Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

Такой быстрый рост ооъяспяется, конечно, не толькб

масштабами дарования молодого композитора, но и тем,

что Гранадос получил основательную академическую

подготовку, прошел солидную школу пианизма и сочи-

нения. Он не был безраздельно увлечен импровизацион-

ной стихией, подобно Альбенису — этому неистовому

романтику испанской музыки, но подобно ему также чер-

пал творческие импульсы в своем пианизме — блестя-

щем и своеобразном.

Об этом говорят многочисленные отзывы современ-

ников, из которых мы приведем два — П. Касальса

и X. Нина, хорошо его знавших и неоднократно слы-

шавших.

Касальс вспоминает о своем друге: «Нервный, хруп-

кий, беспечный, немного болезненный, Гранадос был

прирожденный пианист; но он не мог служить примером

трудолюбия. Он брался за самые сложные фортепиан-

ные произведения, но душой он был импровизатор; пре-

небрегая трудом, он гениально «плутовал», не испыты-

вая при этом упреков совести»

Конечно, Касальсу, представлявшему совсем иной тип

музыканта, это было неприемлемо. Однако Гранадос

был именно таким, и минуты его артистического озаре-

ния не всегда были подкреплены трудовыми усилиями,

что заметно и в его композиторском творчестве. Но взле-

ты были высокими, и он достигал ярких художествен-

ных результатов, о чем и говорит Касальс.

Гранадос-гшанист, по словам X. Нина, «объединял

самую чувствительную нежность и самую мужественную

энергию... там, где следовало петь, его туше точно полу-

чало невидимый импульс, эффект был изумительным, он

являлся чудесным колористом, его нюансы были неис-

черпаемо разнообразны»

Гранадос обладал обширным репертуаром, включав-

шим произведения классиков, романтиков (его очень це-

нили в Испании и за рубежом как шопениста) и, конеч-

но, собственные. Одним из самых любимых его компо-

зиторов был Д. Скарлатти, он играл его особенно охот-

но и даже сделал обработку нескольких сонат, отдав

таким образом дань некогда модному, а ныне прошед-

См. в кн.: Коррсдор X. М. Беседы с Пабло Казальсом,

с. 227.

Цнт. по кн.: Collet Н. Albeniz et Granados, p. 191.

170

шему увлечению транскрипциями. Интерес к музыке

Скарлатти имел глубокие корни, — Гранадос чувствовал

прочные связи этого мастера с испанской культурой. В

его собственном творчестве не раз отмечались черты

своеобразного скарлаттианства.

Широкий размах концертной деятельности не отвле-

кал Гранадоса от композиции — эти два начала нераз-

рывно были связаны. П. Касальс справедливо указы-

вал на «типично исполнительский дух, которым проник-

нуто его творчество». Оно быстро расширяло горизонты

и выходило на путь новой испанской музыки, который

был вполне естественным для ученика Педреля. Грана-

дос, так же как его учитель и как старший товарищ

Альбенис, был каталонцем и с детства отлично знал свой

родной фольклор. Он также стремился обобщить самые

различные формы и жанры испанской народной музыки,

научиться говорить ее языком без прямых заимствова-

ний и перепевов. И композитор быстро овладел мастер-

ством воплощения национального характера, во всей

полноте проявившегося уже в знаменитых «Испанских

танцах», которые и поныне остаются одним из его яр-

чайших творческих достижений. «Испанские танцы» бы-

ли переложены для многих инструментов (в том числе

П. Касальсом для виолончели), они сохранились в кон-

цертном и любительском репертуаре.

В этом произведении Гранадос создал небольшую

антологию испанского фольклора, в которой его особен-

ности раскрываются тонко, без вычурности, без тени

эстрадной эффектности, с большим вкусом и верностью

стиля, глубоким проникновением в дух народного твор-

чества и самостоятельностью композиторского отноше-

ния к нему. Танцы отлично звучат на фортепиано, но

виртуоз явно отступает в них перед композитором и да-

же, в какой-то мере, популяризатором народной музыки

своей Родины. Это не было, конечно, первооткрытием—

ведь уже звучали произведения Альбениса, которые, не-

сомненно. были хорошо известны автору «Испанских

танцев». И все же трудно переоценить их значение как

замечательного примера творческого переинтонирования

фольклора.

Фактура «Испанских танцев» не перегружена техни-

ческими трудностями — в общем они доступны и для

любительского исполнительства, что способствовало их

171

быстрому и повсеместному распространению. Вместе с

тем в них нет и следа примитивности и поверхностности,

свойственных множеству испанских пьес. Гранадос орга-

нично усвоил фольклор, который стал нормой собствен-

ного музыкального языка и потому, казалось бы, такие

простые пьесы смогли сыграть важную роль в развитии

национальной школы. Быть может даже в большей сте-

пени, чем иные сложные произведения того же автора.

Для него, как и для Грига, первостепенное значение

имело само открытие мелодического целинного пласта.

Несомненно, что танцы Гранадоса помогли лучше узнать

испанский фольклор зарубежным любителям музыки.

Они вызвали непосредственный отклик и в России, где

в числе ценителей творчества Гранадоса оказался и

Ц. Кюи. Он выразил свои теплые чувства в письме к

композитору, и тот, в ответ, посвятил ему седьмой танец.

Нельзя сказать, что Гранадос активно искал новые

гармонические средства, в частности — в пьесах анда-

лусского стиля. Но его гармонизации изящны, не пере-

гружены деталями. Фортепианная фактура проста, иног-

да включает отдельные средства народного исполни-

тельства (гитарные наигрыши). Главная впечатляющая

сила этих пьес в их мелодическом богатстве, в яркости

образов, которые очень крупно «поданы» композитором.

«Испанские танцы» раскрыли богатство глубоко поч-

венного дарования Гранадоса, уже созревшего для ху-

дожественно обобщенного воплощения накопленных впе-

чатлений. А. Колле пишет о характерном для Гранадо-

са сочетании «кубинской небрежности и каталонской

энергии, являющейся неопровержимо испанской и сли-

вающейся с такой легкостью с желанием популярнос-

ти» В этих словах подчеркнута демократическая

устремленность Гранадоса, прекрасным примером ко-

торой являются и «Испанские танцы», обращенные к

самым широким кругам слушателей и исполнителей.

Пьесы Гранадоса очень разнообразны. Первый та-

нец вызывает в воображении образ болеро, второй —

«Ориенталь»— малагенью. Третий приближается к га-

лисийскому бурре. Четвертый — типичное вильянсико.

Пятый — едва ли не самый популярный из всех—анда-

лусский, с характерными модуляциями малагеньи и

С о 11 е t Н. Albeniz et Granados, p. 200.

172

столь же типичнылк противопоставлением мажора и ми-

нора, с гитарными отзвуками, которые появляются так-

же и в аккомпанементе шестого танца — «Рондалья».

Седьмой танец, посвященный Кюи, как и десятый —хо-

та. В девятом оживают ритмы танцев басков, одинна-

дцатый Колле сравнивает ^ танцами Брамса, он выдер-

жан в цыганском характеру. Двенадцатый— снова ан-

далусский по ритму, орнаментике и инструментальному

колориту. Из этого краткого обзора «Испанских танцев»

можно составить себе представление о характерной для

них широте охвата жанров и местных форм испанского

фольклора. Возможно, что этот универсализм сложился

в общении с Педрелем, стремившимся расширить твор-

ческие горизонты молодого композитора, ввести его в

свое понимание национального.

Гранадос умеет создавать свои образы без чрезмер-

ного подчеркивания «местного колорита». Таков столь

понравившийся Кюи второй танец, очень простой по из-

ложению— мелодия на фоне несложных фигураций, на

первый взгляд не несущих ничего типического. Однако

каждый такт мелодии, особенно в лирическом среднем

эпизоде, увлекает чисто испанской характерностью. Сто-

ит отметить еще раз удивительное жанровое богатство

малагеньи, так часто привлекавшей внимание компози-

торов и выступавшей у них в самом различном облике—

от лирического до трагедийного.

Мотивы Андалусии вновь оживают в знаменитом пя-

том танце — едва ли не самом популярном произведе-

нии Гранадоса. Вот пример того, как можно достичь

большого художественного результата самыми просты-

ми средствами: скупыми чертами воссоздан и характер

народного напева и гитарное сопровождение и из этих

намеков складывается рельефный, необычайно ориги-

нальный образ. Прекрасная мелодия изложена в трех-

частной форме, где взволнованность минорного начала

и заключения оттенена мажором среднего эпизода.

Пластичность и выразительность мелодии привлекаем

каждого чуткого слушателя.

Стихия гитарных наигрышей оживает в десятой

пьесе, где особенно привлекает внимание средняя часть

(Danza triste), с ее несколько патетическим характером,

неожиданным в произведении такого замысла и плана.

Однако на самом деле это не нарушает стилистической

173

цельности: композитор воспроизводит в фортепианном

звучании вокальный куплет, традиционную кульмина-

цию испанского танца. Здесь точйо воспроизведена од-

на из типических особенностей' бытового музицирова-

ния.

Два заключительных таьгЦа сложнее предыдущих,

они более контрастны по Сопоставлениям, выходят за

пределы чистой хореографйчности, приближаясь к жан-

ровой сцене. И в самой фактуре есть внутренний конт-

рапункт образов, приобретающий драматургическое зна-

чение. В разработке материала композитор пользуется

приемом сочетания отдельных интонационных звеньев,

сохраняя единство ритмического движения. Это созда-

ет цельность картины при кажущейся мелодической мо-

заичности.

В одиннадцатом танце из начальной секундовой ин-

тонации возникает остинато — краткая фраза среднего

голоса, а в него, в свою очередь, вплетаются такие же

краткие, но певучие фразы, создавая эффект двуплано-

вости. Все это подчеркивается дальше четким ритмиче-

ским рисунком

Фактурное и динамиче-

ское развитие создает впечатление непрерывного нарас-

тания. В эту музыку наигрышей вклиниваются краткие,

страстно лирические фразы, воссоздающие атмосферу

фламенко:

Двенадцатый т^ец проще по форме и также полой

отголосков гитары, г^ичем типично андалусской. В нем

проявились и некоторое мавританские влияния, не на-

столько, однако, сильные, чтобы нарушить ясность сти-

ля. Это широко развернутый эпилог цикла, в котором

черты концертной виртуозности выступают яснее, чем в

каком-либо другом его эпизоде.

«Испанские танцы» Гранадоса сыграли важную роль

в популяризации испанской народной музыки в Европе.

По глубине проникновения в ее сущность их нельзя срав-

нивать с популярными в то время танцами Мошковско-

го и даже Сарасате, в которых преобладает чисто вир-

туозный элемент. По разнообразию, жанровой широте,

стремлению к раскрытию важных черт народного ха-

рактера, их можно сопоставить со «Славянскими танца-

ми» Дворжака — конечно, не по музыкальному языку и

стилю, а по подходу к решению художественной задачи,

по высокой степени обобщенности фольклорного мате-

риала. Гранадос мог знать танцы Дворжака (первая

тетрадь которых появилась в 1878 году), и они вполне

могли пробудить в нем творческую инициативу. Но ес-

ли даже это и не так, то сходство замыслов и известная

общность стремлений национально-романтических школ,

при всем различии их конкретных признаков, несомнен-

ны. В этом еще одна причина широкого резонанса и ис-

торического значения произведений испанского компози-

тора.

Можно провести параллель и с норвежскими танца-

ми Грига, где также ясно ощутима индивидуальность

трактовки фольклорных элементов, исключающая прос-

тое цитирование народных мелодий. С первой ноты и

до последней это создано композитором, владеющим

языком народной музыки, как своим собственным. Да-

же в самом простом из танцев есть нечто качественно

иное, чем традиционная, хоть и мастерски сделанная,

гармонизация народных мелодий. Григ и Гранадос и

многие другие крупнейшие мастера европейской музы-

ки ставили перед собой другую задачу.

Они стремились к большему — обогащению гармони-

ческого языка возможностями, которые раскрывались

при глубоком вникании в строй народных мелодий и де-

лали это с различной степенью самостоятельности. Она

была характерна для Грига, а впоследствии — для Бар-

175

Тока. У Гранадоса это качество выражено не так опре-

деленно, он чаще пользуется обычными средствами ро-

мантической гармонии, умело сочетая их с характерны-

ми оборотами испанских мелодий. Проблема их аутен-

тичной гармонизации являлась исключительно сложной,

в особенности когда речь шла о мелодиях канте хондо.

Многого здесь достиг Мануэль де Фалья, но это уже

следующий этап, на котором младший из трех мастеров

по возрасту учел опыт старших. Впрочем, и Фалья, по-

жалуй, не исчерпал всех возможностей гармонического

обогащения, которые раскрываются в мире мелодий кан-

те хондо, столь необычных и трудных для композитор-

ского освоения. Путь к этому был нелегок, потребовал

много времени и усилий.

Что же касается Гранадоса, то он в гармонических

построениях оказался более традиционным. Как это ни

парадоксально, но его французские современники Де-

бюсси и Равель значительно больше расширили гармо-

ническую сферу испанской музыки.

Вслед за «Испанскими танцами» Гранадос создал

ряд фортепианных произведений различной степени

трудности и сложности. Внимание к фортепиано объяс-

нялось не только интересами концертирующего пианис-

та, каким был в ту пору Гранадос, но и тем, что, буду-

чи педагогом, он чувствовал потребность в расширении

испанского репертуара. Так появилось много пьес кон-

цертного и педагогического репертуара, которые свиде-

тельствовали о таланте их автора, но не всегда дости-

гали той яркости воплощения народного характера, ко-

торой так пленяют «Испанские танцы».

Вторая половина 90-х годов — время бурной концерт-

ной деятельности Гранадоса. Бесчисленное количество

раз он появлялся на эстраде — в Барселоне и других

городах — в качестве солиста, и также совместно с та-

кими артистами, как Касальс, Изаи, Тибо и Сен-Санс,

завоевав известность одного из лучших пианистов

Испании.

Во всех своих разъездах он не забывал о Барсело-

не, постоянно заботился о развитии музыкальной жиз-

ни этого города, отдавал много сил педагогике—в его

классе воспитались талантливые пианисты. Гранадос

был вдумчивым педагогом, с успехом применявшим соб-

ственную методику. Большое значение имела деятель-

176

ность «Музыкальной

академии Гранадоса», основанной

в Барселоне в 1900 году.

Словом, размах деятельности Гранадоса как строи-

теля испанской музыкальной культуры был большим и

охватывал ее различные области. В этом отношении

Гранадос был достойным последователем Педреля в

укреплении позиций новой испанской школы.

Что касается его композиторского творчества, то во

второй половине 90-х годов оно заметно переключилось

в новую для него сферу музыкального театра. Это бы-

ло довольно неожиданным для композитора, уделявшего

ранее главное внимание фортепианной музыке. Выска-

зывались мнения, что это произошло под влиянием поэ-

та и драматурга Апелеса Местреса, с которым Гранадо-

са связывало длительное творческое сотрудничество,

приведшее к созданию нескольких музыкально-драмати-

ческих произведений. Но вероятно здесь действовали и

другие, более сложные факторы, связанные с эволюци-

ей испанской школы и самого Гранадоса, с его стрем-

лением освоить музыкально-драматические жанры, вы-

ходящие за пределы сарсуэлы, на что справедливо ука-

зывает и К. Розеншильд в его монографии об испан-

ском композиторе. К расширению жанровой сферы на-

ционального театра призывал еще Педрель, с этой целью

создавал свои оперы и Альбенис. Гранадос выступил,

таким образом, в общем русле исканий новой испан-

ской школы, найдя, очевидно, какую-то индивидуальную

основу для сотрудничества с Местресом — иначе трудно

объяснить длительность их совместной работы, увенчав-

шейся созданием нескольких произведений.

Гранадос дебютировал в музыкальном театре опе-

рой «Мария дель Кармен», написанной в 1895 году и

появившейся на сцене в 1898 году. В ее музыке ощути-

мы влияния Бизе и веристов, хотя многое связано в ней

и с чисто испанской традицией. Сюжет оперы заимст-

вован из деревенской жизни, он давал возможность ши-

рокого использования элементов народного инструмен-

тализма в создании яркого бытового колорита. Опера

вызвала интерес публики, она с успехом прошла в Бар-

селоне и Мадриде, но не получила признания за преде-

лами Испании. Фольклорные отголоски звучат также и

в музыкальных интермедиях к спектаклю «Мед Алькар-

рии», которые, возможно, явились предвестниками то-

177

йадйлий, написанных композиторам 6 последние годы

его жизни.

Вслед за «Марией дель Кармен» Гранадос создал

еще пять музыкально-сценических произведений на либ-

ретто Местреса. Эти «лирические драмы» были различ-

ны по характеру. В их числе встречаются психологиче-

ские, аллегорические, сказочные, причем во всех случа-

ях они мало связаны с реальной испанской действи-

тельностью. Среди них была лирико-драматическая сце-

на «Петрарка», никогда не исполнявшаяся. Затем поя-

вилась одноактная пьеса «Пикароль», история влюблен-

ного селадона, повторяющая довольно обычные комедий-

ные ситуации многочисленных старинных сарсуэл. Наи-

более интересной оказалась драма «Лилиана». Впро-

чем и здесь композитор далек от законченности стиля:

это скорее поиски, чем выражение уже сложившейся

художественной концепции. Все эти

пьесы не удержа-

лись в репертуаре и не вызвали по настоящему живого

отклика публики, явно предпочитавшей Гранадоса как

автора «Испанских танцев» и замечательного пианиста.

В неприятии его музыкально-драматических произведе-

ний очевидно сыграл роль и свойственный им расплыв-

чатый и туманный романтизм, мало привлекательный для

испанской публики того времени. Он чувствуется и в

создававшихся тогда же симфонической поэме «Божест-

венная комедия», оркестровых произведениях «Араб-

ская сюита», «Галисийская сюита», так же, как и в ряде

фортепианных пьес, написанных под явным влиянием

Шоссона и Форе. Эти произведения не заняли заметно-

го места в музыкальном наследии Гранадоса, но несом-

ненно обозначили вехи творческого развития, прибли-

жавшегося через противоречия к стилистическому син-

тезу.

Зтот процесс шел, быть может, не столь целеустрем-

ленно, как можно было ожидать от исключительно ода-

ренного ученика Педреля. И причиной тому не только

особенности характера Гранадоса, но, вероятно, и впе-

чатлительность его натуры, которая, возможно, влекла

его к освоению различных стилистических элементов, а

через это и к опасности эклектизма. Во всяком случае,

путь от «Испанских танцев» к сюите «Гойески» пролегал

через долгие годы, изобилуя многими поворотами и об-

ходами. Конечно, это не оставалось бесследным и ока-

178

зало влияние на произведения второго периода твор-

чества.

Мы уже говорили о концертных выступлениях Грана-

доса, проходивших со все возрастающим успехом. Он

решительно становился исЬанской да и европейской зна-

менитостью, был отмечен г)шогими знаками обществен-

ного внимания. Но это не вскружило ему головы. Как

вспоминает X. Нин, «он был очень прост и скромен в

обращении, привлекая своим благородством, причудли-

вой смесью иронии и стыдливости, юмора и серьезности,

беспокойства и строгости» Это сочеталось и с большой

энергией, правда, проявлявшейся спорадически,— как

уже упоминалось, Гранадос не отличался систематич-

ностью в повседневной работе, но умел сосредотачи-

ваться и достигать нужного результата. В сущности он,

как и Альбенис, никогда не мог преодолеть до конца

ту стихийность темперамента, которая различно прояв-

лялась и в его творчестве, и в исполнительстве.

Начало XX века принесло ему много новых успехов

на родине и за границей. В 1905 году Гранадос испол-

нил в Париже семь найденных им в архивах сонат Скар-

латти, он постоянно появляется на эстраде, выступая в

ансамбле с крупнейшими музыкантами. Так же, как и

Альбенис, он быстро освоился в парижском музыкаль-

ном мире и нашел в нем многих друзей, общение с ко-

торыми много значило для эволюции его творчества. Го-

ризонты композитора все расширялись и, наконец, у не-

го возник замысел «Гойесок», явившихся вершиной его

творчества.

«Гойески» — это две фортепианные сюиты, вдохнов-

ленные, как показывает их название, образами велико-

го художника. Однако не следует искать в них музы-

кальное воплощение каких-либо определенных картин,

хотя название первой тетради — «Влюбленные махи»—

позволяет установить некоторые конкретные ассоциации,

хотя бы со знаменитой картиной «Махи на балконе».

В общем же вернее говорить о каких-то более общих

чертах, о желании создать музыкальный hommage ху-

дожнику. Да и в этом случае следует признать, что

композитора привлекает лишь одна сторона творчест-

ва художника — живописные рассказы о махо и махах,

Цит. по кн.: Collet Н. Albeniz et Granados, p. 182.

179