Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

ватории. К этому времени относится создание его глав-

ного произведения — монументальной оперы «Пиренеи»,

переносящей в Каталонию XIII века. Вместе с другой

его оперой — «Селестиной», написанной на сюжет зна-

менитой средневековой повести, и «Графом Арнау» это

произведение явилось кульминацией его композиторско-

го творчества.

В те же годы появились и крупнейшие музыковед-

ческие труды Педреля — восьмитомпое собрание «Ис-

панская школа духовной музыки» (1894—1898), «Ис-

панский лирический театр до начала XIX столетия»

(1897—1898), «Кастильский музыкальный фольклор

XVI века» (1899—1900), «Своеобразие испанского му-

зыкального театра XVI века» и другие, открывшие для

всех сокровища, так долго скрытые в библиотеках и ар-

хивах. Работа потребовала массу времени и сил; тру-

ды, выполненные с размахом и научной добросовестно-

стью, принесли их автору мировую известность.

Верно оценил их значение Касальс, близко знавший

и высоко ценивший композитора: «Педрель, человек

исключительной эрудиции, написал авторитетные труды

о народной испанской музыке XVI и XVII веков. Он за-

ново раскрыл фольклорные сокровища Испании, забы-

тые в XIX веке, и советовал молодым композиторам

вдохновляться и пользоваться ими. Он не столько вли-

ял на того или иного композитора, сколько вообще ока-

зал определенное и благотворное действие на возрож-

дение нашей национальной музыки»

Деятельность Педреля была на редкость многогран-

ной— кроме композиторской и научной, также педаго-

гическая и общественная — чтение лекций. Все это де-

лало мэтра новой школы привлекательным человеком;

таким он и остался в памяти всех его знавших. «Вижу

его в своем мадридском рабочем уголке,—вспоминает

Фалья,— то умиляющегося какой-нибудь детской хоро-

водной песенкой, доносящейся из соседнего сада, то в

дружеской беседе со слепым певцом старых романсов

или с каким-нибудь галисийским музыкантом, играю-

щим на волынке или тамбурине. А с какой радостью он

Корредор X. М. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960,

с. 226.

100

сообщал нам о находке одного из тех старинных ма-

нускриптов, в которых раскрываются исконные черты

нашего искусства» Эти черты сделали Педреля близ-

ким целому поколению испанских музыкантов, ценив-

ших его за исключительную чистоту и бескорыстность

его стремлений; его поразительную скромность, соче-

тавшуюся с доброжелательством и готовностью помочь

каждому талантливому человеку/

В 1904 году Педрель, с трудом переносивший мад-

ридский климат, переселился в Барселону, где и прожил

до конца своих дней. Он продолжал сочинять: в 1908 го-

ду появились его «Песни-арабески», затем он начал ра-

боту над оперой «Раймонд Люлль», которая должна бы-

ла вместе с «Пиренеями» и «Селестиной» нарисовать

широкую картину испанского мировоззрения, каким оно

представлялось композитору. Этот замысел остался не-

завершенным. Более удачливыми оказались музыковед-

ческие труды: здесь можно указать «Антологию испан-

ской органной музыки» (1908) и четырехтомное «Собра-

ние испанских народных песен» (1919—1922), которое

Фалья назвал завещанием мастера молодому поколению

композиторов.

В Барселоне Педрель работал с непреходящей верой

в будущее испанской музыки. Но самому ему приходи-

лось сталкиваться с большими трудностями не только

при публикации, но и при исполнении своих произведе-

ний. На его долю выпала трудная борьба с традициями

академизма против псевдонациональных штампов, кото-

рые являлись эталонами для официальных кругов, да

и для многих любителей музыки. Как и многие другие

истинные новаторы национального искусства, он стал-

кивался с ограниченностью и узостью, сковывавшими

развитие вкуса и понимания публики.

Педреля быстрее оценили за рубежом: там испол-

нялись его произведения, появились критические статьи

о нем. Одной из них была статья Ц. Кюи, напечатан-

ная в журнале «Артист» еще в 1894 году. Римская ака-

демия Санта Чечилия избрала его почетным членом

вместе с Дебюсси, Глазуновым и Р. Штраусом. Его мно-

гочисленные ученики, среди которых были Альбенис и

Фалья М. до. Статьи о музыке и музыкантах, е. 71—72.

101

Грападос, выдвигались в первые ряды отечественного

искусства. Однако сам Педрель не без оснований чув-

ствовал себя обойденным вниманием как композитор,

что и стало причиной его «добровольного затворничест-

ва», «нарушенного» только празднествами в его честь

в его родном городе.

Сам Педрель говорил: «Я не встречал справедливо-

го отношения к себе пи в Каталонии, ни в остальной

Испании... меня непрерывно принижали, говоря, что я

крупный критик и историк, но плохой композитор...

Я требую уважения не к моим годам, но к моему твор-

честву. Пусть его прослушают, изучат и тогда судят»

Для того, чтобы оценить истинное значение деятель-

ности Педреля, надо рассматривать ее во всей совокуп-

ности проявлений. Быть может, как композитор он и не

обладал яркой индивидуальностью, способной покорить

современников. Возможно, что его педагогическая дея-

тельность также могла вызвать критические замеча-

ния — Касальс даже утверждал, что Педрель не имел

призвания к преподаванию композиции, лишь музыко-

ведческие труды выводили его на мировую арену в пол-

ном смысле слова. Но если рассматривать все это вме-

сте, то обнаруживается универсализм и сила интеллекта,

которыми обладали очень немногие. В какой-то мере

его можно сравнить с В. д'Энди — по ясности и чистоте

устремлений к утверждению национальной школы, хотя

характер его исканий иной, определялся испанскими

условиями.

Педрель возрождал традиции прошлого для решения

новых художественных задач для подъема новых твор-

ческих сил испанского искусства. К этому он призывал

как музыковед и публицист, это стремился осуществить

и в своих произведениях. И в них он сказал свое сло-

во— слово композитора и патриота.

Сам Педрель считал своей главной целью создание

оперной трилогии — «Пиренеи» (отчизна), «Селестина»

(любовь), «Раймонд Люлль» (вера). Первая из этих

опер переносит в Каталонию XIII века, рассказывает

в форме эпической легенды о борьбе против власти

Цит. по кн.: Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах,

с. 77.

102

папского легата и инквизиции во имя освобождения

родины.

Работая над «Пиренеями», Педрель счел нужным

подробно изложить свои взгляды на задачи и цели ис-

панского музыкально-драматического искусства. Говоря,

что его целью является не только создание лирической

драмы «на сюжет, заимствованный из нашей истории и

преданий», что дело не только в местном колорите, ибо

введение народных тем нередко «скрывает несовершен-

ство», композитор подчеркивал, что «непрерывность тра-

диции, общие устойчивые признаки, единство творческих

начал в различных проявлениях искусства, использова-

ние определенных прирожденных художественных форм,

которые некоторая непреодолимая и бессознательная си-

ла делает соответствующими духу народа, его темпе-

раменту и нравам» — все это необходимо сохранить.

Словом, он решает проблему национального характера

оперы, исходя из широкой концепции музыковеда-исто-

рика и композитора-практика.

С этим связаны и более специальные соображения

по соотношению вокальных и оркестровой партий. «Я

утверждаю, — говорит Педрель, — что не следует сосре-

дотачивать весь интерес в оркестре, это может снизить

значение, которое имеет голос в драме»

. В другом ме-

сте он еще более определенно высказывает предпочте-

ние лирическим формам перед симфоническими, «усво-

енными Вагнером». Считая певца носителем главной

идеи, он призывает композитора заботиться о мелоди-

ческой насыщенности не только арий, но и речитатива,

ссылаясь на русских авторов, у которых он «мелодичен,

не теряя своей характеристичности».

Все это Педрель имел в виду, работая над «Пирене-

ями» — произведением монументального жанра, сло-

женным из больших звуковых глыб. Опера предваряет-

ся широко развернутым, символическим по значению

прологом, она переносит слушателя в эпоху Средпсзе-

ковья, отлично знакомую композитору по музыкально-

историческим изысканиям. Все выдержано в характере

повествования, чуждого внешней эффектности, быть мо-

Цит. по кн.: Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах,

с. 65—66.

Цит. по ст.: Collet П Espagne, La Renaissance musicale,

p. 2479,

103

жет даже несколько не учитывающего специфику сцени-

ческого действия.

Содержание «Пиренеев» драматично: опера расска-

зывает о борьбе Каталонии за независимость, о неис-

числимых бедствиях и страданиях, принесенных народу

инквизицией, о столкновении жизнеутверждающей свет-

ской культуры с фанатизмом. Этот конфликт типичен

для средневековой Испании, он находил выражение во

многих конкретных событиях, которые и могли быть по-

ложены в основу либретто оперы, написанного соотече-

ственником Педреля — поэтом Виктором Балагером

(1824—1901). Однако композитор меньше всего помыш-

лял о создании исторической хроники: у него преобла-

дают черты эпоса, легендарности, поэтизации героев,

которые являются скорее символами, чем типами. Мо-

жет есть даже элемент мифотворчества, в известной ме-

ре напоминающий «Нибелунгов», хотя и без сказочной

фантастики, которая играет столь важную роль у Ваг-

нера. В общем же «Пиренеи» несомненно явились выда-

ющимся достижением испанской музыки, хотя они и не

вошли в постоянный оперный репертуар. Это, возможно,

связано с некоторыми особенностями музыки, а также

с недостаточностью контактов композитора с театрами

и исполнителями.

Эпический характер оперы раскрывается уже в про-

логе, в звучании голоса Барда Пиренеев, прославляю-

щего горный край и его обитателей. Его рассказ чере-

дуется с хоровыми интермедиями. Первая — хор мона-

хов, идущий в медлительном размеренном движении ста-

ринных хоралов (в длительностях о и J ), проникну-

тый мистически отрешенным настроением. Вторая ин-

термедия переносит совсем в иную сферу светского

праздника, на котором звучат светлые, несколько стили-

зованные напевы, переносящие в эпоху труверов. Сюда,

в Каталонию, долетают песни Прованса, вызывая него-

дование церковников (мрачный хор инквизиторов). С

ними появляется зловещая сила, которая стремится

уничтожить веяния европейского гуманизма, проникшие

и на Иберийский полуостров. Так завязывается один из

узлов драматического конфликта. Но композитор сразу

же вселяет в сердце надежду на будущее — ведь оста-

ется вечная красота гор, символ вечности народа и erQ

мечты о свободе и счастье,

104

Йеред зрителями открывается панорама Пиренеев —

от моря и до моря, звучит светлый и торжественный на-

пев хора, поддержанный фанфарами оркестра. Снова,

еще взволнованнее чем раньше, Бард провозглашает

славу родному краю, его расиев ширится, поднимается

в верхний регистр и непосредственно вводит в финаль-

ный треххорный апофеоз гор и вольности. Музыка здесь

несколько стилизованная, в духе Средневековья, но жи-

вая, благородная и величественная. Это убедительное и

красивое завершение пролога, необычного по содержа-

нию и являющегося как бы пропилеями к монументаль-

ному оперному зданию.

Первая часть оперы—«Граф де Фуа» — также сло-

жена из больших звуковых пластов, которые разверты-

ваются медлительно и неспешно, даже в моментах на-

растающего конфликта. Композитор сопоставляет три

основные образные сферы — одна раскрывается в раз-

говоре двух трубадуров, предчувствующих надвигающу-

юся беду, вторая — живая картина беспечного светского

праздника, и третья — гневная филиппика кардинала,

приказывающего прекратить пение и сжечь инстру-

менты.

Начало первой части воспринимается как подернутое

печальной дымкой. Здесь слушатель знакомится с леген-

дой о замке графов де Фуа, проникнутой ритмически

поступательным характером и все более отчетливо вы-

ступающей пссенностыо интонаций.

Центральное место занимает 3-я сцена («Соиг

cTamour»). Вначале развертывается большой «куртуаз-

ный» ансамбль кавалеров и дам, написанный в светлой

диатонике, которая вообще пользуется любовью автора

«Пиренеев». Здесь есть черты стилизованной мадригаль-

ности — скорее самой идеи жанра, чем его внешних

признаков.

Вслед за большой балетной пантомимой «Игры»

появляется одно из главных действующих лиц — цыган-

ка, которую зовут поэтическим именем Лунный луч. Она

поет провансальскую балладу «Смерть Жанны», в кото-

рой диатоника оттенена тонкостью восточных, быть мо-

жет и традиционных, но очень изящных и выразитель-

ных интонаций. Это — одна из лучших страниц оперы,

одна из ее эмоциональных вершин; она проникнута чи-

стым п глубоким чувством:

105

106

Песни труверов, рыцарей и дам, светлые по настрое-

нию, создают романтически идеализированную картину

двора графов де Фуа, который, в представлении компо-

зитора, является своеобразным оплотом культуры Ре-

нессанса. Это подчеркнуто и музыкой — в ней четко вы-

ступают черты почерка собирателя и исследователя,в

ней есть и историческая достоверность интонации, орга-

нически усвоенной композитором. Язык Педреля прост,

его гармония выдержана обычно в классических нормах

диатонического мажора и минора, близких архаическо-

му стилю, диктуемому сюжетом. Конечно здесь нет ос-

нований говорить о неоклассицизме в какой бы то ни

было его форме: это стилизация, выполненная компози-

тором, глубоко проникшим в образ мышления старых

испанских мастеров.

В первой части впечатляет сопоставление двух инто-

национных пластов — музыки труверов и аскетического

напева инквизиторов, заканчивающееся картиной столк-

новения: инквизиторы пускают в ход церковное про-

клятье, представлявшее в те времена грозную силу, но

их возгласы «Анафема» не в силах заглушить героиче-

ских призывов, которыми заканчивается первая часть

трилогии. Здесь вступают в права законы оперного

фрескового письма, типичные для стиля «grand opera»,

но получившие у испанского композитора иное значе-

ние — они включены в общий план эпико-героического

повествования. Педрель стремился воплотить в нем об-

щую историко-патриотическую идею и воспеть Пиренеи

как символ свободы и счастья народа. Концепция — ти-

пичная для композитора, который, будучи каталонцем по

происхождению, с детства сроднился с миром сказок,

легенд и исторических преданий.

107

Первая часть — одновременно экспозиция образов

и завязка драмы. Ее действие связано с историческими

судьбами народа, а также графов де Фуа и цыганки

Лунный луч. В ее лице выступает как бы сам дух Пи-

ренеев, она говорит от лица народа, осуждая насилие

и произвол инквизиции и иноземных угнетателей. Ее

образ — самый значительный в опере, ее именем на-

звана вторая часть «Пиренеев».

Действие второй части трилогии происходит 27 лет

спустя, в 1245 году, когда борьба графа Фуа против

церковников близится к трагической развязке. В музыке

преобладает мрачный характер, действие изобилует

контрастами звуковых пластов. Так, в самом начале

григорианский напев монахов — реквием и De profundis

противопоставлены изящно очерченной мелодической

линии в партии Цыганки. Этот контраст сохраняется и

в дальнейшем, в сцене уговоров продолжать борьбу, во-

преки всем неудачам, постигшим графа в последние го-

ды. Так же, как и в первой части, Цыганке поручен

здесь большой монолог, во многом перекликающийся с

pr балладой. Это одновременно и важное звено в ее ха-

рактеристике, и опорный пункт драматургии оперы.

Граф сознает безвыходность положения, но когда на

сцену врывается инквизитор с солдатами, он не склоня-

ет головы перед ними и его заключительный монолог

звучит точно клятва верности родине и призыв к потом-

кам продолжать борьбу за свободу. Граф как бы от-

вечает на вопросы, прозвучавшие в монологе Цыган-

ки,— отсюда тянутся нити к первой части и снова утвер-

ждается главная, патриотическая тема «Пиренеев». В мо-

нологе графа, проникнутом верой в будущее, на первом

плане рельефность энергичной мелодической линии:

108

Так заканчивается второй большой раздел, очень

важный для эпической драматургии оперы Педреля.

Легко обнаружить сходство в построении обеих частей,

развитие которых приводит к широко развернутым мо-

нологам. Однако смысл заключительных кульминаций

различен — в первой поднимается знамя борьбы, во

второй оно передается в руки молодого поколения. Не-

изменной остается вера в будущее.

Третья часть — «Битва при Паниссаре» — перено-

сит в это будущее, когда воплощается в жизнь послед-

109