Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

зыки XVII века. Она, так же, как и появившаяся впос-

ледствии тонадилья, на долгое время стала оплотом на-

ционального во времена увлечения итальянской оперой.

Сарсуэлы ставились не только в Мадриде и других

крупных городах, они разыгрывались повсюду странст-

вующими труппами, получая таким образом широчай-

шее распространение. Певцы сарсуэлы уступали италь-

янским в виртуозности, но зато развивали старые наци-

ональные традиции в духе новых требований. Эти пред-

ставления имели огромный успех у самых широких кру-

гов любителей музыки, и можно лишь поражаться то-

му, как быстро они были оттеснены на второй план,

а затем и подавлены распространением итальянской

оперы.

В XVII веке музыка играла важную роль и в спек-

таклях драматического театра, причем она вводилась с

точным сценическим расчетом — в моменты лирических

кульминаций, что открывало большие возможности для

композиторов. Старая концепция испанских теоретиков

о музыке как выражении внутренней жизни души нахо-

дила здесь реальное воплощение. Об этом ее качестве

говорит и Кальдерон, в чьих пьесах нередко встречают-

ся указания на введение музыки. В отзывах современ-

ников о спектаклях испанского драматического театра

постоянно говорится о музыке.

Первое время существовал обычай начинать спек-

такль небольшой четырехголосной пьесой — своеобраз-

ной увертюрой, так называемой «Начальной четверкой»

(cuatro de empezar). Эти пьесы именовались также тоно,

откуда произошло слово тонада, а затем тонадилья —

название музыкально-драматического жанра, сложив-

шегося во второй половине XVII столетия. Музыкаль-

ные номера — интермедии, песни и танцы—нередко вво-

дились и в пролог, и в саму пьесу. Музыкальных вста-

вок было много, но они все же выполняли в спектакле

подчиненную функцию. При всем этом в театральной

музыке того времени было много яркого и интересного.

Она несомненно имела немаловажное значение и для

развития музыкально-драматического жанра, равно как

и других форм светского искусства, все больше высту-

павших на первый план.

Это имеет прямое отношение к интенсивному разви-

тию инструментальной музыки. В театральной практике

постепенно складывались различные типы инструмен-

тальных ансамблей, из которых постепенно отбирались

наиболее жизнеспособные, отвечающие художественным

потребностям времени. О росте интереса к инструмен-

тальной музыке свидетельствует и деятельность ансамб-

ля духовых при королевской капелле в Мадриде. Впос-

ледствии в него вошли и струнные. Постепенно подго-

тавливалась почва для возникновения оркестров, а вмес-

те с тем и для интенсивного развития различных форм

инструментальной музыки, приобретающей самостоя-

тельное значение.

Продолжает развиваться органная музыка. К числу

ее выдающихся мастеров принадлежали Фрамсиско

Корреа де Лраупо, Бернардо Клавихо, Хосе Каваппльес.

Многие испанские органисты завоевали известность в

Европе, их произведения там неоднократно издавались.

Важным событием в истории испанского искусства

XVII века явилось победное утверждение гитары, при-

несшей много нового и характерного в бытовое и про-

фессиональное музицирование. Гитара звучала повсю-

ду, она стала вскоре поэтическим символом испанской

музыки.

В конце XVI века говорилось об испанской гитаре,

которая была в то время пятиструнным инструментом.

В начале следующего века появились первые руковод-

ства игры на гитаре, среди которых выделяется трак-

тат Рибейаса. Эти пособия получали распространение и

за рубежом, особенно — во Франции.

Одним из первых выдающихся гитаристов был Гас-

пар Сане. В его сборнике помещено много танцев п фан-

тазий, в том числе — фолия и сарабанда. Фолия — соль-

ный танец. Простая мелодия на

, в два периода, пер-

вый из которых обычно оканчивается на доминанте, вто-

рой же — на тонике. Сарабанда Санса интересна чере-

дованием метров

U и

/в.

Гитара, сравнительно несложная для начального ос-

воения, прекрасно подходящая для аккомпанемента пе-

нию и танцам, получила громадное распространение.

Испанские солдаты разнесли ее по европейским стра-

нам, а с нею и характерные танцы, также ставшие все-

общим достоянием. Это относится в особенности к ча-

коне, сарабанде, пассакалье, которые, конечно, преобра-

жались в различных странах, разрабатывались круп-

нейшими зарубежными мастерами. Это один из примеров

значения танцевальных форм в развитии различных ин-

струментальных жанров, в том числе — крупных. Ис-

пания сыграла в этом важную роль.

Испанские танцы в обработке европейских компози-

торов нередко приобретали масштабность и монумен-

тальность, наполнялись содержанием, далеко выходящим

за пределы бытового жанра: достаточно напомнить ба-

ховскую Чакону либо многочисленные пассакальи, встре-

чающиеся в симфонической музыке. Танцы теряли на-

циональную окраску. Но в одном случае она не только

неизменно сохранялась, но и стала символом испанской

музыки и характера. Речь идет о фолии.

Первое упоминание о фолии встречается у Салина-

са — в 1557 году. В начале XVII века она появилась в

Италии, а затем широко распространилась по всей Ев-

ропе. Фолня вызвала к жизни большую литературу.

Много интересных фактов из ее истории можно найти в

статье современного музыковеда Р. Хэдсона

Этот танец получил широчайшую известность в об-

работке Корелли, давшего фолию с вариациями в фина-

ле своей Двенадцатой скрипичной сонаты. Фолия утвер-

дила и горделивый, несколько сумрачный, эмоциональ-

ный характер, и аккордовые последовательности, часто

встречавшиеся впоследствии и ставшие чем-то вроде

гармонического эталона испанской музыки, во всяком

случае — для зарубежных слушателей.

Можно привести множество примеров использования

фолии в инструментальной и оперной музыке от Люлли

до Керубини, от Листа до Рахманинова. С ней и други-

ми танцами утверждалось испанское влияние в то вре-

мя, как в самой Испании все больше укреплялись пози-

ции итальянской оперы. Впрочем, в первые десятилетия

XVII века голос испанских композиторов еще пробуж-

дал отклик, в особенности когда речь шла о музыке сар-

суэлы. Но и другие жанры не оставались в пренебре-

жении, продолжали развиваться, хотя и не достигали

художественных высот предшествующей эпохи.

К числу выдающихся композиторов XVII столетия

принадлежит Себастиан Дурон (1660—1716), работав-

Hadson Richard. The Folia Melodies. Ada mubicologica, Vol,

XLV, 1973, Fasc. 1.

ший на Канарских островах, а затем в королевской Ка-

пелле в Мадриде, автор многих культовых произведений

и нескольких сарсуэл, имевших большой успех. Правда,

его музыка казалась современникам слишком ритмиче-

ски причудливой. Многое было связано здесь с развити-

ем фольклорных элементов, которые, кстати сказать,

активно проникали в то время в профессиональную му-

зыку. В Испании этот процесс проходил гораздо интен-

сивнее, чем во многих европейских странах. У Дурона

такая тенденция выступает особенно ясно; он вводил в

свои произведения причудливые ритмы и гармонии, ко-

торые удивляли подчас и музыкантов.

В сарсуэлах «Приход любви в мир» и «Сценическое

представление, посвященное войне гигантов» он пока-

зал пример тщательной разработки партии оркестра,

пополненного у него большой группой струнных. Скрип-

ка постоянно звучит и в культовых произведениях, при-

обретающих подчас драматическую страстность,— это

также вызывало недовольство консервативной части слу-

шателей.

Современник Дурона — Антонио Литерес равно уде

лял внимание культовой и светской музыке. Он просла-

вился сарсуэлой «Ацис и Галатея», действительно при-

мечательной мелодическим богатством, красотой, плас-

тичностью и изяществом линий, в которых есть даже

какое-то предчувствие моцартовской лирики. В ней про-

звучал голос искреннего чувства, что свидетельствовало

о богатстве возможностей и быстрой эволюции нацио-

нального стиля лирического театра.

XVII столетие во многом обогатило испанскую музы-

кальную культуру и прежде всего созданием жанра сар-

суэлы, но в целом оно явилось переходным —от «золото-

го века» к периоду господства иноземных влияний, ско-

вывавших развитие испанской музыки вплоть до конца

XIX века, когда началось возрождение национальных

традиций.

В начале XVIII столетия в Испании воцарилась ди-

настия Бурбонов, тотчас же вовлекшая страну в новые

военные авантюры. Произошло новое усиление реакции,

но затем, уже в середине века, наступил период «прос-

вещенного абсолютизма», были проведены некоторые

реформы, в том числе — изгнание иезуитов (1767), по-

ощрялось развитие мануфактур и т. д. Однако в даль-

нейшем снопа наступила полоса феодально-клерикаль-

ной реакции, Испания вступила в борьбу против рево-

люционной Франции. Эта война окончилась неудачей, и

после заключения Базельского мира (1795) Испания

была уже на стороне Франции против Англии. На этот

раз она тоже испытала сокрушительное поражение. Как

и раньше, все тяготы легли на плечи народа, ничего

не выигравшего в обстоятельствах военной и династи-

ческой борьбы.

Воцарение династии Бурбонов привело к усиленно-

му насаждению французской культуры, что уже в пер-

вые десятилетия века вызвало упадок национальных

традиций. В литературе возникло классицистское на-

правление, связанное с французскими традициями. Но

уже во второй половине века на сцену выдвигается на-

правление, представленное романистом X. Ф. де Исла,

драматургами Р. Ф. де Круисом и Г. X. Ховельянисом,

сыгравшими важную роль в развитии испанской литера-

туры XVIII века. В живописи на первый план выступа-

ет Ф. Гойя, отобразивший в своем творчестве нацио-

нально-освободительную борьбу. В лице Гойи мы видим

одно из самых могучих проявлений испанского гения.

В самом начале века произошло событие, оказавшее

огромное влияние на дальнейшие судьбы испанской му-

зыки: в 1703 году в Мадриде состоялся первый спек-

такль итальянской оперы. Слушатели были покорены

виртуозностью итальянских певцов, и опера распростра-

нилась с необычайной быстротою. Увлечение ею достиг-

ло апогея после прибытия в Испанию знаменитого соп-

раниста Фаринелли. Добившись вскоре большого влия-

ния при дворе, он превратил Мадрид в один из центров

итальянской оперы. Но расцвет итальянской оперы, под-

держанный приглашением Метастазио и других италь-

янских мастеров, не мог искоренить любви широкой

публики к сарсуэлам, более того —эти спектакли приоб-

ретали подчеркнуто демократическое звучание, в них

подчас появлялись и политические интермедии. Еще

большее значение здесь имели тонадильи, высмеиваю-

щие увлечение иностранным. Они являлись своеобразны-

ми средствами самозащиты от иноземных влияний, все

больше подчинявших себе профессиональное искусство.

Триумф итальянской оперы нельзя объяснить лишь

сменой династии, как это делают некоторые исследова-

тели. Конечно, двор во многом определял художествен-

ные вкусы общества и Бурбоны установили свои поряд-

ки, но главное в том, что усиленно импортировавшаяся

в Испанию итальянская опера обладала огромной при-

тягательной силон: в ней было много перспективного,

ома привлекала не только в силу велений моды, но и

богатством художественных достоинств.

К этому надо прибавить, что во второй половине

XVIII века в Испании работали такие композиторы, как

Скарлатти и Боккернни,— это также увеличивало осно-

вательность причин для распространения итальянского

влияния. В той или иной мере оно сказывалось и в дру-

гих европейских странах вплоть до эпохи романтизма,

когда повсюду возникло движение в защиту родного ис-

кусства. В Испании это произошло значительно позд-

нее— в конце XIX столетия.

Словом, довольно неожиданный поворот в истории

испанской музыки, происшедший в XVIII столетии, сле-

дует рассматривать в совокупности общественных и ху-

дожественных условий, а не только событий придвор-

ной жизни. И как бы ни менялись художественные вку-

сы аристократической верхушки, они не могли полно-

стью заглушить потенций национальной культуры.

Испанская характерность сохранилась в музыке мно-

гочисленных тонадилий, пользовавшихся исключитель-

ной популярностью в народе. Она господствовала в ги-

тарной музыке, достигшей высокого уровня. Выдвига-

лись талантливые исполнители и композиторы, утвердив-

шие свой авторитет и за рубежом, где с каждым годом

возрастал интерес к испанскому фольклору. Если в од-

ном жанре было утеряно, то в другом — приобретено,

и немало! Широкая публика продолжала сохранять свое

пристрастие к сарсуэле, а затем — и к тонадилье. Сар-

суэлы сочинялись в большом количестве па самые раз-

нообразные сюжеты, они переносили зрителей в родную

среду, от которой их отделяла итальянская опера. Инте-

рес к этому жанру, в сущности, никогда не исчезал пол-

ностью, он сохранился вплоть до XX столетия, на поро-

ге которого пробовал свои силы в искусстве сарсуэлы

молодой Фалья. В XVIII веке, хотя и сильно потеснен-

ная итальянскими артистами, сарсуэла продолжала ос-

таваться одной из важных форм национального искусст-

ва Испании.

В испанском репертуаре того времени было и нечто

вроде оперетты на античные темы. Существовало мно-

жество романсов и песен, распевавшихся под аккомпа-

немент гитары, арфы, клавесина, но все это было отме-

чено иностранными влияниями. Положение оставалось

сложным — высшие круги и значительная часть интел-

лигенции попадали под иноземные — итальянское и

французское — влияния, а народ оставался привержен-

ным к родной традиции. Это расхождение усугублялось,

создавая поляризацию различных сфер испанской му-

зыки, которая столетие спустя так поразила Глинку.

Важную роль для сохранения национального начала

сыграла тонадилья, про которую иногда говорится, что

легче проследить ее развитие, чем дать точное опреде-

ление жанра. Тонадилья — небольшая музыкальная пье-

са, острохарактерная сценка, динамичная, прочно свя-

занная с характерными музыкальными жанрами и ма-

нерой исполнения. Сюжеты тонадилий черпались из жиз-

ни всех слоев общества, они проникнуты юмором, часто

беспощадно высмеивают недостатки, в том числе —

преклонение перед иностранцами. Аристократия пренеб-

режительно именовала «варварским» искусство тона-

дильи, авторы которой не оставались в долгу и были не-

истощимы в остротах по адресу знатных сеньоров.

Не лишне напомнить здесь меткую характеристику

тонадильи, данную Б. Асафьевым: «Тонадильи XVIII

века явились непосредственным откликом на все в жиз-

ни. Они были чем-то вроде нашей современной «живой

газеты», но с более здоровой и сочной музыкальной ос-

новой. Хлесткие и колкие по тексту, с восклицаниями и

меткими остротами, подобранными тут же на улице,

подвижные и динамичные по ритмам — нервным и упру-

гим, как вообще ритмы испанского танца, свежие и яр-

кие по интонациям, тонадильи высмеивали общечело-

веческие слабости — пошлость, ханжество, скупость, че-

столюбие— в той же мере, в какой и пороки отдельных

лиц и сословий, а также — насколько это было возмож-

ным — трогали и политику»

Истоки тонадильи ведут в далекое прошлое, восхо-

дя к первым опытам испанского лирического театра.

Цпт. по кн.: Неф К. История западноевропейской музыки.

М„ 1938, с. 214—215.

Это было понято уже в XVIII столетии, когда начали

заниматься изучением исторической основы популярней-

шего жанра. Мы уже знаем, что некоторые формы инст-

рументальных прологов к пьесам получили название то-

но. Потом появились вокальные интермедии, состояв-

шие из нескольких куплетов, предназначенных для раз-

ных исполнителей. «Обычно певцы располагались полу-

кругом, и любимица публики, звезда, как мы сказали бы

теперь, начинала песню, припев которой подхватывался

всеми, затем каждый в свою очередь исполнял куплет

и так до последнего, почти всегда исполнявшегося хо-

ром» Впоследствии появились дуэты и трио, обогатив-

шие возможности жанра, уже перераставшего в музы-

кальный (хотя и с включением речевых эпизодов). Позд-

нее этот жанр получил название тонады или baile de

bajo (ибо аккомпанемент обычно вели гитара, виолон-

чель и контрабас). Так постепенно складывалась музы-

кально-драматическая форма, очень гибкая, не стеснен-

ная предвзятыми догмами, демократическая в самой

своей сущности.

Приблизительно к 1740 году в тонадилье появились

куплеты с припевом — юмористические либо обличи-

тельные. Это характерно для жанра, который никогда

не был академическим, находился в процессе постоянно-

го обновления при активном воздействии общественного

мнения.

В тонадилье безраздельно господствует песенная ме-

лодия, то грациозно лирическая, то шутливая, стиль ее

музыки прост, лишен вычурности. Живая прелесть и не-

изменная общительность интонаций, неожиданных рит-

мических перебоев и акцентов— вот в чем заключалась

тайна покоряющего воздействия музыки тонадильи. Она

всегда обращалась к широким кругам слушателей и

зрителей, причем ее авторы заботились о тщательности

отделки, вносили в небольшие партитуры массу выдум-

ки и вкуса. В музыке тонадилий постоянно слышались

живые уличные отголоски — куплеты погонщиков му-

лов и водоносов, мелодий популярных танцев и т. д.

В них можно было найти и заокеанские мотивы, ритмы

хабанеры, гуахейрос и других танцев. В этом жанре пос-

тоянно осваивались новые интонации. Словом, в тона-

Цит. по кн.: Encyclopedie de la musique..., p. 2228.

дилье, которая представлялась аристократам «варвар-

ской», складывалась своя культура, свой стиль демок-

ратического испанского искусства. Это и определяет ис-

торическое значение тонадильи как самобытного музы-

кально-театрального жанра.

Одним из виднейших композиторов и организаторов'

первых спектаклей тонадилий явился Луис Мисон. Он"

привлекал к их исполнению превосходных артистов и

снискал громадный успех у публики, восхищавшейся жи-

выми картинками нравов и музыкой, в которой улавли-

валась близость к хорошо известным и любимым ею

песням и танцам.

В одной кз его популярнейших тонадилий действие

развертывается в атмосфере мадридского квартала, в

другой («Два негра») вводятся заокеанские элементы,

Которые впоследствии, как утверждают испанские му-

зыковеды, явились основой для возникновения хабане-

ры и танго.

Начиная с 1757 года, когда он выступил с первой

тонадильей, Мисон создал около 180 произведений это-

го жанра (к сожалению, до нас дошли только четыре

из них).

Среди других известных авторов тонадилий назовем

Антонио Герреро. В его тонадилье «La picadora inocen-

te» (1770) есть интересный пример разработки сеги-

дильи, уже выдвигавшейся тогда в ряд популярных ис-

панских танцев.

Из мастеров испанского музыкального театра выде-

ляется Пабло Эстеве-и-Гриман, написавший около 340*

тонадилий, среди которых особо упомянем «Прелести-

Прадо». Их постановки сопровождались бурными успе-

хами, а нередко и неприятностями со стороны обижен-

ных знатных лиц. Но это было обычным для композито-

ра-тоиадильеро.

При всей быстроте письма Эстеве-и-Гриман не был

склонен повторяться, вводил в партитуры некоторые нов-

шества, увеличил состав оркестра, экспериментировал

в интонационной сфере, осваивая широкий круг тради-

ций в духе собственных художественных задач.

Постоянной исполнительницей его произведений .бы.-

ла знаменитая Ла Карамба, чье имя неразрывно связа-

но с историей тонадильи. Значение Гримана, как и дру-

гого знаменитого автора тонадилий Блаза де Ласерны,

в том, что они обращались к народному танцу и песне

в то время, когда в стране усиленно насаждалось искус-

ство итальянской оперы.

Ласерна был, быть может, не столь ученым н изощ-

ренным мастером, как Эстеве-и-Гриман, но не уступал

ему в живости вдохновения и богатстве фантазии, в чув-

стве реальности — все это приносило его произведениям

огромный успех. Испанские музыковеды считали воз-

можным сопоставить их в некотором отношении с коми-

ческими операми Моцарта. Конечно, здесь имелось в

виду не сравнение масштабов дарований, а всего лишь

некоторые стилистические особенности, грациозность И

элегантность мелодического почерка.

Контракт с театром обязывал Ласерна работать

быстро, даже поспешно — репертуар требовал постоян-

ного обновления. Но это не помешало ему создать ряд

тонадилий, вошедших в классику жанра. Он писал так-

же сарсуэлы и вильянсико, но именно тонадилья оста-

валась его основным и любимым жанром. Ласерна по-

нимал, что его сила в прочности связей с фольклором,

но он считал, что использование народных мелодий не

может являться основным достоинством произведения.

Главное — в органичности их усвоения и оригинальнос-

ти разработки, к чему он и стремился в своих произве-

дениях, и лучшие из них свидетельствуют, что компози-

тор не искал упрощенных решений.

Ласерна был в числе тех, кто понимал, что именно

тонадилья осталась, в сущности, единственным оплотом

испанского начала в профессиональном искусстве. Но

и в ней иногда сказывались влияния итальянской во-

кальной манеры, нарушающие чистоту стиля. Как тут

было не задуматься о создании школы артистов тона-

дильи. Но идея эта осталась неосуществленной, и ряды

исполнителей пополнялись по-прежнему стихийно. Сре-

ди них было немало крупных дарований, способство-

вавших сохранению и росту интереса публики к спек-

таклям тонадилий.

Судьбы тонадильи были связаны с общей эволюци-

ей испанской музыки. В конце концов и тонадилья вы-

нуждена была отступить под натиском итальянской опе-

ры, полностью овладевшей положением в первой поло-

вине XIX столетия. Но ее художественный опыт не ос-

тался позабытым, он по-новому претворился последую-