Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

ние, мелодически богатое, изящное по гармонизации, ие

претендующей на особую новизну, но неизменно выра-

зительной и красивой. Это подчеркнуто и тонкостью ри-

сунка фигураций, иногда переносящих в сферу роман-

тического пианизма.

Почти непрерывное ритмическое движение стушевы-

вает границы между отдельными эпизодами: текучесть,

непрерывность музыки становится стилистической нор-

мой. Более самостоятельные эпизоды появляются редко,

главным образом — в партии Пепиты: в ее диалоге с

Викарием (I акт) и особенно во II акте, где она поет

романс в духе лирической оперы.

Лирический характер музыки I акта, нарушаемый

лишь в самом конце — в сцене ссоры Дона Луиса и

Графа, несколько изменяется во II акте, где, как уже

говорилось, появляются эпизоды более объективного,

даже — декоративно-сценического характера.

II акту предпослано развернутое оркестровое вступ-

ление, восполняющее отсутствие увертюры. Едва ли сле-

дует рассматривать это вступление как звено драматур-

гического развития, — при всей тематической связи с

предыдущим, оно имеет скорее самостоятельное значе-

ние: это как бы музыкальный эпиграф, по характеру и

стилю напоминающий фортепианные пьесы испанского

мастера. Вступление проникнуто светлым настроением,

вообще характерным для этой оперы. Оно господствует

и в живописной сцене небольшого «поместного» празд-

ника, где звучат детские хоры, чередующиеся с пляс-

ками крестьян, пришедших приветствовать Пепиту. Без-

мятежно ясный хор детей мелодически грациозен, про-

зрачен по звучанию; эпизоды a cappella оттенены хо-

ральными аккордами оркестра. Это не новый, но неиз-

менно впечатляющий эффект, в особенности — рядом с

темпераментной пляской крестьян.

В этом оркестровом эпизоде проявилось умениеАль-

бениса без этнографической навязчивости разрабатывать

народные ритмоинтонации и мастерство в использова-

нии остинато. Композитор находится здесь уже па под-

ступах к зрелому стилю третьего творческого периода.

Этот большой оркестровый танец уравновешивает раз-

вернутый лирический эпизод, дает необходимую разряд-

ку и становится важным опорным пунктом всей музы-

кально-сценической конструкции. Прием, не раз приме-

ню

нявшийся мастерами лирической оперы, оказывается

здесь оправданным и уместным: это едва ли не единст-

венный пример действенной музыкальной драматургии

в опере Альбениса.

Некоторый контраст вносит в сцену праздника эпи-

зод обморока Пепиты (тревожные возгласы хора на фо-

не стремительных триолей оркестра). Но затем все бы-

стро возвращается к исходному настроению, 2-я карти-

на заканчивается в светлых идиллических тонах.

Далее звучит еще одно оркестровое интермеццо, гра-

циозное по характеру музыки, украшенной причудливы-

ми арабесками фигураций у солирующих инструментов.

Испанский колорит передан точно найденными ритмо-

интонациями, хотя они и несколько традиционны и вооб-

ще, и для Альбениса — в частности. Впрочем, он, едва

ли претендуя на роль первооткрывателя, выступал здесь

скорее в роли популяризатора уже найденного им в фор-

тепианной музыке. Весь последующий диалог главных

действующих лиц — Дона Луиса и Пепиты, в котором

и разрешается «конфликт любви земной и небесной»,

как это формулируют биографы Альбениса, идет на фо-

не четко ритмованного оркестрового сопровождения под-

час почти танцевального характера. В вокальных пар-

тиях появляются мелодически завершенные эпизоды,

достигающие иногда лирико-патетических кульми-

наций.

Оркестр часто несет основную выразительную функ-

цию, договаривая многое, что остается за пределами

вокальных партий. Такова басовая мелодия, сопровож-

дающая начальную фразу Пепиты. Оркестр выступает

здесь вперед, весьма существенно обогащая вокальную

партию:

151

Уже говорилось, что критики «Пепиты Хименес» ука-

зывали главным образом на итальянские влияния, хотя,

нам кажется, заметнее близость к традициям француз-

ской лирической оперы, в частности — Делиба. В то же

время, эта музыка отмечена всеми чертами стиля Аль-

бениса и скорее напоминает о традициях прошлого, чем

нашего века. Она даже была несколько ретроспектив-

ной в общем развитии испанской оперы, которое в не-

далеком будущем привело к созданию такого шедевра,

как «Короткая жизнь» М. де Фальи. Альбенис не одер-

жал в этом жанре подобной победы, но в общей пано-

раме его творчества «Пепита Хименес» занимает вид-

ное место.

Не случайно крупнейшие представители испанского

Возрождения обращались к музыкальному театру и, что

особенно существенно, не повторяли друг друга в своих

исканиях. Гак складывалась новая национальная тради-

ция, которая, однако, до сих пор не привела еще к соз-

данию произведений международного значения и при-

знания (единственное исключение опера и балеты Фа-

льи). Было бы неправильно недооценивать работу ком-

позиторов, которая помогла открыть новые возмож-

ности развития испанской музыки, обогатила ее в жан-

ровом отношении. С этой точки зрения и следует рас-

сматривать оперу Альбениса.

Во всяком случае в ней немало интересного, своеоб-

разного, как в манере музыкальной декламаций, так и

в разработке фольклорных элементов. Что касается

фактуры сопровождения, то для нее характерно то же

стремление к мелодической насыщенности фигураций,

что и для его фортепианных пьес. Все это делает оперу

«Пепита Хименес» характерным произведением Альбе-

162

ниса, хотя, конечно, музыкально-сценический жанр и не

был для него сферой наибольшего раскрытия таланта.

Есть тип композитора, особенно одаренного в одной

области, но стремящегося освоить и другие. Альбенис

был именно таким композитором, причем не только в

силу личных склонностей и желаний. Он жил в ту пору,

когда перед испанскими композиторами встал вопрос

о развитии различных жанров и форм музыкального ис-

кусства. Об этом не раз говорил и глава Ренасимьенто

Педрель. Альбенис не мог не откликнуться на зов вре-

мени. Так появилась сюита «Каталония» и произведения

для театра, из которых на первом месте находится «Пе-

пита Хименес». Альбенис чувствовал себя в своей сфере

на концертной эстраде, но он хотел привлечь внимание

публики и в театральном зале. И он вписал в книгу

новой испанской оперы страницы, без которых сейчас

нельзя представить себе ее историю.

К периоду работы над оперой «Пепита Хименес» от-

носится сочинение нескольких песен для голоса и фор-

тепиано, в которых проявилось стремление к академич-

ности стиля, в чем, возможно, сказалось влияние Габ-

риэля Форе. Это уже на грани последнего творческого

периода, когда испанское начало проявилось у него в

наиболее законченной и самобытной форме: речь идет

о наиболее значительном произведении Альбениса —

сюите «Иберии», музыкальном апофеозе его родины.

Песни и романсы Альбениса отличаются изяществом

мелодии и точностью музыкальной декламации. Он, ко-

нечно, эволюционировал, что особенно ясно при сравне-

нии ранних и поздних произведений этого жанра, но не

проявил большой оригинальности, выступая то в роман-

тическом обличии, то, в последнем цикле, в духе Форе

и Дюка. Наиболее интересен вокальный цикл, посвя-

щенный Форе, проникнутый спокойно-лирическим на-

строением, отмеченный тонким вкусом и чувством меры.

Но в целом все это не выходит за пределы изящного,

даже салонного сочинительства. Романсы и песни Аль-

бениса в сущности мало что добавляют к его творческо-

му портрету, хотя и в них проступают черты истинного

артистизма.

Биографы Альбениса рассматривают его фортепиан-

ную пьесу «Вега» (La Vega — долина, в более узком

смысле — окрестности Гранады) как завершение вто-

рого периода, хотя с таким же успехом ее можно отне-

сти и к началу третьего. Во всяком случае это интерес-

ная и во многом новая страница его творчества.

«Вега» — первая часть незавершенной фортепианной

сюиты «Альгамбра». Пьеса была сыграна впервые в Па-

риже 6 марта 1905 года. В ней снова проявилось тяго-

тение Альбениса к апдалусской тематике, столько раз

пробуждавшей в прошлом его фантазию. Теперь он на-

шел новый ракурс воплощения темы, достиг стройности

конструктивного построения, в чем проявилась новая

для композитора эстетическая концепция, сложившаяся,

возможно, в общении с его парижскими коллегами. Зна-

менательно, что первое исполнение этой пьесы состоя-

лось в стенах Scola cantorum, которая несколько позд-

нее сыграла важную роль в формировании творческого

облика выдающегося испанского композитора Хоакина

Турины.

Год спустя после премьеры «Беги» в Париже была

сыграна первая тетрадь сюиты «Иберия», а затем еже-

годно появлялись следующие тетради.

«Иберия» стала не только вершинным достижением

Альбениса, но и одним из лучших созданий испанской

школы. Высказывалось мнение, что в «Иберии» есть чер-

ты романтической идеализации Испании, возникшие в

сознании композитора, жившего в ту пору вдали от ро-

дины. Но это не мешало живости восприятия им фоль-

клора. Вместе с тем у него есть и универсальность

стиля.

Точнее сказать, она отмечена печатью романтическо-

го пианизма листовского типа, с присущей ему любовью

к различным формам крупной техники, к заполненности

регистров сложными пассажными фигурациями. Здесь

невольно вспоминаются листовские рапсодии, в которых

композитор также хотел создать музыкальную антоло-

гию своей страны. При всем различии стиля и образ-

ного содержания (в «Иберии» на первом плане снова

любимые Альбенисом образы Андалусии), обоих ком-

позиторов роднит стремление сделать красоты народной

музыки всеобщим достоянием.

Эта идея для Альбениса не была, в сущности, нова,

она воодушевляла его в создании многочисленных про-

изведений, где он также давал зарисовки Испании. Но

здесь она приобрела большую масштабность, многопла-

154

Новость, обобщенность. Во всем сказывается зрелость

художественного мышления, рост мастерства, стремле-

ние взять лучшее из накопленного опыта. Думал об

этом композитор или нет, но здесь нам видится подве-

дение итога. Дебюсси был глубоко прав, говоря об

«Иберии», что Альбенис в нее «вложил лучшую часть

самого себя и довел свою заботу о «записи» до преуве-

личения, движимый потребностью щедро разбрасывать

музыку на все стороны»

Пьесы «Иберии» дают возможность судить об ис-

полнительской манере композитора — блестящей, свое-

образной, свидетельствуют о его эмоциональной отзыв-

чивости и импульсивности. Обращает на себя внимание

множество ритмических и динамических оттенков, с по-

мощью которых Альбенис стремился запечатлеть чисто

импровизационную свободу исполнения, причудливые

порывы фантазии и темперамента, «изощренность мыс-

лей», которую Дебюсси сравнивал с листовской. Все эти

резко контрастные, иногда даже вычурные оттенки —

все эти рррр и даже ррррр, равно как и аналогичные

градации нарастания силы вместе с постоянными пере-

менами темпа и агогическими отклонениями, все это и

составляет необходимое условие стильного исполнения

музыки «Иберии», без которого исчезает живая пре-

лесть звучания. От пианиста требуется не только вла-

дение чисто технической трудностью многозвучной фак-

туры, но и своевольной манерой романтического пианиз-

ма прошлого века, в том очень самобытном понимании,

которое было свойственно Альбенису. Что касается вир-

туозных задач, то они здесь сложны: Фалья и Виньес

даже считали «Иберию» неисполнимой. Впрочем, и сам

автор понимал трудность своих пьес и соглашался с те-

ми изменениями, которые предлагала ему первая испол-

нительница «Иберии» пианистка Бланш Сельва.

В этом произведении Альбенис по-своему освоил не

только особенности листовской виртуозной техники, но

и колористические находки пианизма импрессионистов,

причем все это подчинил раскрытию художественного

образа страны и ее фольклора, воспринятого им как

всегда творчески, без этнографических устремлений. Это

и дало основание видеть в «Иберии» квинтэссенцию му-

'Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы, с. 228.

155

ЗЫкального испанизма. Разумеется — в индивидуальной

понимании Альбениса, шедшего к своему завершающе-

му произведению долгим и трудным путем.

Музыка «Иберии» соткана из пластичных и гибких,

тинично испанских ритмоинтонаций, знакомых нам и по

прежним произведениям композитора. В истинно обоб-

щенной художественной трактовке значительности за-

мысла проявилась зрелость стиля: композитор высту-

пает здесь мастером, подчиняющим себе течение музы-

ки, и не плывущим по ее течению.

Наряду с «Гойесками» Гранадоса, «Иберия» остает-

ся образцом высокого стиля испанского романтического

пианизма, несколько запоздавшего хронологически, но

по-своему яркого и оригинального. По печальному сте-

чению обстоятельств творчество обоих мастеров оборва-

лось в пору полной зрелости. Два названных произве-

дения заняли особое место в пианистической литературе

начала века, и можно с уверенностью сказать, что они

останутся в числе лучших примеров романтически вир-

туозного претворения фольклора.

Первая тетрадь «Иберии» характерна для всего про-

изведения: ее многоплановость, контрастность образов

и масштабность воплощения по-иному повторены ком-

позитором в следующих пьесах. Общей остается и ма-

нера фортепианного письма, при всей его несомненной

«техничности», прежде всего живописного, иногда даже

декоративного. Однако красочность не является само-

целью — музыка захватывает прежде всего своим тем-

пераментом, артистическим претворением отдельных

впечатлений окружающей действительности, как это

можно видеть в колокольных звучаниях третьей пьесы

да и во многих других эпизодах «Иберии».

Двенадцать пьес «Иберии» расположены в четырех

тетрадях, и в этом раскрывается важная особенность

конструктивного замысла композитора: его сюита скла-

дывается из триад, которые при всей контрастности от-

дельных частей имеют и нечто общее, объединяющее их.

Это следует иметь в виду и при их слушании (не слу-

чайно «Иберия» исполнялась впервые отдельными тет-

радями) и при аналитическом рассмотрении. Как ни

впечатляют пьесы Альбениса, взятые каждая сама по

себе, их истинное значение раскрывается лишь в сопо-

ставлении с предыдущим и последующим. Альбенис за-

думал написать широкую картину, в которую органиче-

ски включаются все части, и он достиг цели — его

«Иберия» единственная в своем роде музыкальная па-

норама Испании, где все детали объединены цельностью

замысла.

Первая пьеса — «Иберия» как бы заставка цикла,

собирательный образ, выступающий затем в различных

аспектах. Эта пьеса написана в редко встречающейся

тональности as-moll, создающей весьма своеобразный

психологический колорит музыки: лирический, с оттен-

ком нежной и задумчивой грусти. Тема излагается не-

сколько раз в различной фактуре. Обращает на себя вни-

мание заключение, красочное по гармонии и тембру, в

котором есть что-то от импрессионистической палитры.

Различные приемы варьирования фактуры постоянно

встречаются и в других пьесах, по большей части по-

строенных на танцевальных ритмах. В первой части,

напротив, господствует шпрота песенного распева

мелодии.

Резко контрастны вторая и третья пьесы — «Порт»

и «Религиозная процессия в Севилье». Через первую

проходит непрерывное движение остро ритмованной те-

мы, оживленной синкопами. Образ танца, напоминаю-

щего тарантеллу, возникает сразу и сохраняется в тече-

ние всей пьесы, переносящей слушателя в обстановку

южного приморского города.

Вопреки названию, «Религиозная процессия в Се-

вилье» не имеет в себе ничего мистического — это жи-

вописная картина уличного шествия под лучами яркого

солнца, радостного, а иногда сменяющегося стремитель-

ным танцем (Vivo,

/в). В музыке Альбенис выразил

чувство любви к городу, который вдохновил столько

прекрасных страниц испанского искусства. Композитор

любил говорить: «Кто не видел Севильи, тот не видел

чудесного».

Вначале звучит мелодия энергично-поступательного

характера; после нескольких ее проведений на первый

план выступает эпизод, где торжественный напев баса

сочетается с блистательным martellato, в котором от-

четливо слышится праздничный и ликующий перезвон

колоколов, особенно эффектный и полнозвучный при по-

вторе. Очень колоритна кода (Andante), с ее призрач-

ными, затухающими звучаниями, создающими чисто им-

157

прессиомистнческий эффект. Палитра динамических of'

тенков чрезвычайно изысканна (вплоть до ррррр), так

же, как и указания разнообразных способов звукоиз-

влечения, напоминающие те, что постоянно встречаются

в произведениях Дебюсси:

Музыкальная атмосфера Андалусии окутывает и

чарует слушателя всех трех пьес второй тетради. «Рон-

денья», «Альмерия», «Триана» — шедевр пианистиче-

ского мастерства Альбениса, все пьесы на редкость ув-

лекательно и разнообразно воссоздают характер народ-

ной музыки, причем, как уже говорилось, без прямого

цитирования.

Мы уже знаем, что ронденья — разновидность фан-

данго, наряду с малагеньей являющегося популярней-

шим андалусским танцем. Непрерывность движения, по-

стоянное чередование двух- и трехдольных тактов (

Л) придают его музыке ритмическую упругость. Уст-

ремленность общего движения оттенена эпизодом росо

158

piu mosso, где звучит повторяющаяся несколько раз

энергичная и возбужденная интонация.

Контраст танца (тарантас) и песни еще больше под-

черкнут в «Альмерии». Здесь привлекает внимание ши-

роко развитый эпизод, в котором Альбенис едва ли не

впервые вводит нас в мир мелодий канте хондо. Вот

одна из страниц цикла, где виртуоз отступает перед му-

зыкантом, увлеченным красотою народной исполнитель-

ской манеры:

«Триана» — вероятно самая знаменитая пьеса Аль-

бениса, вошедшая в репертуар многих крупнейших пиа-

нистов. Она вдохновлена образами знаменитого севиль-

ского предместья, населенного цыганами. В музыке

слышатся отголоски мелодий и ритмов стиля фламенко,

она равно увлекает своей эмоциональностью, виртуоз-

ностью фортепианного письма, в ее ясной и стройной

конструкции уравновешены все отдельные части и дета-

ли. Словом — это произведение зрелого и законченного

мастерства.

«Триана» выделяется изяществом письма, единством

общего настроения и ярчайшим динамическим нараста-

нием двух тематических элементов.

Музыка «Трианы» соткана из гитарных наигрышей,

чей четкий ритм проходит через всю пьесу, и взволно-

ванных певучих фраз, звучащих вначале дополнением

к танцу, а затем приобретающих самостоятельное зна-

чение в ярком и полнозвучном изложении. Все это про-

159