и популярность были велики: он

причислялся к крупнейшим мастерам своего времени и

заслужил это благодаря выдающемуся мастерству и яр-

чайшей индивидуальности, которой отмечены его произ-

ведения.

Исследователи испанской музыки отмечают важную

роль Моралеса в формировании лирического жанра, хотя

он не писал для театра, а сосредоточил все внимание на

культовой музыке. Однако в его произведениях есть не-

мало элементов, оказавших важное влияние на станов-

ление оперного стиля. Речь идет о внутренней конфликт-

ности, выраженной в музыке Моралеса. Л. Прюньер на-

зывает ее «драматизмом человеческого сознания» Так,

в одном из мотетов Моралес вводит два контрастных

текста: в то время как четыре голоса интонируют сло-

ва, нашептывая, тенор вступает с григорианским напе-

вом, создавая истинно драматургический эффект.

Музыка Моралеса, по существу, очень эмоциональна,

но ее выражение всегда сдержанно. Она запечатлела

волевое усилие композиторской мысли, о чем можно су-

дить хотя бы по мотету «Св. Антоний, отец монахов».

Здесь привлекает внимание и строгость рисунка мело-

дии, и лаконизм приемов и средств, ясная устремлен-

ность к гармоническому звучанию, что предвещает ладо-

вое мышление следующего века. В этом есть нечто род-

ственное Палестрине, но тот «молился, как ангел», а у

Моралеса в музыке выражены скорбь и страдание, кото-

рые подчас приближают его к суровому пафосу бахов-

ской мессы hi-moll. Здесь больше терпкости, суровости,

свойственных испанскому искусству вообще и находя-

щих у Моралеса глубоко индивидуальное выражение:

Прюньер Д. Новая история музыки. М., 1936, с. 212,

Другим мастером андалусской школы явился Фран-

сиско Герреро (1528—1599). В 1554 году он переселил-

ся в Малагу, где создал большое количество произведе-

ний, изданных не только в Испании, но и в европейских

странах. В 1588 году он предпринял паломничество в

Палестину, по дороге останавливался в Венеции (где

встречался с Царлино), Болонье и других городах. Этот

плодовитый мастер был окружен при жизни широким

признанием.

Индивидуальность Герреро отличалась от Моралеса,

об этом говорят все исследователи, а больше всего —

сама музыка. Он был мастером вокально-полифониче-

ского письма эпохи, когда уже взошла звезда Палестри-

ны и у испанских композиторов появился интерес к то-

му, что можно условно назвать аккордовой полифонией.

Вместе с тем для него сохраняли значение и чисто по-

лифонические элементы, что делает его произведения

оригинальными по приемам письма.

Герреро написал немало светских кансьони вильян-

сикос, связанных с традициями народной песни. В испол-

нении этих произведений участвовали люди разных про-

фессий и сословий, а также и пришельцы из-за океана—

индейцы и негры. Герреро был одним из первых евро-

пейских композиторов, проявивших интерес к музыке

других континентов. Один из современных музыкантов

замечал также, что Герреро умел сочетать музыку с ду-

хом и ритмом поэзии, достигать соответствия образов

мелодии и стиха. Впрочем у него иногда проявляется

сентиментальность, в которой упрекали и его соотечест-

венника Мурильо.

В связи с Моралесом и Герреро испанские музыко-

веды упоминают ряд композиторов андалусской школы,

в музыке которых ощущается связь с народными исто-

ками. Они писали вокальные инструментальные произ-

ведения — для виуэлы и гитары. Так все отчетливее и

разнообразнее утверждалась традиция светской музы-

ки, которая достигла расцвета в следующем столетии.

Величайшим мастером «золотого века» явился Томас

Луис де Виктория. Его слава распространилась еще при

его жизни не только в Европе, но и в заокеанских вла-

дениях Испании. Он остался в истории в качестве одно-

го из замечательнейших музыкантов своего времени.

О жизни композитора известно мало, вплоть до того,

что не установлены точно даты его рождения и смерти.

Предполагают, что он родился около 1540 года, умер

в 1608 году, по другим источникам в 1618 году. Изве-

стно, что в 1566 году он появился в Риме, где пел в

«Германской коллегии», а в 1576 году стал ее руково-

дителем. Виктория был певцом, композитором и органи-

стом. По возвращении в Мадрид он издал в 1600 году

сборник своих произведений — месс, магнификатов, мо-

тетов и других.

Виктория жил в Риме в период расцвета творчества

Палестрины, общался с ним, познакомился там с про-

изведениями композиторов других стран. Это расшири-

ло его горизонты, обогатило его технику, вместе с тем,

как и Моралес, он остался испанским мастером, что ста-

новится особенно ясным при сопоставлении с музыкой

Палестрины. При известной общности композиторских

приемов сущность музыки у него совсем иная, выража-

ющая устремления уже сформировавшейся националь-

ной школы.

Виктория писал только религиозную музыку и, по

мнению западных музыковедов, явился одним из самых

типичных выразителей католического духа. Действитель-

но, он был тесно связан с церковью и не нарушал ее

эстетических норм и предписаний. Но в его музыке есть

нечто большее, чем ортодоксальный католицизм — в ней

воплотилась внутренняя жизнь человеческого духа.

Национальный характер его музыки отчетливо ощу-

щался, но не всегда ценился современниками. Говори-

лось, что Виктория всегда носит «испанский плащ» и

что в его жилах течет мавританская кровь — утвержде-

ние, отнюдь не безопасное в эпоху инквизиции. Стоит

вспомнить и известную характеристику творческого тем-

перамента Виктории, как созерцательного, страдающего

и плачущего с тем, кого он любит. Отсюда страстность

высказывания, переходящая иногда в экстатичность, не-

сводимая полностью к религиозным эмоциям. Не слу-

чайно исследователи указывают, что общий мистиче-

ский характер музыки Виктории не исключал возмож-

ности появления в ней реалистических элементов — та-

ких, как в сцене «Страстей», где внезапно обнаружи-

вается родство с отнюдь не религиозным искусством

Гойи. Словом, как истинно большой художник, Викто-

рия отобразил в музыке широкий круг настроений, свя-

занных с различными явлениями национальной куль-

туры.

Его искусство вырастало из ощущений уже сложив-

шейся национальной традиции, оно обогатило ее и, не-

сомненно, указало на более широкие перспективы, чем

это представлялось возможным в условиях ее возник-

новения и бытования.

Особенности стиля Виктории можно уяснить хотя бы

из мотета «О magnum misterium» (1572), в котором мяг-

кость и напевность мелодических линий напоминает ско-

рее народные, чем церковные песноиения. Конечно, ка-

чество напевности есть и у итальянцев, прежде всего —

у Палестрины. Но здесь оно приобретает почти элеги-

ческую задумчивость. Стремление выразить душевные

переживания выходит в мотете за пределы культовой

музыки. В нем тенденция к гармонической аккордовости

сочетается с великолепным мастерством полифоническо-

го письма. При этом все его детали подчинены требова-

ниям поэтической выразительности. Он с помощью хро-

матизма обостряет интонации. Интересно привести в

этой связи слова Гафурия: «Испанцы в своей музыке

имеют обыкновение рыдать, так как весьма любят при-

менение бемолей» Действительно, в чертах хроматиче-

ского письма Виктории выступают черты национальной

характерности.

Сопоставляя стили Виктории и Палестрины, Фран-

цузский музыковед А. Прюньер пишет: «Римлянин жи-

вет в блаженных мечтаниях, испанец Виктория терза-

ется страданиями Христа... вкушает несказанную небы-

валую радость в экстазе», что, однако, не мешает ему

выказывать «настоящий реалистический и драматиче-

Цнт. по кн.: Грубер Р. И. История музыкальной культуры,

Т. 2, ч. 1. М., 1953, с. 399.

ский талант» К Отмечая драматическое звучание его

«Страстей», Прюньер находит также у этого одного

«из величайших мистических музыкантов всех веков»

известное влияние мадригального стиля.

Мастерство письма и своеобразие облика Виктории

равно раскрывается и в его больших мессах, и в моте-

тах. Как и у Палсстрины, сложное полифоническое го-

лосоведение нередко приводит к появлению аккордовых

звучаний (иногда, как, например, в мотете «Popule

meus», они даже преобладают). Но у обоих мастеров

на первом плане сочетание самостоятельно развиваю-

щихся голосов, очень часто подчиненных тому или дру-

гому техническому приему и неизменно сохраняющих

при этом непосредственность выражения чувства. Мож-

но привести в качестве примера один из гимнов Викто-

рии, начинающийся двойным каноном, где основная се-

кундовая интонация cantus'a firmus'a получает вырази-

тельное и самостоятельное развитие во втором голосе.

Главное, впрочем, не в отдельных деталях письма, а в

музыкально-поэтическом образе, создаваемом компози-

тором:

Прюньер А. Новая история музыки, с. 215.

Не менее Интересны в этом отношении его мотеты: В

этих сравнительно небольших произведениях достигну-

та законченность стиля, отмеченного неповторимыми

чертами индивидуальности испанского композитора. Они

выступают, в частности, в его хроматизмах, вносящих

в музыку не столько изысканный, сколько суровый от-

тенок, усиливающий строгость звучания старинных ла-

дов (см., например, мотет «О magnum mistcrium»).

Здесь можно найти даже некоторую близость к мадри-

галам Джезуальдо ди Веиоза, хотя музыка испанского

мастера менее экспрессивна, сосредоточена на мистиче-

ском чувстве. Это вполне понятно — Виктория был ти-

пичным представителем эпохи контрреформации, компо-

зитором, тесно связанным с католической церковью (он

был королевским вице-капельмейстером, затем — руко-

водителем музыкального коллектива французского мо-

настыря) .

Виктория был ортодоксален и в выборе материала:

обращался в поисках cantus'a firmus'a исключительно к

григорианским напевам. Нередко его сближали с Эль

Греко, и это помогает понять сущность музыки очень

глубокого исламского мастера, стоявшего на уровне

высших художественных достижений своего времени.

Здесь он близок великим испанским художникам, не

только Эль Греко, но и Сурбарану, Рибейре, Веласкесу.

Подобно им, он воплощал религиозные темы в произ-

ведениях далеко выходящих за пределы церковного ис-

кусства. Р. Митхана замечает, что Виктория молился как

человек, которому близко чувство скорби и сострадания.

И это было необычным в жестокую эпоху Филиппа II.

В то же время отмечается, что искусство Виктории в

чем-то сродни строгой и по-своему величественной архи-

тектуре Эскуриала.

В самом деле, на его музыке, как и на многих явле-

ниях испанского искусства той эпохи, лежит печать су-

ровости. Однако даже в наиболее ортодоксальных тво-

рениях великих мастеров сохранялись большие челове-

ческие чувства. В испанском художественном стиле есть

черты, немыслимые в искусстве другой страны, связан-

ные с особенностями эпохи, когда, говоря словами

К. Маркса, «пылкое воображение иберийцев ослепляли

блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и

всемирной монархии. Вот тогда то исчезли испанские