Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

МАНУЭЛЬ ДЕ ФАЛЬЯ

В тройке лидеров испанского музыкального Возрож-

дения Мануэль де Фалья был самым младшим, и его

путь во многих отношениях отличается от пути Альбе-

ниса и Гранадоса. Хотя он также был и пианистом и

композитором, исполнительство не занимало в его жиз-

ни такого места, как у двух его старших коллег. Подоб-

но им он учился у Педреля, а затем долго жил в Па-

риже, но характер его отношения к французским друзь-

ям и музыкальной культуре был несколько иным, чем

у Альбениса и Гранадоса. Подобно им, он искал источ-

ники вдохновения в испанских сюжетах и народном

творчестве и часто обращался к сокровищнице фольк-

лора Андалусии, но находил свои пути его развития. Во

многом и очень существенно он отличался от них.

Во-первых, он прошел более систематическую компо-

зиторскую школу, чем Гранадос, не говоря уже об

Альбенисе. Высокий профессионализм сочетался у Фальи

с исключительной требовательностью к своему творчест-

ву, что очевидно являлось главной причиной медленно-

го воплощения его замыслов. Композиция для Фальи

всегда была строгим и продуманным до деталей про-

цессом, в котором не оставалось места для импровиза-

ции. По сравнению с огромным количеством произведе-

ний Альбениса и Гранадоса, Фалья написал немного,

но почти каждое из его произведений, написанных пос-

ле оперы «Короткая жизнь», отмечено мастерством пись-

ма и законченностью стилистической манеры, свиде-

тельствует об освоении новых для композитора облас-

тей. Фалья шел в ногу с веком и откликался па многие

200

явления европейской музыки и вводил новшества в ис-

панскую музыку. Это позволило ему преодолеть рутину,

мешавшую ее развитию.

В стремлении обогатить крупные жанры Фалья до-

бился большего, чем его предшественники: он расши-

рил рамки испанской музыки, создав национальную

оперу, балет, инструментальный концерт. И в большей

степени, чем другие, достиг успеха за рубежом с про-

изведениями крупных форм.

Наконец, надо отметить самостоятельность его ком-

позиторской манеры. Он не подпал под влияние Альбе-

ниса и Гранадоса, а ведь это было так нелегко для мо-

лодого испанского композитора в то время. И это еще

одно доказательство многочисленности путей развития,

намеченных Педрелем.

Фалья завершил героический период развития новой

испанской школы, в которой широко развернулась дея-

тельность знаменитой тройки. Эволюция его творчества

была очень быстрой и связана с исканиями современ-

ной ему европейской музыки. Его произведения сразу

вышли за пределы Испании и быстро завоевали миро-

вую известность.

Мануэль де Фалья родился в Кадисе 25 ноября

1876 года. Его отец был родом из Валенсии, мать — из

Каталонии. В семье получали барселонские журналы, и

одно из первых произведений будущего композитора

было написано на слова провансальского поэта Мистра-

ля, а последнее — каталонского поэта Вердагера. Чары

Андалусии не заглушили в нем любви и интереса к се-

верозападному Средиземноморью!

Детство Фальи прошло в Кадисе — портовом городе,

где можно было повидать и услышать много необычно-

го. С живым интересом мальчик бродил по улицам, лю-

бовался старинными зданиями, наблюдал устраивав-

шуюся ежегодно процессию, участники которой разыг-

рывали историю Альфонса Мудрого. В жизни этого

города причудливо соединялось старое и новое, испан-

ское— с зарубежным. Этот чисто андалусский город был

в то же время тесно связан со всей страною. Поэтому

уже в детстве Мануэль ощущал его частью родины.

Большую роль в формировании музыканта сыграли

и домашние впечатления — музицирование деда и мате-

ри, которая была хорошей пианисткой, песни няни. Об

201

fox значении хочется сказать словами друга композито-

ра— поэта Гарсиа Лорка, также выросшего в Анда-

лусии:

«Эти кормилицы, связанные с домашними и другими

более скромными слугами, совершали в течение долго-

го времени очень важную работу, принося «романсеро»,

Песни, сказки в дома аристократии и буржуазии. Дети

богатых семей узнавали о Херинельдо, доне Бернардо,

Тамаре и любовниках из Теруэля благодаря этим вели-

колепным слугам и кормилицам, которые спускались со

своих гор в долины наших рек, чтобы дать нам первые

уроки испанской истории и запечатлеть в нас суровый

иберийский девиз «Ты одинок и будешь жить одино-

ким»

Высказывание Гарсиа Лорки перекликается со сло-

вами Пушкина, говорившего, что сказки возмещали не-

достатки его воспитания. Здесь и надо искать истоки

чуткости к народному, понимание испанского характе-

ра и искусства, которые были свойственны Фалье.

Он рано познакомился и с зарубежным искусством.

В Кадисе можно было услышать итальянские оперы,

особенно Беллини и Доницетти, в его музыкальных са-

лонах исполнялась самая различная музыка. В девяти-

летнем возрасте Фалья участвовал как хорист в испол-

нении оратории Гайдна «Семь слов»—это было его пер-

вое выступление перед публикой. Затем он услышал на

концерте в городском музее симфонический оркестр,

раскрывший перед ним новый мир, так отличавшийся от

уже знакомого ему мира камерной музыки, где он уже

освоился благодаря музицированию с виолончелистом

Виниегром. Все это способствовало развитию музыкаль-

ного сознания.

Мальчик активно участвовал в музыкальной жизни

города, выступал в качестве пианиста в различных кон-

цертах. Его первой учительницей была мать, затем ее

сменили другие педагоги, давшие ему первоначальное

представление о гармонии и контрапункте. Кроме того,

он самостоятельно изучал и анализировал разнообраз-

ные произведения. Словом, хотя Кадис не принадлежал

к числу крупных музыкальных центров, Фалья смог уз-

Garcia LorcaF. Obras completas. Madrid, 1965, p. 95.

202

нать многое. А рядом шло и увлечение театром: маль-

чик мастерил кукол и декорации, разыгрывал дома пье-

сы собственного сочинения. Не эти ли детские впечат-

ления всплыли много лет спустя в его шедевре «Бала-

ганчик мастера Педро»?

Еще живя в Кадисе, Фалья время от времени ездил

в Мадрид, где брал уроки фортепианной игры у про-

фессора Траго. В двадцатилетнем возрасте он переехал

в столицу и стал учеником в его консерваторском клас-

се. Он занимался также и в классе композиции. «Это

призвание,— говорил впоследствии Фалья,— станови-

лось таким повелительным, что я иногда испытывал

боязнь. Иллюзии, которые оно пробуждало, казались

мне превосходящими то, что я способен был сделать.

Я говорю об этом не с точки зрения техники, потому что

я знал, что время и труд дадут возможность победить

технику любому музыканту средней одаренности; я

имею в виду вдохновение в самом верном и высоком

смысле слова (эта таинственная сила, без которой, как

мы хорошо знаем, невозможно сделать ничего действи-

тельно полезного), к которому я чувствовал себя не-

способным»

В этих словах раскрываются требовательность к се-

бе и связанная с нею самокритичность, выработанная

композитором очень рано и оставшаяся у него на всю

жизнь. И в этом он резко отличался от своих предше-

ственников, часто выступавших перед публикой с про-

изведениями, созданными в порыве импровизационного

вдохновения.

Естественно, что занятия композицией увели учени-

ка консерватории от дилетантизма первых опытов. Этот

путь был нелегок.

Его первые пьесы — Вальс-каприс для фортепиано,

«Испанская серенада» для скрипки и фортепиано

(уже — отзвуки родной музыки!) остались лишь памя-

тью о годах учения, хотя в последней из них и видна

попытка овладеть типическими средствами испанской

музыки. Не обошлось, конечно, и без влияния романти-

ческой виртуозности, которую биографы композитора

Цит. по кн.: G a u t h i е г Andre. Manuel de Falla. Paris, Ed.

Seghers, 1966, p. 19—20.

203

находят в его Концертном аллегро. Но все эти увлече-

ния оказались быстро преходящими.

В годы молодости Фальи в Испании интерес к на-

циональному искусству проявлялся, в частности, в от-

ношении к сарсуэле, находящейся в центре всеобщего

внимания. Не удивительно, что Фалья, с детства живо

интересовавшийся театром, решил попробовать свои си-

лы в этом жанре.

В течение семи лет (1897—1904) он написал пять

сарсуэл. Одну из них—«Дом Токаме Роке»—он и впо-

следствии считал достойной внимания. Поставлена была

лишь «Любовь Инее», и притом — очень плохо. Ни од-

на из них не была издана. По всей вероятности работа

для театра помогла освоению композитором музыкаль-

но-драматического жанра и подвела его к созданию в;

1904 году оперы «Короткая жизнь».

Важным событием в жизни Фальи было знакомство

с Педрелем. Отрывки из «Пиренеев», опубликованные в

«Каталонской музыкальной газете», заинтересовали его

в высшей степени. Он решил, что именно Педрель дол-

жен стать его профессором и направить его усилия по

верному пути. Вскоре Фалья начал занятия с автором

«Пиренеев». Перед ним раскрылись широкие перспекти-

вы развития новой испанской музыки, встали трудные

и увлекательные задачи. Лучше всего об этом сказал

сам Фалья: «Я обязан ему самой ясной и самой четкой

ориентацией моей работы... Мы, кто был вдохновлен и

ведом музыкальным творчеством Педреля, мы должны

утверждать в самой категорической форме, что его един-

ственно было достаточно для пробуждения ренессанса

испанского музыкального искусства»

Педрель прошел с молодым музыкантом основатель-

ный курс формы. Сама личность Педреля, его громад-

ные знания и страстная убежденность в правоте своих

принципов оказала решающее влияние на его ученика.

Он называл его впоследствии «спасительным» для всей

испанской музыки.

В 1904 году занятия Фальи прервались — его про-

фессор переехал в Барселону, где и остался до конца сво-

их дней. В том же году молодой музыкант одержал две

G a u t h i е г A. Manuel de Falla, p. 24—25.

204

блистательные Победы, впервые раскрывшие истинные

масштабы дарования композитора: опера М. де Фалья

«Короткая жизнь»\получила первую премию на конкур-

се, организованном^. Академией изящных искусств, а за-

тем он получил и другой первый приз — на этот раз как

пианист. Годы учения закончились блистательно, но

Фалья, желая углубить свои познания, усовершенство-

вать мастерство, намеревается отправиться в Париж.

И для него, как и для Альбениса и Гранадоса, столица

Франции виделась как бы высшей академией музыкаль-

ного искусства.

Он стремился в Париж и потому, что в Испании ему

пришлось встретиться с большими трудностями. Хотя он

и был лауреатом двух конкурсов, планы постановки

оперы оказались неосуществимыми, не нашлось ему мес-

та в консерватории,— он мог рассчитывать лишь на част-

ные уроки фортепиано или гармонии.

В Париже он рассчитывал если не прославиться, то

многому научиться, и в этих своих расчетах он был со-

вершенно прав.

Столица Франции стала в то время притягательным

центром для молодых испанских музыкантов не только

потому, что там было много возможностей привлечь

к себе внимание и вернуться в Испанию с именем. Па-

риж привлекал и возможностью общения с замечатель-

ными музыкантами, которые проявляли чуткость к ис-

панской народной музыке и понимание ее особенностей.

Достаточно напомнить о Дебюсси и Равеле, которые

блистательно разрабатывали испанскую тематику. Об-

щение с такими мастерами казалось притягательным

для испанской молодежи, быстро осваивающейся в но-

вой обстановке.

Прошло около двух лет, прежде чем Фалья смог осу-

ществить поездку в Париж. Фалья направлялся в Париж

не с пустыми руками: в его портфеле находилась опера,

которая принесла ему признание французских музыкан-

тов. Великолепный результат годов учения, она была и

серьезным вкладом в сокровищницу испанской музыки.

С оперы «Короткая жизнь» и начался, в сущности, путь

композитора — все написанное ранее представляется по

сравнению с нею лишь пробою пера.

Композитор прибыл в Париж летом 1907 года и на

первых порах получил всего лишь место пианиста и ру-

205

ководителя оркестра маленького театра,/сразу отправив-

шегося к тому же в концертную поездку по провинции.

Поездка была интересной, молодой испанский музыкант

был хорошо принят его новыми друзьями, но она при-

несла мало денег, не обеспечила его жизни в Париже.

И все же Фалья остался и провел там целых семь лет —

вплоть до 1914 года. Это были важные и творчески про-

дуктивные годы его жизни. /

В Париже Фалья продолжив изучение новой фран-

цузской музыки, начатое еще в Мадриде, где он вместе

с несколькими молодыми музыкантами познакомился

с произведениями Дюка, Равеля (особенно взволновала

их Сонатина), Дебюсси, восхитившего чисто андалусс-

ким колоритом «Вечера в Гранаде».

Париж расширил кругозор Фальи, но обилие и сила

новых впечатлений не отвлекли его внимания от глав-

ной задачи — развития национальной традиции: лучшее

доказательство — начатая во Франции работа над «Но-

чами в садах Испании». Париж стал для него, как и

для Альбениса и Гранадоса, городом, в котором воз-

никли и укрепились важнейшие творческие связи и где,

в то же время, они встретили полное понимание уст-

ремлений новой испанской музыки.

Париж не обманул ожиданий Фальи: он быстро во-

шел в музыкальные круги столицы. Его первым знако-

мым стал П. Дюка. Прослушав в авторском исполнении

«Короткую жизнь», он оценил музыку лаконичной фра-

зой: «Надо представить ее в «Комическую оперу»! Дюка

помог это сделать, но до постановки оперы прошло не-

мало лет и ее премьера состоялась не в Париже, а в

Ницце. Между двумя музыкантами установилась друж-

ба на всю жизнь. Много лет спустя Дюка выдвинул

кандидатуру Фальи на место зарубежного члена Акаде-

мии, и испанский композитор был избран в ее состав.

Дюка познакомил Фалью с Альбенисом, и между ними

также установилась дружба и взаимопонимание. Дальше

Фалья встретился еще с одним своим соотечественни-

ком'— пианистом Р. Виньесом, а через него — с М. Ра-

велем. Еще находясь в Испании, Фалья обменялся пись-

мами с Дебюсси, советуясь с французским мастером по

поводу исполнения его танцев для хроматической арфы.

Теперь он встретился с их автором, который прослушал

оперу Фальи и дал ей самую высокую оценку. Словом,

206

молодой испанский композитор был принят во француз-

скую музыкальную среду как равный.

Сам Фалья понимал значение этих знакомств, выво-

дивших его из узкого круга испанской музыкальной дей-

ствительности того ^времени, где по-прежнему царила

сарсуэла и все еще\не проявлялся настоящий интерес

к новым произведением других жанров, в чем он мог

убедиться на собственном опыте. В Париже было по-

иному, круг знакомств ц^ирился, и вскоре после того, как

Фалья закончил начатые еще в Мадриде «Четыре испан-

ских пьесы» для фортепиано, они были сыграны Винь-

есом и, по рекомендации Дюка, Дебюсси и Равеля,

приняты к изданию Дюраном. Это сделало имя Фальи

известным, о нем заговорили и в Испании.

Фалья продолжал работу над новыми произведения-

ми, среди которых были «Семь испанских песен». Он мно-

го концертировал. В 1911 году Фалья впервые совершил

поездку в Англию, где впоследствии бывал неоднократ-

но, играл там свои «Испанские пьесы». В этом же лон-

донском концерте он исполнил вместе с пианистом

Ф. Либихом «Иберию» Дебюсси в переложении для двух

фортепиано. Сольных концертов он не давал, хотя и был

отличным пианистом. «Когда, находясь за кулисами, я

вижу рояль на сцене,— говорил Фалья,— он мне кажет-

ся быком, готовым наброситься на меня»

Его главной заботой было добиться постановки опе-

ры на сцене. В Париже это оказалось трудным, хотя она

и понравилась Альберу Карре — дирижеру «Комической

оперы». Биографы композитора подробно рассказывают

о сложных обстоятельствах этих безрезультатных хло-

пот. В конце концов, ему удалось, как уже говорилось,

поставить оперу в Ницце, в театре Казино, где она про-

шла несколько раз с возрастающим успехом. Только

в 1913 году Фалья наконец услышал свое произведение

в Париже, в театре «Комической оперы». Это был уже

настоящий европейский триумф и признание.

Либретто «Короткой жизни» было написано Карло-

сом Фернандесом Шоу сначала — в соответствии с усло-

виями конкурса — в форме одноактной оперы, затем, при

постановке во Франции, оно было переработано в двух-

G a u t h i е г A. Manuel de Falla, p. 59.

207

актную. Сюжет прост, он живо напоминает о верйстских

драмах любви и ревности. Девушка Салюд покинута ее

возлюбленным Пако, клявшимся ей в вечной любви.

Пако нашел новую любовь—Кар^елу и собирается

праздновать свадьбу. Но повстречав Салюд, Пако воз-

вращается к ней, его постигает месть родственников Кар-

мелы, и он гибнет сраженный ударом ножа. Действие

развертывается на фоне Гранады, воплощенной в музы-

ке очень ярко. Это тем примечательнее, что Фалья еще

не знал тогда прекрасного города, в котором впоследст-

вии провел счастливые годы своей жизни.

Музыка оперы имеет ясную локальную окраску: в ней

разработаны элементы андалусского фольклора—танце-

вальные ритмы и характерные интонации канте хондо,

использование которых для своего времени было новым,

в особенности для зарубежной публики. Создавая оперу,

Фалья выступил учеником Педреля — он искал индиви-

дуальные и драматически оправданные формы воплоще-

ния народного мелоса (кстати сказать, за исключением

темы написанного уже в Париже танца из II акта, в пар-

титуре нет подлинных мелодий). Произведение Фальи

отличается масштабностью концепции, далеко выходящей

за пределы традиционного для испанского театра жанра

сарсуэлы. Композитор широко использует ресурсы хора

и оркестра. Во всем чувствуется уверенность письма мо-

лодого автора, вышедшего на свою дорогу и свободно

оперирующего кругом избранных средств.

Народно-бытовые элементы являются здесь не толь-

ко фоном, пусть даже живописным и выразительным.

Они имеют важное драматургическое, а иногда и симво-

лическое значение. Таков уже I акт оперы, разверты-

вающийся в Альбайсине—живописном квартале Гра-

нады, до сих пор сохранившем свой неповторимый зву-

ковой колорит, создаваемый звуками песен и гитары,

живо напоминающими обстановку, в которой происхо-

дит действие оперы Фальи.

Занавес поднимается без увертюры, и перед зрите-

лем открывается картина бедного предместья. Звучит

страстная и печальная мелодия хора, а из соседней куз-

ницы слышатся удары молота и напев, проникнутый

меланхолией канте хондо. Все это, в сочетании с голо-

сами уличных продавцов, перекличкой ближних и даль-

них колоколов складывается в музыкальную картину

208

большой живописной и поэтической силы. Пролог бразу

вводит в атмосферу оперы, вызывает смутные предчув-

ствия надвигающихся драматических событий. В этой

связи приобретает символическое значение напев кузне-

цов, предрекающий страдания и гибель родившимся

под несчастливой звездой. Эта мелодия, точно лейтмотив

рока, появляется и в дальнейшем:

В музыке пролога немало интересных деталей. Они

в технике сочетания мелодических попевок, в использо-

вании увеличенных трезвучий. Элементы танца оживля-

ют хоровое звучание, они вторгаются и в сольные пар-

тии. Так, в первом ариозном эпизоде напевность сменя-

ется танцевальностью — два признака андалусского

фольклора сливаются воедино.

С 1-й сцене появляется Салюд, охваченная горестным

чувством. Ее полный тревоги диалог с бабушкой идет

на фоне ритмически размеренного движения оркестра,

оттеняющего основное настроение. В этот диалог снова

врываются голоса хора кузнецов, сила их звучания на-

растает, и это еще больше подчеркивает смятение чувств,

царящее в душе Салюд. Оно находит выражение в ее

ариозо — одном из самых выразительных эпизодов

оперы:

209