Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

ний призыв графа де Фуа, не склонившего головы перед

врагом. Сражение, о котором говорится в опере, — ис-

торическое событие борьбы за независимость Арагона

(1285 год). Однако Педрель выступает здесь не лето-

писцем, его больше привлекает сфера символической

обобщенности. Обладал ли композитор в полной мере

возможностями для воплощения столь грандиозного

замысла или нет, сама идея была для него органичной,

включенной в его общую концепцию возрождения ис-

панской музыки как большого, общественного искусст-

ва. Более того, идеи Педреля имели важное значение

для европейского искусства, утверждая снова силу боль-

шой героико-патриотической темы.

Действие третьей части происходит, как уже говори-

лось, в 1285 году. Цыганке, чудом избежавшей костра

инквизиции, 80 лет, она сохранила в памяти историю

всех событий, которым ей довелось быть свидетелем, а

вместе с тем — верность свободолюбивым идеалам. Ок-

ружающие воспринимают ее как легендарную личность,

живой символ Пиренеев, да она и сама глубоко чувст-

вует близость к душе гор.

Этот образ — большая удача композитора, его му-

зыкальное воплощение ярко и богато драматическими

контрастами, верно и убедительно по эмоциональному

тону. Характер Цыганки, раскрываясь в сольных эпизо-

дах первых двух частей, приобретает особую значитель-

ность в третьей. Рядом с отзвуками уже знакомых ме-

лодий, ставших лейтмотивами, выделяется эпизод про-

славления гор и напоминания о последнем завете графа

Фуа («Развейте мой прах, ветер отнесет его в Пиренеи,

и из него когда-нибудь вырастет мщение»). Эта при-

зывная, воодушевленная мелодия интонационно пере-

кликается с последним монологом графа; экзальтация

сочетается в ней с эпической распевностью.

Иного плана баллада, посвященная сицилийской де-

вушке Лизи, которая вступила в ряды войск под име-

нем Лизардо. Цыганка, проникнув в ее тайну, расска-

зывает правду в грациозной, легкой по мелодическим

очертаниям балладе, напоминающей о том, что она

сама когда-то в далекие времена славы графов де Фуа,

слушала при их дворе песни труверов. Легкость мело-

дии, непринужденность ритма, ясная диатоника — все

это вносит дополнительные штрихи в ее образ.

110

Не меисе\яркое впечатление оставляет «Песня звёз-

ды», которую Ч^оет перед солдатами Лизардо. Здесь при-

мечательна тонкость интонационных поворотов и общий

характер средневековой песни, идущей в сопровождении

прозрачного аккомпанемента. Во всем этом нет привер-

женности к нарочитой стилизации, характер прошлого

воссоздается лишь отдельными деталями. «Песня звез-

ды» может показаться па первый взгляд вставным но-

мером, но на самом деле это органическая часть опер-

ного действия. Создание такой песни требовало глубо-

ких исторических знаний и стилистического чутья.

Далее — в воинственной песне Цыганки дана мощ-

ная кульминация героического начала. Песня разверты-

вается в ритме походного марша, мелодия изобилует

синкопами; четкость мажорного наклонения оттенена

хроматическими иоследованпями, что становится осно>

вой для возникновения большого развитого вокально-

го ансамбля, проникнутого героическим порывом:

В развитии образа Цыганки — это конечный вывод,

воплощение в действительность всех предчувствий, ле-

генд и пророчеств, торжественный миг Жизни, когда ста-

новится зримым торжество справедливости, ожидавше-

еся в течение долгих лет, полных горя и страданий. От-

сюда мысль возвращается в прошлое — к последнему

монологу графа Фуа, скрепляется единство личных и об-

щих судеб, а вместе с тем и вся драматургическая кон-

струкция оперы.

Звучит хор солдат, выступающих на битву с врага-

ми, а дальше — величавый эпилог, прославляющий сво-

боду и вечную красоту гор, утопающих в лучах солнца.

Так завершается национально-патриотическая эпопея,

открывающая широкие горизонты национального искус-

ства, о торжестве которого мечтал Педрель.

112

«Пиренеи» явились наиболее законченным воплоще-

нием его творческой концепции и с этой точки зрения

заслуживают особого внимания. Это произведение оста-

лось в испанской музыке единственным в своем роде.

При всей романтизации событий далекого прошлого, по-

вествование ведется в большом общественно-значимом

ялане, без подчеркивания лирических частностей, так

часто поглощавших главное внимание оперных компо-

зиторов.

Решение этой задачи в полном объеме требовало

масштабности и моши дарования, которых явно недо-

ставало Педрелю, хотя иные восторженные поклонники

и именовали его «испанским Вагнером». Его опера не

сразу нашла путь на испанскую сцену (премьера состо-

ялась в Барселоне 4 января 1902 года), она мало изве-

стна в других странах. Но в ней есть много яркого, что

привлекает внимание и поныне.

В общей картине творчества Педреля «Пиренеи» за-

нимают особое место, наиболее полно характеризуя его

как композитора. Правы были те, кто утверждал, что

она выводила испанский музыкальный театр из огра-

ниченности жапра сарсуэлы и подчиненности итальян-

ским влияниям. Опера связана с фольклорными и исто-

рическими исследованиями Педреля, так же как с его

стремлением к освоению всех жанров мирового искус-

ства. В этом отношении Педрель следовал примеру вы-

сокочтимых им классиков русской музыки, прежде все-

го — Глинки. Кальвокоресси считал даже возможным

сравнивать «Пиренеи», как национально-патриотическое

произведение, с первой оперой Глинки, находя также

общее и в основополагающем значении этих произведе-

на

йий для становления испанской и русской школ ft «Пи-

ренеях» композитор сделал -попытку музыкально фило-

софского обобщения большой историко-гсроической те-

мы и одно уже это было необычным для испанского те-

атра, в котором тогда господствовала сарсуэла. Кроме

того, он обратился к освоению опыта мировой культуры,

используя его в собственных художественных целях.

Вслед за «Пиренеями» появилась вторая часть опер-

ной трилогии — «Селестина», написанная па сюжет по-

вести XV века — своеобразный вариант истории Три-

стана и Изольды. Кальвокоресси видит в «Селестине»

картину «страстей испанской души... трагической любви

Калисто и Малитеи», сочетающуюся с зарисовками на-

родных нравов. Это определило лирическо-повествова-

тельную форму оперы.

В «Селестине» раскрылась лирическая сторона даро-

вания Педреля. В этой связи должен быть упомянут и

«Граф Арнау», лирический народный фестиваль в двух

частях, род оратории, написанной на слова мистической

поэмы каталонского поэта Хуана Марагала. В основу

поэмы легли мотивы популярных старинных сказаний

и баллад. Поэма Марагала, проникнутая настроениями

мистической таинственности и неопределенности, не рас-

положила композитора к созданию драматического дей-

ствия, — персонажи его оратории выступают с расска-

зом о своих переживаниях в окружении двух хоров,

декламирующего и действующего. Здесь можно найти

внешнее сходство с античной трагедией: не случайно ав-

тор считал возможным исполнение «Графа Арнау» не

только в обычной театральной обстановке, но и на от-

крытом воздухе, «в традициях греческого классического

искусства». Более того, он полагал, что это лучше соот-

ветствует характеру музыки. Он даже предписывает рас-

положение хоров и солистов, соответствующие практике

античного театра. Однако по содержанию «Граф Арнау»

далек от древнегреческой драмы, в нем все тесно свя-

зано с миром испанских легенд и сказаний, при всей

самостоятельности поэтической версии, положенной в ос-

нову оратории.

К а л ь п о к о р е с с и М. Национальный характер испанской

музыки, с. 57.

114

Что касается партитуры, то в ней много широко раз-

витых хоровых эпизодов. Они написаны преимуществен-

но в аккордово-хоральном стиле. Отдельные, более сов-

ременные иитонации не меняют общей настроенности

произведения, довольно далекого от общей устремлен-

ности творчества Педреля. Легко провести некоторые

аналогии с его идеями о возрождении традиций испан-

ской культовой музыки, но содержание и образы «Гра-

фа Арнау» находятся в иной плоскости. Можно в связи

с этим сочинением вспомнить мистико-прерафаэлитские

устремления, выступающие в кантате «Дева-избранни-

ца» Дебюсси, вероятно известной Педрелю, но харак-

тер сюжета и музыки здесь иной. Критика писала о

«почти манфредианском» образе графа Арнау, которо-

го мучат воспоминания о совершенных преступлениях,

о том, что оратория погружает «в экзальтированный и

мрачный мистицизм, столь характерный для испанской

души» И все это во многом справедливо.

Конечно, в «Графе Арнау» чувствуется рука опытного

и широко образованного композитора. В нем есть впе-

чатляющие эпизоды — ив сольных партиях, приобре-

тающих подчас оттенок лирической взволнованности, и

в хоровых эпизодах, где так часто использованы сред-

ства декоративного звучания. Однако все это несколько

ретроспективно и воспринимается сейчас главным обра-

зом как свидетельство интереса композитора к миру

народной поэзии, его постоянной приверженности к род-

ным каталонским сказаниям и легендам.

Сейчас нетрудно найти ряд недостатков в произве-

дениях Педреля, в том числе и происходящих от неко-

торой рассудочности композиторского метода. Но это не

может заслонить главного — его активности в расшире-

нии жанровой сферы новой испанской музыки. Доста-

точно упомянуть в этой связи одну лишь оперу «Пире-

неи». Он стремился возродить национальную традицию

с тем, чтобы связать испанскую музыку с общеевропей-

ской. Педрель проявил разносторонность и в самом вы-

боре сюжетов своих произведений. Словом, композитор

отлично понимал неотложные задачи развития родного

музыкального искусства.

Кальвокорееси М. Национальный характер испанской

музыки, с. 59.

115

Педрель сыграл исключительно важную роль в раз-

витии музыкально-исторической науки — как первоот-

крыватель и исследователь, автор капитальных трудов,

мимо которых невозможно пройти, занимаясь испанской

музыкой: они остаются и поныне единственными по

богатству материала. Здесь, прежде всего, следует на-

звать «Испанскую школу духовной музыки», каждый

том которой содержит не только нотные тексты, но и

монографии, и аналитические очерки, посвященные Вик-

тории, Кабесону, Моралесу и Герреро. Так же богата

материалами и его Антология испанской органной му-

зыки. Наконец, он выпустил в свет полное собрание

произведений Виктории. Этого вполне достаточно, что-

бы обеспечить репутацию крупнейшего ученого, открыв-

шего для всего мира музыкальные сокровища Испании,

но этим не ограничивалось значение его научных тру-

дов. Педрель всегда выступал с позиций не только му-

зыковеда, но и композитора, он стремился найти в про-

шлом основу для развития новой школы. Об этом очень

хорошо сказал Фалья: «Ученый-художник — трудно по-

нять такое сочетание. Однако художник, пользующийся

приобретенной эрудицией не для того, чтобы непосред-

ственно показать ее в своем творчестве, а чтобы отра-

зить существенные ценности национального искусства,

не только украшает свои произведения, но и осуществ-

ляет задачу огромного значения»

С этим связано понимание Педрелем проблемы наци-

ональной характерности музыки и путей развития ис-

панского музыкального театра. Собственно говоря, ос-

новная идея Педреля не была абсолютно новой — он

шел от мысли Экзимено, утверждавшего, что каждый

народ должен создавать профессиональное искусство на

основе своего собственного музыкального языка. Пед-

рель расширил эту формулу, включив в нее не только

фольклор, но и традицию испанской классики и введя

все в орбиту мировой культуры. А это имело первосте-

пенное значение для созревания универсализма мышле-

ния, столь характерного для композитора. Проблема

рассматривалась им синтетически, и в этом отношении

он близок Глинке, что еще раз подчеркивает родство

Ф а л ь я М. де. Статьи о музыке и музыкантах, с. 68.

11(6

принципиальных основ русской и испанской школ, на

которые неоднократно указывали ее мастера, в том чис-

ле и сам Педрель.

В своих статьях и высказываниях он часто обращал-

ся к сарсуэле. Кому еще, как не Педрелю — автору

замечательных работ по истории испанского музыкаль-

ного театра, было понять значение и ценность этого

популярнейшего жанра? Однако он видел, что сарсуэла

стала объектом главного и преимущественного внима-

ния композиторов и отвлекла их от других жанров, от

задач нового искусства. Более того, в театре сарсуэлы

утвердились штампы, да и самый технический уровень

многих произведений не соответствовал требованиям

времени.

Можно напомнить здесь слова Фальи. Не отрицая

отдельных успехов, достигнутых во второй половине

прошлого века в жанре сарсуэлы, он считал, что «про-

изведения этого жанра обычно писались без достаточной

технической подготовки и в кратчайшие сроки»

Изучение исторических фактов привело ученого к яс-

ному пониманию настоящего, заставило публициста вы-

ступить за расширение перспектив нового искусства, а

композитора создать произведения, указывающие моло-

дым путь в будущее. Остается добавить, что ученый,

публицист и композитор были объединены в лице одно-

го человека — самого Фелипе Педреля.

В этом единстве устремлений и раскрывается все зна-

чение деятельности Педреля, всегда имевшего в виду об-

щую перспективу развития новой испанской музыки. Он

никогда не оставался на чисто академических позициях,

не замыкался в кругу научной элиты, для него на пер-

вом месте были запросы музыкальной жизни в самом

широком смысле слова. Педрель один выполнял работу,

которая обычно распределяется между несколькими, но

именно это позволило избежать односторонности, отры-

ва от жизни, которые являются подчас результатом

чрезмерно узкой специализации. В этом отношении его

можно сравнить с Кодаем, так же универсально пред-

ставившим устремления венгерской музыки на одном из

решающих этапов ее развития.

Ф а л ь я М. де. Статьи о музыке и музыкантах, с. 64.

117

Такое сравнение оправдывается и тем, что Педрель, .

подобно Кодаи, был крупнейшим фольклористом, под-

нявшим глубинные пласты народного творчества и сде-

лавшего их всеобщим достоянием. Это относится преж-

де всего к четырехтомному «Собранию испанских народ-

ных песен», в котором представлен фольклор различных

провинций и эпох, начиная с XIII века, в тщательно

проверенных записях — там, где речь шла о публика-

ции уже известных мелодий. Дело в том, что они часто

искажались, искусственно вписывались в мажоро-минор-

ную систему, чуждую их ладовому строению. Педрель

стремится дать каждую мелодию в ее подлинном виде,

он проделал огромную работу, основываясь на сличении

старых записей и, конечно, на собственном слуховом опы-

те. Это и дало ему возможность составить единственную*

в своем роде антологию испанского фольклора, сохра-

няющую свое значение и поныне. Прав был М. де Фалья,

называвший «Собрание испанских народных песен» тру-

дом не только фундаментальным, но и «как бы син-

тезирующим» деятельность этого выдающегося музы-

канта.

К этому следует добавить, что Педрель гармонизовал

песенные мелодии своего сборника, стремясь исходить

из их собственных ладовых особенностей, находя прие-

мы, соответствующие их природе и характеру. По сло-

вам Фальи, здесь раскрывается процесс эволюции на-

родной песни и ее технологической обработки, что было

столь важным для дальнейшего развития испанской му-

зыки — фольклорист и композитор плодотворно сотруд-

ничают в этом издании, помогая друг другу в восста-

новлении истинного облика народных мелодий.

В поисках средств аутентичной гармонизации фольк-

лора Педреля можно сблизить с такими русскими ком-

позиторами, как Балакирев, Лядов, Римский-Корсаков.

В своих знаменитых сборниках они также показали при-

мер глубокого понимания ладовой сущности песенных

мелодий, очищали их от наслоений и штампов, встре-

чавшихся в ранних антологиях русского фольклора. И в

России, и в Испании ощущалась необходимость выхода

за пределы классического мажора и минора в широкий

мир ладовых образований народного творчества. Ана-

логичную работу проделали в Венгрии — уже в начале

XX столетия — Барток и Кодай: еще одно свидетельст-

118

Ьй о сходстве устремлении композиторов различных

национальных школ. В этой связи можно еще раз

вспомнить об универсализме Педреля, о его постоянном

внимании к тому, что может сблизить музыкантов всех

стран при решении насущных проблем нового искусства.

Музыковедческая деятельность Педреля быстро по-

лучила широкое признание и подчас заслоняла в глазах

многих композиторскую. Несправедливость увеличива-

лась тем, что многие, высказывавшие критические заме-

чания в адрес композитора, не знали основных его про-

изведений. Истина заключается в том, что работа Пед-

реля заслуживала уважения во всех областях, ибо она

двигала вперед и музыкальное творчество, и науку. Все

усилия Педреля были направлены на возрождение род-

ного музыкального искусства. Как композитор и музы-

ковед он оказал могучее влияние на молодое поколение

испанских музыкантов. Здесь нельзя не вспомнить вновь

М. де Фалья, открывшего свою статью следующими сло-

вами: «Педрель был учителем в самом высоком смысле

слова, своими высказываниями и примером он показал

и открыл музыкантам Испании надежный путь, привед-

ший их к созданию благородного и глубоко националь-

ного искусства, путь еще в начале прошлого века ка-

зался безнадежно закрытым»

Рядом с Педрелем необходимо упомянуть другого

видного представителя движения испанского музыкаль-

ного возрождения — Федерико Ольмеду (1865—1909).

Он боролся за возвращение к испанским полифониче-

ским традициям, против усиливающегося влияния италь-

янской музыки. Ольмеда был человеком исключитель-

ной эрудиции. Как и Педрель, он пел в детстве в хоре,

где и получил первоначальную музыкально-теоретиче-

скую подготовку. В 13-летнем возрасте Ольмеда уже

интересовался музыкальной стариной, снимал копии с

архивных рукописей. По окончании образования полу-

чил место хормейстера при соборе в Бургосе, где про-

должил работу в архивах, принесшую немало важных

открытий. Его привлекала также и народная музыка,

в которой он хотел почерпнуть возможности обновления

полифонического письма. Широко известен его труд

«Кастильский фольклор», где в предисловии он писал:

Ф'алья М. де. Статьи о музыке и музыкантах, с. G3.

119