Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

Альбенис оттачивал свое мастерство в произведениях

малых форм, особенно близких складу его дарования,

в этом он сродни Григу, хотя и меньше, чем норвеж-

ский композитор, тяготел к программности,

«Испанская сюита» — одно из типичных произведе-

ний Альбениса, в которых раскрываются основные осо-

бенности его творчества. Каждый из восьми номеров

сюиты вдохновлен воспоминанием о городе либо обла-

сти. Две пьесы («Астуриана» и «Сегидилья») вошли в

более поздний, широко известный сборник «Испанские

напевы» и принадлежат к лучшим достижениям ком-

позитора. В сюите собраны произведения разных лет,

но они удачно объединены в ее рамках, создавая вместе

романтический образ Испании, в котором оживает пре-

лесть гитарных наигрышей и песенных мелодий, пере-

носящих слушателя в различные города, представлен-

ные свойственными для них жанрами.

«Кадис», «Кастильяна», «Арагон» (хота) — все это

примеры овладения различными формами танцевальной

музыки. Центральное место в сюите занимает «Сеги-

дилья», которая стала одним из самых популярных про-

изведений композитора. «Сегидилья» типична по форме:

песенный куплет (копла) окружен двумя быстрыми тан-

цевальными эпизодами. Они изложены в гитарной фак-

туре, а копла в двухоктавном удвоении. Так создается

реалистический точный образ народного танца. Критики

справедливо отмечали верность понимания национально-

го характера, переданного без всякого следа эстрадной

эффектности, строгость стиля и увлекательность музыки

«Сегидильи».

Сюита заканчивается пьесой «Куба» (остров еще

принадлежал в то время Испании), написанной под впе-

чатлением пребывания в Гаване. Биограф композитора

Г. Лаплан считает пьесу достаточно характерной для

того, чтобы иметь право называться «креольским кап-

риччио».

Рядом с «Испанской сюитой» можно поставить близ-

кие ей по замыслу и даже тематизму «Испанские напе-

вы», едва ли не самое известное в широких кругах про-

изведение Альбениса. Достаточно сказать, что здесь по-

мещена такая превосходная пьеса, как «Кордова», ко-

торую некоторые музыковеды рассматривают как при-

мер подлинного синтеза испанских элементов, идеаль-

но

ной чистоты стиля и отточенности мастерства. Это —

живая зарисовка того, что можно было увидеть и ус-

лышать на улицах Кордовы и других испанских городов.

Отзвуки религиозной процессии сменяются напевом пес-

ни, льющейся широкой волной. На редкость обаятель-

ный мелодизм, пластичность и изящество формы, бла-

городная простота и, вместе с тем, красочность пиани-

стического стиля — все это выделяет «Кордову» среди

современных ей произведений мастера. Ее можно срав-

нить с «Иберией» — высшим достижением Альбениса.

В «Испанской сюите» Альбенис показывает мастер-

ство фортепианного письма, пример разработки харак-

терных формул народно-инструментальных наигрышей,

тесно связанных с образной сущностью мелодии. В этом

отношении замечателен «Прелюд» («Астуриана»), про-

никнутый удивительно верно схваченным колоритом ги-

тарных импровизаций. Фортепиано не только имитирует

гитару, оно передает ее звучание своими средствами, по-

вторность ритмических формул скрепляет форму пье-

сы— импровизационную ив то же время конструктив-

ную. Наигрыш чередуется с выразительными мелодиче-

скими фразами — типичный песенный рефрен танца.

Все это изложено лаконично и доведено до предельной

точности и четкости образа.

Эти две сюиты еще раз убеждают в том, что досто-

инства таланта Альбениса выступают там, где он нахо-

дит простые и ясные формы претворения элементов ис-

панского народного творчества. Дебюсси видел в нем

одного из самых выдающихся представителей плеяды

композиторов, «которая решила выставить в надлежа-

щем свете бесценное сокровище, дремавшее в песнях

старой Испании»

, — слова, показывающие, что для

французского мастера была совершенно ясна направлен-

ность движения и место, занимаемое в нем Альбенисом.

Надо отдать должное вкусу и мастерству этого компо-

зитора, его умению преодолевать эстрадно-виртуозные

штампы, которые стали обычными к тому времени в раз-

работке испанских мелодий и ритмов. Как и Гранадос,

он поднялся на голову выше музыкантов, видевших в

испанской тематике лишь экзотику и не стремившихся

проникнуть в ее подлинную суть, в ее характер. На ру-

беже столетий в европейскую музыку было внесено не-

что удивительно своеобразное и красивое.

В наследии Альбениса заслуживает внимания еще

одна фортепианная сюита «Испания», в которую входят

"Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М.—Л., L964„ с. 22S.

142

шесть пьес, основанных на разработке мелодий и рит-

мов народных танцев. Пьесы просты по фактуре, чувст-

вуется, что их автор стремится прежде всего показать

красоту самой мелодии. Однако вместе с тем он доби-

вается большого разнообразия и колоритности звучания.

Альбенис не стремится к иллюстративности, можно по-

думать, что просто гармонизует фольклорные мотивы.

На самом же деле он свободно творит, находясь в своей

родной стихии, с которой неразрывно связаны главные

черты его индивидуальности. Сочетание народного и лич-

ного придает его музыке необычайную жизненность, не-

преходящую притягательность.

Сюита «Испания» начинается «Прелюдом», примеча-

тельным строгостью образа и точностью отбора форте-

пианных красок, столь характерным для испанского на-

родного музицирования контрастом певучих фраз с ги-

тарными наигрышами. И снова это не простое воспро-

изведение бытовой манеры, а передача се средствами

фортепианного письма. Он умеет находить нужные крас-

ки: так же, как в «Астуриане», использован прием дуб-

лирования мелодии на расстоянии двух октав, ослож-

ненный контрастами регистровки (половина фразы зву-

чит в верхней октаве, другая — в нижней). Фактура вы-

держана достаточно строго, мелодический контур прост

и несколько хрупок — все выдержано в жанре лириче-

ского прелюдирования в народном духе.

Второй номер — знаменитое Танго. Не случайно оно

включено в сюиту «Испания»: ведь история возникнове-

ния этого танца связана не только с Гаваной и Буэнос-

Айресом, но и с Севильей. Альбенис имел все основания

для того, чтобы написать испанское танго, тем более,

что этот танец был широко распространен в то время

и на его родине. И в «Испанской сюите» также есть

пьеса, близкая по характеру к танго («Куба»). Что ка-

сается музыки, то в ней можно услышать салонные от-

звуки, но они облагорожены связью с фольклорными

истоками и тонкостью вкуса автора. Светлая, ласковая

мелодия, окружена свободно вьющимися подголосками,

захватывающими широкий диапазон и создающими пол-

ноту звучания, хотя полные аккорды встречаются в пье-

се нечасто. В общем музыка, полная лирической упоен-

ности, носит гедонистический характер. Танго было

переложено для многих инструментов. Л. Годовский в

143

концертной транскрипции еще больше подчеркнул пбл-

нозвучие фактуры, окружив мелодию утонченными,

плавно скользящими фигурациями.

Третья пьеса — «Малагенья» —• написана в скупом

двухголосном изложении, изобилующем удвоениями.

Очень изящен мелодический рисунок, в котором завора-

живают нарочитые повторы интонаций — своеобразное

остинато, четкое в ритмическом движении, оттененном

несколькими свободными речитативными фразами. Это

снова вводит в атмосферу испанского народного музи-

цирования, может служить классическим примером ма-

лагеньи:

Сочетание танцевальных наигрышей и напевных фраз

встречается и в Серенаде, но в ней преобладает ожив-

ленное движение легко очерченной мелодии, местами

слегка оттененной хроматизмами, что придает музыке

несколько изысканный характер — больше, чем в ос-

тальных. В средней части Серенады напев и наигрыш

звучат одновременно — воссоздается эффект пения под

гитару, возникает жанровая картинка, написанная тон-

кой акварельной кистью.

Две последние пьесы сюиты переносят на север Ис-

пании: «Каталонское каприччио» — изящно гармонизо-

ванная танцевальная мелодия и «Сортсико» — танец

басков с характерным метром

/в, идущий на фоне раз-

меренного остинатного ритма, имитирующего звучание

144

барабана. Эта пьеса отличается редким еДйИствсШ об-

раза, ясностью построения.

Сюита «Испания» — одно из примечательных про-

изведений Альбениса, свидетельствующее о росте ма-

стерства: в нем повышается значение конструктивного

начала, проявляется стремление к экономии средств вы-

разительности, умение создавать рельефные и лаконич-

ные образы («Малагенья»), Как и две предыдущие,

сюита интересна широтой охвата фольклорного матери-

ала, в ней чувствуется стремление поднять его разнооб-

разные пласты. В творческом преобразовании фолькло-

ра композитор был «королем», по словам его биографа

Колле. В сюитах он высоко поднялся над прежними

импровизациями.

Альбенис привык мыслить пианистически. И не уди-

вительно, что он оставил всего лишь одно оркестровое

произведение — сюиту «Каталония», впервые исполнен-

ную в 1899 году. Известно, что при работе над нею он

пользовался советами П. Дюка, что возможно сказа-

лось на оркестровой фактуре, но, конечно, не на харак-

тере музыки, в которой очень сильно выражено ритми-

ческое начало. Каталонский фольклор отличается от уже

освоенных Альбенисом элементов андалусского и ара-

гонского, но для композитора он был родным, и тот ов-

ладел им с легкостью. Две главные темы отмечены сво-

еобразной грацией деревенского танца, они выступают в

ярком тембровом оформлении. Эта блестящая фантазия

приобретает порой характер бурлески, напоминая игру

деревенского оркестра.

«Каталония» — одно из немногих масштабных про-

изведений Альбениса, непосредственно предвещающее

«Иберию». Оно свидетельствует о новом расширении

творческого горизонта композитора, овладевшего сред-

ствами оркестровой палитры. «Каталония» звучит коло-

ритно и разнообразно, и музыкальные образы компози-

тора нашли в ее партитуре интересное тембровое во-

площение. Мы уже упоминали, что французские критики

сравнивали «Каталонию» с «Испанией» Шабрие, орке-

стровка которой, как известно, чрезвычайно эффектна и

изобилует колористическими находками.

К программе концерта, в котором впервые исполня-

лась «Каталония», была приложена следующая харак-

теристика этого оркестрового произведения: «Альбенис

145

показывает нам испанский народ, нацию радостную и

гордую, с интенсивностью его жизни и озаренностью его

солнца. Ее общий дух и характер передан посредством

двух характерных тем, из которых вторая, в особенно-

сти, часто поется в горных районах Каталонии; и для

большей правдивости картины, он не боится иногда при-

мешивать реалистическую ноту, видеть нечто комиче-

ское; так, в середине произведения композитор пред-

полагает присутствие музыкантов, которые пытаются ис-

полнить любимую народную мелодию своим небольшим

оркестром духовых и ударных, но, к сожалению, не

очень удачно: кларнет берет фальшивую ноту, большой

барабан ошибается в счете и сбивает остальных. Все

смеются, и танец возобновляется в своем неудержимом

ритме и искрящемся веселье»

Действительно здесь, едва ли не единственный раз,

Альбенис цитирует фольклорную тему, прочно вошед-

шую в общую композицию его произведения. «Катало-

ния» привлекает и красотой гематизма, и истинным вку-

сом, проявленным композитором в его разработке, и

картинностью музыки, но в нем еще не достигнута та

степень художественной обобщенности, которая харак-

теризует симфоническое мышление. При всех достоин-

ствах, «Каталония» не решила проблемы создания ис-

панского симфонизма, поставленной Педрелем. По мне-

нию испанских композиторов, примером для них остава-

лись по-прежнему увертюры Глинки.

В 90-е годы прошлого века Альбенис написал ряд

оперных произведений, первым из которых явился «Ма-

гический опал». По правде говоря, композитор не обла-

дал даром драматурга, в его операх всегда чувствуется

рука концертирующего артиста. Однако он любил театр,

стремился овладеть его различными жанрами — от сар-

суэлы до большой оперы и сумел создать такое произ-

ведение, как «Пепита Хименес».

«Магический опал» написан на чрезвычайно запутан-

ный романтический сюжет. Музыка первого опыта об-

ладает многими достоинствами, в частности, равновеси-

ем вокальной и инструментальной партий, несколько не-

ожиданным для пианиста, впервые обратившегося к это-

Цит. по кн.: L а р

а п G. Albeniz, sa vie, son oeuvre, p. 182.

му жанру. Критика отмечала мелодическое богатство

«Магического опала», которое и определило в основном

успех оперы. Испанский колорит выражен в ней мень-

ше, чем в других произведениях Альбениса.

В последующих музыкально-драматических произве-

дениях композитор пытался осваивать выразительные

средства различных жанров: в «Сан Антонио де ла Фло-

рида» он обращается к жанру сарсуэлы, в «Генри Клиф-

форде» и «Мерлине» (обе на английские сюжеты) не-

ожиданно проявилось влияние Вагнера — композитора,

по существу, очень далекого от Альбениса. Впрочем, это

влияние заметно и в музыке «Магического опала».

«Генри Клиффорд» — историческая опера из эпохи

войны Алой и Белой Розы — специфически английский

сюжет, который не мог получить у него полноценного

воплощения. Колле дает этому произведению суровую

оценку: он говорит, что опере не достает чувства теат-

ральности, что в ней «преобладает инстинкт пианиста,

которого оказывалось достаточно для того, чтобы чаро-

вать публику» К

«Мерлин» переносит в эпоху короля Артура и леген-

дарных рыцарей Круглого столп. Критика писала о

«Мерлине» как о чем-то вроде «послепарсифалевской»

музыкальной драмы. Трудно представить себе что-либо

менее соответствующее характеру дарования Альбениса.

Что касается «Сан Антонио де ла Флорида», то здесь

Альбенис возвратился в родную стихию, — в ней хоро-

шо видны черты сарсуэлы и отчасти тонадильи.

Произведение было поставлено в Мадриде в 1894 го-

ду. Сюжет его переносит в эпоху Гойи, в среду махо и

мах, хор которых звучит на сцене. Забавная, почти

анекдотическая история о том, как престарелый альгва-

сил влюбился в молоденькую девушку, разыгрывается в

обстановке уличного веселья, носит почти водевильный

характер. Музыка проникнута испанским духом, в ней

звучат веселые мелодии сегидильи, и это сближает «Сан

Антонио де ла Флорида» с классическими сарсуэлами,

где, как известно, видное место занимали танцевальные

жанры, в особенности — хота и сегидилья. Спектакль

имел несомненный успех, больший, чем ранние сарсу-

С о 11 е t Н. Albeniz et Granados, p. 127.

147

элы Альбениса, но вызвали и немало критических заме-

чаний. Их суть сводилась к тому, что музыка, при всех

достоинствах, не соответствовала сюжету. Постановка

не удержалась в репертуаре, — она, как и аналогичные

произведения М. де Фальи, не могла отвлечь внимания

публики от Барбьери, Чапи, Бретона, которые, действи-

тельно, были более примечательными явлениями в этом

жанре.

Другое дело «Пепита Хименес». При всех возмож-

ных критических замечаниях, нельзя не согласиться с

Лапланом, писавшим, что «это уже произведение нового

испанизма, в свойственном Альбенису понимании этого

термина, другими словами — глубоко коренящееся в

родной почве и широко открытое для течений века»

Действительно, здесь можно наблюдать кристаллизацию

стиля и рост мастерства, делающие «Пепиту Хименес»

одним из интересных явлений испанского музыкального

театра конца прошлого века.

Комическая опера «Пепита Хименес» была написана

в 1893 году, но появилась на сцене в Барселоне в 1896

году, а в Париже лишь в 1923, когда се автора уже дав-

но не было в живых. Ему, впрочем, довелось порадо-

ваться ее успехам в Берлине и Праге, но город, кото-

рый он так любил, познакомился с его лучшим музы-

кально-сценическим произведением лишь тридцать лет

спустя после его окончания. Парижский спектакль со-

стоялся на сцене Комической оперы, и это явилось но-

вым подтверждением крепости связей композитора с

французской культурой. Они ощутимы в музыке «Пе-

питы Хименес»: при всей ясности ее испанского колори-

та (в характерном для Альбениса понимании), она во

многом заставляет вспомнить и о французской лириче-

ской опере, изяществе ее мелодического и ритмического

рисунка.

Содержание оперы, написанной по повести Хуана Ва-

лера, несложно и непретенциозно. Это рассказ о том, как

любовь восторжествовала над мистицизмом, трактован-

ный в легкой, несколько иронической манере, без осо-

бого углубления в психологические детали. Непосред*

ственного действия здесь мало, преобладают тонко на-

L а р I а л G. Albeniz, sa vie, son oeuvre, p. 126.

148

писанные диалоги главных героев, лишь изредка вовле-

кающие в свою сферу новых участников. Лишь во II

действии на сцене появляется хор и балет, чьи выступ-

ления носят, впрочем, явно выраженный характер

«вставных номеров». Они не нарушают общего характе-

ра камерной лирической оперы, какой в сущности и яв-

ляется «Пепита Хименес».

В ее музыке мало эмоциональных акцентов, тем бо-

лее — контрастов. Она вполне соответствует легкому

тону повествования о событиях, исход которых легко

предугадать с самого начала, в ней преобладает ясность

лирического настроения, лишь иногда оттененного слег-

ка намеченными жанровыми штрихами. Таков стиль

оперы Альбениса, по-своему выразительной, но лишен-

ной непрерывности музыкально-драматургического раз-

вития, которая часто решает сценическую судьбу произ-

ведения. При всех чисто музыкальных достоинствах, оно

не удержалось в театральном репертуаре. Причиной

этому были не «итальянизмы», в которых упрекали ком-

позитора некоторые критики, а недостаток чисто сцени-

ческого интереса.

Музыка Альбениса сама по себе обладает несомнен-

ными достоинствами — мелодичностью, живописностью

образов и живостью ритма. Многое в ней напоминает

лучшие страницы фортепианных пьес композитора, хотя

в опере нет свойственной им яркости национального ко-

лорита. Более того — подчас чувствуются шопеновские

и шумановские влияния. Они, впрочем, не нарушают об-

щего строя музыки. Можно сказать, что испанское лишь

изредка обнаруживается в ней в типических фольклор-

ных формулах там, где основой являются песенные и

танцевальные жанры. Главное же, что позволяет гово-

рить об испанских чертах оперы, это вполне реальные

связи с традициями испанского музыкального театра,

оставшиеся притягательными не только для Альбениса.

но и для Фальи. Черты сарсуэлы, ее типической образ-

ности и тона сценического повествования выступают до-

статочно ясно в опере Альбениса, при всей ее утончен-

ности и даже изысканности.

Большая часть музыки I акта — мелодически насы-

щенный речитатив, четко организованный ритмически,

но редко перерастающий в законченные вокальные эпи-

зоды. Центр тяжести часто переносится в сопровожде-

149