Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

призрак ее прежнего, умершего возлюбленного. Карме-

ло уговаривает Люсию — красивую подругу Канделас

отвлечь внимание призрака. Это дает возможность

влюбленным обменяться поцелуем. Призрак лишается

своей силы и исчезает навсегда, а любовь-волшебница

торжествует, запевает песнь расцветающей весны и мо-

лодости, заканчивающей это прекрасное произведение

новой испанской музыки.

Все это фантастично и, на первый взгляд, наивно,

но поэтично, как легенды и сказания Гранады, а глав-

ное гармонирует с музыкой, в которую композитор вло-

жил столько истинного вдохновения.

Балет «Любовь-волшебница» — шаг вперед в творче-

ской разработке андалусского фольклора. Композитор не

только достигает еще большего мастерства, чем в опере,

но в сущности исчерпывает для себя эту интонационную

сферу и в дальнейшем переходит к освоению других ис-

точников («Треуголка», «Балаганчик», Концерт для кла-

весина показывают это с полной ясностью). Фалья ухо-

дил в новые области, бросая уже найденную золотонос-

ную жилу, и в этом отношении можно сблизить его со

Стравинским. Испанский мастер также пришел во вто-

рой половине 20-х годов к неоклассицизму, который

приобрел у него национальные черты.

Впрочем, в музыке балета еще преобладает романти-

ческая пылкость. Это кульминация целого периода, свя-

занного с работой над андалусской тематикой и пока-

занной во многих новых для испанского и мирового му-

зыкального искусства аспектах.

Партитура балета «Любовь-волшебница» многим на-

поминает концертную сюиту, что и открыло ей впослед-

ствии путь на эстраду. Впервые это произошло в кон-

цертах Национального общества музыки, основанного

в Мадриде Мануэлем де Фалья совместно с Адольфо

Саласаром. Замечательным исполнителем музыки бале-

та явился Энрике Арбос, вслед за которым ею заинтере-

совались дирижеры многих стран. И сейчас «Любовь-

волшебница» чаще появляется на концертных, чем на

театральных афишах, что говорит о самостоятельной ху-

дожественной ценности музыки балета.

Партитура написана для обычного парного состава

оркестра, пополненного лишь колоколами и фортепиано.

В ней есть также и сольная партия меццо-сопрано,

230

включающая три больших песенных номера. Красота

мелодического материала, богатство ритмов, яркость и

колоритность, даже нарядность оркестровки отличают

музыку балета, в которой лирическая страстность и неж-

ность сочетаются с темпераментом и фантастикой. Орке-

стровка не имеет, впрочем, самодовлеющего значения,

хотя и представлена такой замечательной страницей, как

«Танец огня». Одержимость большим чувством, во влас-

ти которого находятся герои балета, южная и знойная

атмосфера развертываемого действия — все это как нель-

зя лучше воплотилось в музыке, проникнутой интонация-

ми канте хондо. Во многих эпизодах балета чувствуются

и размах и стихийная мощь, несколько неожиданная

для того, кто знает предшествующие произведения ком-

позитора. На самом деле, это было органичным прояв-

лением еще одной стороны его самобытной творческой

натуры.

В период создания «Любви-волшебницы» Фалья был

уже знаком со многими хореографическими новинками

европейской музыки, он видел спектакли Русского бале-

та, встречался с его руководителем С. Дягилевым. Одна-

ко он не последовал этому примеру и предпочел искать

свой путь. Балет, сочинявшийся в Испании, отмечен осо-

бенной остротой восприятия национального. Фалья ни-

когда не шел по линии наименьшего сопротивления, он

раскрывал испанский характер в своем понимании, от-

рицая любые, даже самые популярные, штампы, созда-'

вая собственную традицию.

Балет имеет номерную структуру, что позволило ком-

позитору с легкостью составить из его музыки концерт-

ную сюиту. Некоторые из номеров очень кратки, явля-

ются всего лишь интермедиями, связанными с поворот-

ными пунктами сценического действия. Большая же

часть номеров балета широко развернута, это эмоцио-

нальные кульминации. По форме они несложны, но фак-

турная разработка богата и интересна, оркестр звучит

отлично. Можно, конечно, указать на некоторую обособ-

ленность отдельных частей балета и недостаточную ак-

тивность музыкальной драматургии. Впрочем, как это

бывало не раз, красота и вдохновенность музыки с лих-

вой покрывают этот недочет.

Наиболее интересными номерами балета являются

«Танец страха» и «Танец огня», а также три песни, в ко-

231

торых (особенно в «Песне любовной тоски») отчетливо

слышится интонация канте хондо. Изложение музы-

кальной мысли в этих номерах широко и свободно, в

то время как в других оно или фрагментарно, или не-

посредственно связано с деталями сюжетного .развития.

«Танец страха» развертывается на равномерном рит-

мическом движении баса. Мелодия звучит впервые у го-

боя, в нее, точно неотвязное воспоминание, врываются

краткие тревожные реплики. Их повтор усиливает эмо-

циональную напряженность музыки, развитие которой

связано с неуклонным обогащением фактуры — прием,

блестяще использованный впоследствии в «Болеро» Раве-

ля. Такой чисто конструктивный прием разработки

фольклорных элементов явился для Фальи новым. Вмес-

те с тем его музыка обладает качеством психологиче-

ской насыщенности и потому так сильно и непосредст-

венно воздействует на слушателя, который может и не

вникать в детали ее фактурного построения. Рациона-

лизм построения сочетается у Фальи с эмоциональ-

ностью.

«Танец огня» — один из шедевров Фальи. Эта темпе-

раментная пьеса напоминает «Allegro barbaro» Бартока,

ибо в ней выражено древнее, архаическое музыкальное

начало, воскресает стихийная мощь неотразимо захваты-

вающего ритмического движения. Музыка имеет ориен-

тальный характер, который вообще не чужд народной му-

зыке Андалусии. Принцип развития во многом аналогичен

предшествующей пьесе, но сила нагнетания еще больше,

и в сочетании с яркостью мелодии и оркестрового на-

ряда это создает впечатление фантастического и могуче-

го нарастания. Замысел композитора был чисто оркест-

ровым, но музыка «Танца огня» настолько выразитель-

на, что не теряет своей впечатляющей силы и в

фортепианном переложении. «Танец огня» вошел в ре-

пертуар многих пианистов.

Интересно отметить, что, когда появилась необходи-

мость ввести в партитуру ритмические удары, которыми

цыганки аккомпанируют своим танцам, композитор не

вспомнил об испанских инструментах, он не пользуется

даже кастаньетами, добиваясь нужного эффекта при по-

мощи традиционного оркестрового инструментария. Это

говорит о стремлении к отказу от внешних этнографиче-

ских деталей, свойственном Фалье.

?Э?

«Танец огня» начинается зловещими трелями, нара*

стающими и затухающими, на которые наслаивается

размеренное басовое остинато, а затем краткая мелодия

андалусского характера. Она повторяется неоднократно,

обрастает подголосками, делающими ее все более дина-

мичной.

Далее, на фоне простейшего аккомпанемента в

ритме появляется новая мелодия, более

строгая по рисунку — диапазон ее ограничен квартой,

но интонационно она чрезвычайно энергична. Эта мело-

дия повторяется и развивается по тому же принципу, что

и первая, также достигает кульминации, затем следует

возвращение первого раздела, а потом и второго. Дру-

гими словами, это простая форма типа АВАВ, причем

в динамическом развертывании, которое ощутимо больше

чем в каком-либо другом номере балета. «Танец огня»

занимает важное место в драматургии балета: стихий-

ные, таинственные силы, играющие роль в развитии дей-

ствия, выступают в нем с большей интенсивностью, чел

даже в музыке призрака, где преобладает картинность.

Танец заканчивается мощным втаптыванием, напором

элементарных ритмических формул. Все это возникло не

без влияния «Весны священной», хотя язык и стиль му-

зыки Фальи совершенно иные. Гармония Фальи при всей

своей оригинальности и красочности нигде не переходит

в сферу, так поразившую слух современников в произ-

ведении Стравинского.

В общем «Танец огня» выделяется мрачно-фантасти-

ческим колоритом, размахом, сдерживаемым четкостью

ритма. Строгая рационалистичность техники не привела,

однако, к ослаблению эмоционального тонуса, а наобо-

рот, помогла достичь огромного нарастания. Самый

принцип построения в этой пьесе предвещает начало

нового периода в творчестве Фальи.

Вокальные номера — это лирический центр балета;

в них, естественно, гораздо меньше чувствуется конст-

руктивность композиторского мышления. «Песня тоскую-

щей любви» привлекает страстной возбужденностью ме-

лодии чисто андалусского характера. Она звучит в од-

нообразном по ритму сопровождении, в котором слы-

шатся отголоски гитары.

233

«Песня осуждающего огонька» овеяна легкой гра-

циозностью, она танцевальна по характеру, даже скер-

цозна. Мелодическая фраза повторяется неоднократно,

фактура варьируется при сохранении остинатной фигуры

сопровождения.

234

Третий из вокальных номеров включен в большой

оркестровый эпизод «Танец любовной игры» — это сцена

кокетства Люсии с призраком. В оркестровке широко

применяются divisi струнных, мелодия поручена вначале

солирующему альту, она отмечена андалусской харак-

терностью интонации и каданса. Колоритность звучания

подчеркнута хрупкостью пассажей фортепиано. Все это

подготавливает вступление голоса. Его мелодия прекрас-

но сочетается с красками оркестра, особенно утончен-

ными в заключительном эпизоде. Мелодическое изящест-

во оркестровых партий, обилие тонких артикуляционных

оттенков и разнообразие штрихов струнных придает

партитуре особую элегантность. Изысканность примене-

ния простых выразительных средств характерна для

зрелого творчества Фальи. Примером тщательности и

филигранности оркестрового письма может служить и

партитура «Любви-волшебницы».

В литературе о Фалье отмечалось, что в двух по-

следних вокальных номерах отчетливо выступают черты

канте хондо. В «Магическом круге» композитор всту-

пает в область старинных архаических ладов. В этих

фрагментах ощутимо и влияние средневековой музыки, а

может быть и некоторых страниц Дебюсси.

В музыке балета есть романтическая приподнятость

тона, которая сочетается с живописностью, даже декора-

тивностью. Известно, что сам Фалья был против таких

определений, отстаивая чисто музыкальное качество

своего творчества.

В этом нет противоречия — живописность его музыки

является как свойство чисто музыкального образа — в

формах мелодического изобилия и богатства гармонии.

Не все в балете обладает силой музыкально-драмати-

ческого обобщения. Однако все сказано именно так, как

этого хочет сам композитор, и воплощение образа дове-

дено до завершенности. В истории испанской хореогра-

фии балет Фальи обозначил новую веху, он обогатил,

вместе с тем, и интернациональный репертуар, особен-

но — концертно-симфонический.

Балет и опера Фальи могут быть сопоставлены не

только по языку и фольклорным истокам, но и по роман-

тическому звучанию музыки, сюжету и самому харак-

теру сценического повествования. В период работы над

ними Фалья проходил стадию национального романтиз-

235

ма, который в Испании несколько запоздал, по сравне-

нию с другими европейскими странами. В начале XX ве-

ка это могло показаться несколько анахроничным. Но

Фалья быстро прошел через этот период и в следую-

щих произведениях оказался в сфере неоклассицизма.

Это могло быть связано с рационалистическими чер-

тами облика композитора, но также и с влияниями му-

зыкальной практики 10-х годов нашего столетия. Ведь

даже у Дебюсси наметились конструктивистские тенден-

ции (не случайно впоследствии Фалья включил в число

своих любимейших произведений его сонату для скрипки

с фортепиано), не говоря уже о Стравинском, который

несколько позднее мог послужить непосредственным

примером для испанского композитора. В 20-е годы

Фалья имел возможность познакомиться с новыми те-

чениями на фестивалях современной музыки, где он при-

сутствовал в качестве гостя, а иногда и участника. Сло-

вом, было много причин для поворота, который наметил-

ся в его творчестве вскоре после создания балета

«Любовь-волшебница» и проявился в полной мере в про-

изведениях 20-х годов. Развитие его дарования было

всегда связано с постановкой новых задач, неизменно

увлекавших фантазию замечательного мастера музыки

XX века.

Возвращаясь к балету, отметим, что, при всей красоч-

ности оркестровки, главным фактором выразительности

является мелодия: как и в опере, она привлекает вдохно-

венной красотой. Мелодия, возникая в своей первоздан-

ности, окруженная колоритным сопровождением, много-

кратно повторяется. Такой способ изложения мог бы

быть назван примитивным, если бы не высочайшее ка-

чество самого мелодического материала, не безупречное

мастерство композитора, его высокий интеллектуализм.

В балете «Любовь-волшебница» Фалья развил эле-

менты андалусского фольклора с большой художествен-

ной силой и полнотой, и в дальнейшем не обращался

к этому источнику.

Тотчас по окончании работы над балетом Фалья за-

вершил «Ночи в садах Испании», начатые еще в Париже.

Первым исполнителем этого произведения выступил мо-

лодой пианист Кубильо, игравший под управлением

Арбоса. Успех был средним, может быть потому, что пиа-

нист не смог раскрыть новизны и своеобразия музыки.

236

Зато второе исполнение в Барселоне, где солистом вы-

ступил Р. Виньес, прошло совсем в иной атмосфере и

положило начало широкой известности произведения,

которое впоследствии играли А. Рубинштейн и многие

другие крупнейшие пианисты.

Фалья дает в партитуре подзаголовок — «Симфониче-

ские впечатления для фортепиано с оркестром», точно

определяя жанр и характер произведения: это не кон-

церт в обычном смысле слова, хотя партия фортепиано

богата и колоритна, находится на первом плане, а про-

граммное произведение, на что указывают и названия

каждой из трех частей: «В Хенералифе», «Отдаленный

танец», «В садах Сьерры Кордовы». Композитор живо-

писует родную южную страну, любуясь богатством ее

красок и образов.

Отсюда и характер музыкального языка, проникнуто-

го, как этого требовала программа, андалусским харак-

тером. Партитура «Ночей в садах Испании» отмечена

высоким и зрелым мастерством, композитор находит

здесь новые оркестровые краски, во многом напоминаю-

щие те, которые привлекали внимание импрессионистов.

Ко времени создания «Ночей» уже появились «Испанская

рапсодия» Равеля и «Иберия» Дебюсси, они были отлич-

но знакомы Фалье, он восхищался ими и оба произве-

дения, в известной мере, направили ход его собственных

поисков. Но надо отдать должное испанскому компози-

тору в том, что он сумел найти и нечто новое, написал

музыку, отмеченную всеми приметами его почерка.

Фалья проявил равное внимание и к фортепианной,

и к оркестровой партиям. По тонкости рисунка, мастер-

ству использования инструментов это одна из лучших

партитур композитора, быть может, даже высшее дости-

жение того периода, когдз он предпочитал большой сос-

тав оркестра и оставался в сфере андалусского фолькло-

ра. Это также самое крупное из его оркестровых произ-

ведений и одно из немногих, не связанное с каким-либо

сценическим сюжетом (что не помешало в дальнейшем

поставить балет на основе музыки «Ночей»).

Первая часть переносит в знаменитые сады Хенера-

лифе с их цветниками, бассейнами, фонтанами и водо-

емами, раскинувшимися рядом с Альгамброй, на том

Же самом Красном холме. В музыке есть чисто импрес-

сионистическая пейзажность, почти полностью свободная

237

от жанровых элементов, партитура отличается тонким

и экономным использованием деталей, при всей своей

колоритности не приобретающих, однако, самодовлею-

щего значения.

В подробностях фортепианного изложения, в гармо-

ническом письме (например — в ходах параллельными

трезвучиями и полными аккордами) многое напоминает

письмо Дебюсси и Равеля, и это не случайно — ведь они,

создавая великолепные произведения на испанскую те-

матику, во многом исходили в технических приемах ил

фольклорной специфики; их опыт имел для Фальи важ-

ное значение, особенно в эпоху создания «Ночей».

Композитор сам писал, что «молодое испанское музы-

кальное творчество обязано братской нации» выделяя

особо Дебюсси. «Сможет ли тот, кто беспристрастно и с

полной добросовестностью составляет суждение о совре-

менном новаторском движении в европейской музыке,

отрицать, что творчество автора «Пеллеаса» могущест-

венно определило исходную точку этого движения?»

В статье «Клод Дебюсси и Испания» он утверждает, что

французский мастер «в известной мере дополнил откры-

тия маэстро Фелипе Педреля в сфере ладовых богатств

и возможностей, заключенных в нашей музыке»

, и что

изучение его гармонического языка и стиля может мно-

гое дать испанскому композитору. А это прямо подводит

и к пониманию особенностей гармонического письма са-

мого Фальи в период создания его знаменитых «Ночей».

В «Хенералифе» сначала дана как бы зарисовка пей-

зажа, для воссоздания которого композитор пользуется

краткой и фрагментарной темой несколько общего харак-

тера. Изысканность гармонии, логично сконструирован-

ной и колоритной, всегда «слышимой», тонкость оркест-

ровых красок, оттеняющих хрупкость, иногда нервное

звучание фортепиано — все это создает поэтичную кар-

тину южной ночи.

Уже первые такты, где тема звучит в тремоло sul

ponticello у альтов, дублированных арфами, вводят в ат-

мосферу этой части. Возможно, что самая идея «Ночей»

возникла не без воспоминания о «Ноктюрнах» Дебкэсси,

Фалья М. де. Статьи о музыке, с. 35.

Там же, с. 33.

Там же, с. 48.

239

а Может быть — второй части «Иберии». Перекличка об-

разов (не музыки!) здесь несомненна. На этом трепет-

ном и несколько таинственном звучании появление темы

в верхнем регистре фортепиано воспринимается как не-

что прекрасное и поэтическое. В спокойное течение му-

зыки неожиданно врываются отзвуки танцевальных ка-

дансов, но они не нарушают общей атмосферы этой

ночи.

Нет возможности описать богатство оркестровых кра-

сок, их переливы и контрасты. Развитие приводит к

Tempo giuslo, где в широких divisi струнных, в звучании

гобоя, английского рожка и кларнетов появляется новый

мотив. Типично импрессионистический оркестровый при-

ем применен композитором с большим вкусом. Что каса-

ется самого мотива, то в нем есть подчеркнутая архаич-

ность, связанная с теми истоками андалусской народной

музыки, о которых композитор говорит в статье, посвя-

щенной канте хондо. Фортепианное изложение мелодии

интересно использованием тембровых возможностей ин-

струмента.

Новый элемент — Росо calmo — занимает в партитуре

сравнительно небольшое место, но он вносит в музыку

239