Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

ходит в непрерывном движении, в размеренной и в то

же время нервной пульсации, в точно найденной форте-

пианной фактуре, лишь в некоторых фигурациях теряю-

щей национальную характерность. Но это не нарушает

цельности впечатления, создаваемого пьесой. В лако-

ничной коде снова слышатся отголоски гитары, а в са-

мом конце — энергичная реплика певучей темы. Кон-

цертность сочетается в ней с живописностью, даже —

нарядностью. Добавим, что эта пьеса является точно

рассчитанной кульминацией второй и переходом к сле-

дующей — третьей тетради.

Ее первая пьеса — «Альбайсин» перекликается с

«Трианой» сюжетно и по жанровым особенностям, но

композитор находит в ней иное решение сходной худо-

жественной задачи. Альбайсин — это цыганский квар-

тал Гранады, представляющийся живописным, если

смотреть на него из окон Альгамбры, и оказывающийся

вблизи лабиринтом тесных улочек, магически привлека-

ющих бесчисленных туристов. Музыку здесь можно ус-

лышать и днем и ночью — из многочисленных таверн

раздаются напевы фламенко, звуки гитар. Неповтори-

мый колорит цыганского квартала оживает в пьесе Аль-

бениса. Как и в «Триане», в ней — царство гитарных

наигрышей, еще более нервных и тревожных, и вначале

сдержанных, затем все более и более страстных песен-

ных интонаций. В этой пьесе есть масштабность разви-

тия, приводящего к настоящему апофеозу мелодий фла-

менко. По точности воплощения жанра эта пьеса, по-

жалуй, даже превосходит предыдущую. Четкий рисунок

начальных тактов (с характерной ремаркой — «всегда

небрежно, однообразно и меланхолично») и мелодиче-

ское зерно, из которого вырастает напев песни —

просты, даже элементарны, но вместе с тем вырази

тельны:

В «Альбайсине» слышатся и рыдающие акценты цы-

ганской гитары и танцевальные ритмы булерии. Здесь

можно говорить о мастерском претворении фольклор-

ного в типично фортепианном звучании. Тонкостью и

филигранностью оно напоминает страницы испанских

пьес Дебюсси.

И не случайно «Альбайсин» стал одной из любимей-

ших пьес французского композитора. Он писал, что, слу-

шая его, «попадаешь в атмосферу тех вечеров в Испа-

нии, которые пахнут гвоздикой и агуардиенте... Здесь

как будто бы приглушенные звуки гитары, жалующей-

ся в ночи, внезапные порывы, нервные вздрагивания.

Это написано кем-то, кто, не повторяя в точности на-

родные темы, так ими упивался, так заслушивался, что

внес их в свою музыку, не оставив возможности заме-

тить демаркационную линию» К

Вслед за «Альбайсином» следует еще одна картина

Андалусии «Поло», вдохновленная ее знаменитым тан-

цем. Альбенис передал сущность поло — сочетание пес-

ни и танца — в большой и сложной фортепианной пье-

се, занимающей вместе с «Трианой» и «Альбайсином»

центральное место в его сюите. И эта пьеса отличается

мастерством развития основного элемента. Страстная и

драматическая песня-танец сохраняет в интерпретации

Альбениса полноту и непосредственность чувства, рву-

щегося наружу из глубин души. Отсюда и свобода ис-

полнительской манеры, на которую указывают много-

численные ремарки, и обилие контрастов. Как и в «Аль-

байсине» здесь строго выдержан стиль фортепианной

фактуры, в которой нет ничего, что не было бы связано

с точно найденной формой перевоплощения гитарного

звучания.

Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы, с. 228.

«Лавапиес» — единственная часть сюиты, выводя-

щая слушателя за пределы Андалусии (ее название на-

поминает об одном из мадридских кварталов, известном

нам как место действия знаменитой сарсуэлы Барбье-

ри). Основой является здесь веселый и жизнерадостный

танец чулос, обработанный в блестящем пианистическом

стиле. В этой странице «Иберии» композитор, отдавая

дань виртуозности, пользуется приемами фрескового

письма. Насыщенность фортепианного звучания, запол-

няющего все регистры, непрерывность ритмического дви-

жения, общий характер brioso — все это делает «Лава-

пиес» блестящей концертной пьесой, тесно связанной с

листовскими традициями. Сложные формы двойных нот,

трудности крупной техники превращают народный танец

подчас в труднейший этюд, либо — токкату.

Три последние пьесы (4-я тетрадь) построены на рит-

мической основе популярнейших андалусских танцев —

малагеньи («Малага»), солеары («Херес») и севильяны

(«Эритана»), также разработанных в блестящем вир-

туознсм стиле. Особенно выделяются в этом отношении

две последние пьесы.

Спокойное начало «Хереса» как будто не предве-

щает больших виртуозных событий. Но постепенно фак-

тура усложняется двойными нотами, эффектными взле-

тами гамм, мелодия излагается полнозвучными аккор-

дами. Пианистическая выдумка кажется неистощимой,

и в этом снова раскрываются масштабы исполнитель-

ского мастерства Альбениса. Дебюсси называл его «не-

сравненным виртуозом», добавляя, что «щедростью и

обилием мыслей» он напоминает Листа. Многочисленные

эпизоды этой звуковой картины объединены общим тан-

цевальным ритмом.

Это справедливо и по отношению к «Эритане» —

грандиозной по своему виртуозному размаху, силе и

полноте звучания. Возможно, что композитор хотел соз-

дать в ней апофеоз танца, а может быть, как полагали

критики, зарисовку севильского кабачка Вента Эритана.

Но Эритана — это также легенда, в которой для Аль-

бениса синтезировалась идея ибернзма, и именно с ней

вероятно связан масштаб этой пьесы, так блистательно

и внушительно заканчивающей всю сюиту. Это царство

ничем не ограниченной виртуозной бравуры, но также и

жизнерадостной, опьяняющей музыки серидьяны.

Й эту пьесу отметил Дебюсси: «Эритана»—«это ра-

дость утра, встреча в пути харчевни, где вино прохлад-

но. Проходит непрерывно меняющаяся толпа, слышатся

взрывы смеха, скандированные дребезжанием бубнов.

Никогда музыка не достигала эффектов столь разнооб-

разных, столь красочных; глаза закрываются, точно ос-

лепленные созерцанием слишком большого количества

образов»

Дебюсси отлично понял не только образную, но и

национальную сущность «Иберии», нашел для ее харак-

теристики точные слова и меткие сравнения, вытекаю-

щие из глубинной сущности музыки. В этом еще раз

проявились его симпатии к испанской музыке, и, в бо-

лее широком плане, родство художественных устремле-

ний, сложившихся в двух странах на рубеже столетий,

когда французские композиторы интенсивно разрабаты-

вали иберийский фольклор, а испанские, живя подолгу

в Париже, воспроизводили многие стороны французской

музыкальной культуры.

В целом музыка «Иберии» рисует образ Испании в

романтическом и фольклорно-танцевальном аспекте, но

подчас вступает и в образно-психологическую сферу.

Подобно Сарасате, но на несравненно более высоком

композиторском уровне, Альбенис дает виртуозное пре-

творение фольклора, переносит его на большую эстраду

и вводит слушателя в пленительный мир испанского на-

родного творчества. Снова вспоминаются слова Дебюс-

си: «Он первый сумел использовать многогранную ме-

ланхолию и специфический юмор, характерные для ме-

стности, откуда он родом»

. Дебюсси добавляет при

этом в скобках, что композитор был каталонцем, но в

широком смысле слова он был прав, заметив почвен-

ность творчества испанского мастера.

Альбенис, создавая пьесы «Иберии» на конструктив-

ной основе танцевальных ритмов, выступил продолжате-

лем пианизма Листа на испанской почве. Он остался в

стороне от философской и лирико-психологической ли-

нии искусства романтизма. Другими словами: Альбе-

нис близок Листу—автору рапсодий, а не сонаты h-moll,

его сфера — жанровые картины, его больше интересо-

Дебюсси К. Статьи о музыке, с. 228.

Там же.

163

йала конкретность окружающей жизни, чем размышле-

ния о ней, хотя он был чуток и к этой стороне роман-

тизма.

Кроме Листа, были и другие источники пианизма

«Иберии», которые особенно заметны в таких пьесах,

как «Альбайсин» и «Эритана»: в них есть детали, на-

поминающие технические приемы Скарлатти, есть и эле-

менты импрессионистического письма. Вообще же ком-

позиторская и пианистическая техника Альбениса инди-

видуальна, причем с годами он все дальше уходил от

импровизационной манеры своей молодости. Ф. Пуленк

рассказывает со слов А. Мсссаже о встрече испанского

композитора с Э. Шабрие: «Как только Шабрие отошел

от фортепиано, закончив играть со всей полетностью

свою гениальную испаниаду, он увидел, что Альбенис

приблизился в свою очередь к инструменту и с большим

спокойствием, чем обычно, исполнил свою музыку почти

сурово»

«Иберия» осталась ярчайшим цветком испанского

возрождения. В ней встают живые картины Испании —

ее жизни и народного характера, воплощенные с уди-

вительной непосредственностью и талантливостью. Это

как бы музыкальное завещание композитора.

Последнее произведение Альбениса — «Наварра»—

осталось незаконченным (заключительные 26 тактов до-

писал Деода де Северак). По характеру эта пьеса при-

мыкает к «Иберии», ничуть не уступая самым виртуоз-

ным ее страницам. В этой нарядной и темпераментной

пьесе на первый план выступает насыщенное бравурное

фортепианное звучание, крупная аккордовая техника.

Разумеется, сначала мелодия появляется в легком и

прозрачном изложении и лишь постепенно приближает-

ся к кульминационной точке. Кульминация эффектна, в

ней широко использована техника двойных нот, а за-

тем — испытанный прием заполнения всех регистров

искусно скомпанованными гирляндами аккордов и свое-

образным декоративным контрапунктом мелодических

линий, встречающимся в других произведениях Альбени-

са, прежде всего — в «Иберии». Это производит впе-

чатление стихийности, но уже не несет в себе импро-

Предисловие Пуленка к кн.: La plan G. Albeniz, sa vie, son

oeuvre, p. 12.

164

йизационногб начала — все строго продумано и включе-

но в рамки четкой конструкции. Рационалистичность по-

явилась у Альбениса лишь в последнем творческом пе-

риоде, не заглушив, впрочем, живое ощущение формы.

Альбенис мастерски подготавливает кульминацию,

достигая точности распределения динамических града-

ций. При этом сохраняется ритмическая формула дви-

жения, создающего образ праздничного танца, полного

жизнеутверждающей силы. И в этом плане оправдано

применение виртуозных средств, которые с первого

взгляда могут показаться чрезмерными. Возросшее ма-

стерство композитора заметно и в том, что он строит

фактуру на немногих тщательно отобранных приемах,

избегая пестроты.

Конечно, этот стиль представляется довольно запоз-

далым, если вспомнить о времени написания «Навар-

ры». Однако Альбенис был не единственным сохранив-

шим увлеченность листовской виртуозностью. Слушая

«Наварру», невольно вспоминаешь о столь же красоч-

ном и блестящем пианизме Ляпунова (его транскрипции

и концертные этюды), конечно, с поправкой на испан-

ский темперамент и специфику. В общем же, в послед-

нем произведении Альбенис вновь утверждает роман-

тический идеал концертного пианизма. В этом произве-

дении воплотились воспоминания об его собственной

концертной карьере.

Несомненно, что до конца дней Альбенис остался в

сфере романтического пианизма. Конечно, его эстетиче-

ская концепция расширялась, в поле зрения входили

новые технические средства, изменялся и самый мас-

штаб его виртуозного письма, но нить преемственности

вее же сохранилась. При всем несходстве фактуры и

принципов построения ранних и более поздних произве-

дений, Альбенис оставался типическим представителем

нового испанского романтизма, черты которого ясно вы-

ступают в последних взлетах его творчества, в том чис-

ле— в его последней пьесе «Наварра».

Она еще раз подтвердила, что Альбенис был первым

испанским мастером, который по словам Лаплана «сде-

лал слышным в общем мире универсальной музыки го-

лос не только человека, но и страны»

Laplan G. Albeniz, sa vie, son oeuvre, p. 181.

165

Эта высокая оценка творчества Альбениса заставляет

вновь вспомнить о Григе. Не сравнивая масштабов да-

рований двух композиторов, заметим, что они выполнили

сходную музыкально-историческую миссию — открыли

музыку своих стран для всего мира. В лучших произ-

ведениях Альбенис по-настоящему правдив и глубок,

раскрывая черты народного характера, жизни и быта.

Не раз говорилось о его «плебейском благородстве».

Действительно, невозможно представить себе его в от-

рыве от народной жизни, хотя, конечно, он не мог ото-

бразить всей полноты ее явлений. Так, за пределами его

творчества осталось трагическое, но зато он воспевал

любовь и радость, отвагу и рыцарственность, которые

оживают в его музыке во всей искренности и подлинно-

сти воплощения.

Лаплан пишет в монографии, что миссией Альбениса

«было насаждение искусства абсолютно национального

и, в лучшем смысле слова, европейского» Альбенис

первым в ряду нового поколения испанских композито-

ров пробился к цели, намеченной Педрелем, вывел род-

ную музыку на мировую арену. Понятно, что его влия-

ние сказалось на таких крупнейших мастерах, как Гра-

надос и Фалья, сумевших, однако, найти свой собствен-

ный путь.

Для Испании был необходим именно такой компози-

тор-реформатор — вдохновенный романтик и импрови-

затор, способный непосредственно почувствовать и пе-

редать сущность национальной музыки, подхватить ко-

нец нити, тянущейся из прошлого. Правда, его область

далека от той, в которой творили мастера «золотого ве-

ка» и в какой-то мере напоминает, пожалуй, искусство

тонадильи — по эмоциональному тонусу и жанровой на-

правленности. Как и всякое, сравнение это условно,

требует поправки на специфику театральных и чисто

инструментальных форм.

Деятельность Альбениса закончилась в то время, ког-

да уже расцвело творчество Гранадоса и Фальи, он ви-

дел успехи новой испанской музыки, завоевавшей широ-

кое признание. Он не стал главой школы в полном смыс-

ле этого слова, но ему по праву принадлежит почетное

место в истории испанской музыки, ее переломной эпохи

L а р

a n G. Albeniz, sa vie, son oeuvre, p. 188.

166

рубежа XX века. Более того — он создал произведения,

без которых невозможно представить сейчас ее раз-

витие.

Альбенис был исполнителем, который отлично чувст-

вовал себя на большой концертной эстраде. Мы уже го-

ворили о его сходстве с Пабло Сарасате, но у того вир-

туозный элемент явно преобладал над инстинктом ком-

позитора, не говоря уже о том, что он уступал Альбе-

нису в глубине проникновения в сущность народного

творчества. Тип композитора-исполнителя имеет свои

психологические особенности, различно проявлявшиеся

у каждого отдельного музыканта. Альбенис тяготел к

свободному претворению жизненных образов, не стеснен-

ному рамками строгих форм, и его склонность к импро-

визации долгое время определяла характер творчества.

Лишь в последние годы жизни интуиция нашла опору

в том интеллектуализме, который развился под знаком

общения с французскими друзьями. Об этом следует

сказать еще раз, чтобы особо отметить рост элементов

универсальности, о которой постоянно говорил сам Аль-

бенис, подчеркивавший, что «идет по путям нового ис-

кусства и несет сокровища народной музыки в страны,

где на нас в области музыкального искусства смотрят,

как на ирокезов»

Стремясь к универсальности, Альбенис оставался ис-

панцем, и французские друзья говорили о его своеоб-

разном «идальгизме». В то же время на родине его ча-

сто упрекали в любви к иностранному, не понимая смыс-

ла его заботы о расширении национальной традиции.

Яркая личность и творчество Альбениса привлекали

внимание исследователей и вызвали ряд книг, продол-

жающих выходить и в наше время, много лет спустя

после смерти композитора. Это говорит о неослабеваю-

щем интересе к нему. Несмотря на это, нельзя не согла-

ситься с Лапланом, писавшим о некотором пренебреже-

нии к искусству Альбениса и необходимости восстано-

вить справедливое отношение к этому испанскому геиию.

Альбениса можно во многом сблизить с Гранадо-

сом — оба они были романтиками испанского Возрож-

дения, оба шли от фортепианного исполнительства, бо-

лее того — от романтического пианизма, образцом ко-

L а р

a n G. Albeniz, sa vie, son oeuvre, p. 62.

\Q7

торого они считали, в частности, листовский парафраз

«Риголетто». Элегантность, блеск, выразительность ис-

полнения поначалу иногда носили печать салонности.

Сам композитор обронил как-то слова, что такого рода

произведения предназначались «для развлечения сво-

бодных от занятий сеньорит». Это чувство неудовлетво-

ренности первыми опытами и успехами, дававшимися

так легко,— еще одно проявление силы артистического

дарования Альбениса. Он упорно работал над испан-

ской тематикой и пришел в конце концов к синтезу

«Иберии». Его творческая эволюция запечатлела важ-

ные этапы истории Реиасимьенто.

Альбенис стремился идти в ногу с временем, он слиш-

ком много видел и слышал, чтобы не замкнуться в огра-

ниченной национальной сфере. Он решительно боролся

против местнических взглядов некоторых своих сооте-

чественников, и потому Пуленк совершенно прав в утвер-

ждении, что нельзя смешивать искусство Альбениса

с «экспортными сарсуэлами», что испанский мастер не

был рабом натуралистической фольклорности и религи-

озная процессия в «Иберии» не более подлинна, чем

пасхальный обряд в «Праздничной увертюре» Римского-

Корсакова.

Широта творческих взглядов и помогла композитору

вывести испанскую музыку из состояния «местной ле-

таргии» и привлечь к ней внимание во всем мире. Аль-

бенис вошел в историю как автор ряда прекрасных про-

изведений, завоевавших широкое международное при-

знание и продолживших путь дальнейшим исканиям на-

ционального искусства.

Конечно, эти искания вели и в иные области: даже

его младший современник — Мануэль де Фалья нашел

совсем другой аспект воплощения испанской характер-

ности. Но Альбенис явился как бы катализатором про-

цесса развития и, разбрасывая по свету множество сво-

их произведений, утвердил реальность новой школы. Ес-

ли прибавить к этому и необычность личности компози-

тора, романтическую легендарность его биографии, та-

кой нетипичной для последних десятилетий прошлого

столетия, то станет понятным притягательность творче-

ского облика замечательного испанского композитора

Исаака Альбенис^.

ГЛАВА ПЯТАЯ

ЭНРИКЕ ГРАНАДОС

Энрике Гранадос родился в Лериде 27 июля 1867 го-

да. Здесь он начал учиться музыке, а затем, уже в Бар-

селоне, получил солидную профессиональную подготов-

ку в Муниципальной музыкальной школе по классу фор-

тепиано Франсиско Пухоля. В шестнадцать лет юноша

окончил курс с первой премией. Ему предрекали блестя-

щую концертную карьеру, и это пророчество оправда-

лось: он стал одним из лучших пианистов своего време-

ни, подобно Альбенису, пожал обильные лавры на евро-

пейских эстрадах.

Уже в раннем возрасте интересы Гранадоса не огра-

ничивались фортепиано — он занимался с Педрелем гар-

монией и композицией и глубоко проникся идеями сео-

его учителя.

После окончания курса Гранадос посетил Париж, где

познакомился со многими французскими музыкантами и

своим соотечественником пианистом Рикардо Виньесом.

В 1889 году он возвратился на родину, где уже в 90-е

годы завоевал признание не только как пианист, но и

как композитор благодаря «Испанским танцам», быстро

получившим широкую известность и за пределами его

родной страны. Как и Альбенис он прошел в своем

творчестве через полосу влияний музыкального роман-

тизма — в его ранних пьесах можно найти подражание

Шуману, Шопену, Григу и, конечно, своему старшему

современнику, уже выступившему к тому времени с но-

ваторскими произведениями национального искусства.

Однако в «Испанских танцах» его стиль выступает уже

с полной отчетливостью.

169