Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

внешних приметах. Для народной музыки Андалусии, на-

пример, надо идти очень глубоко, чтобы не сделать кари-

катуру из музыки. В Испании каждая область имеет

свою. В эту она была принесена цыганами, в ней есть

элементы, которые идут и от индусской музыки»

В новых работах композитор следовал этим взгля-

дам. Произведения Фальи вызвали похвалу Стравинско-

го, отошедшего в ту пору от прежнего отношения к фоль-

клору. Можно даже говорить о некоторой общности их

взглядов, хотя Фалья никогда не порывал полностью

с фольклорной традицией.

Фалья основал в Гранаде симфонический оркестр,

объединив в нем лучших местных педагогов, и концер-

тировал с ним в различных городах, исполняя классиче-

ские и современные произведения. Концертами дирижи-

ровал его ученик Э. Альфтер, ставший впоследствии

одним из видных испанских композиторов. Само собой

разумеется, что Фалья постоянно выступал и в качестве

исполнителя собственной музыки, в частности — форте-

пианной партии «Ночей в садах Испании». В то же вре-

мя первые годы жизни в Гранаде были заполнены обду-

мыванием и воплощением замыслов новых произведений.

Первым из них явился «Балаганчик мастера Педро»,

написанный по заказу княгини Полиньяк для ее ку-

кольного театра, для которого среди прочего инсцени-

ровались и новеллы Сервантеса, вдохновившие компо-

зитора в работе над «Балаганчиком». Вместе со своим

другом он ездил в Севилью, где 23 марта 1923 года

состоялось концертное представление «Балаганчика».

На репетициях Фалья пробовал дирижировать и приоб-

рел некоторый опыт, давший ему возможность впослед-

ствии выступать с исполнением своей музыки.

25 июня «Балаганчик» был представлен в Париже,

в салоне Полиньяк. В спектакле участвовала В. Ландов-

ская (партия клавесина). Фалья близко познакомился

с этим инструментом в Толедо, где осматривал большую

коллекцию клавесинов, играл на них, заинтересовался и

звучностью и техническими возможностями. Отсюда —

появление этого инструмента в «Балаганчике» и сочине-

ние Концерта для клавесина. Парижский спектакль был

Цит, по жури.: «Revue musical», 1925, juillet, p. 98,

250"

обставлен Хорошо, прошел с большим успехом, публика

требовала повторения, но исполнители, обиженные тем,

что княгиня не пригласила их на банкет, устроенный в

честь премьеры, отказались повторить его. Это далеко

не единственный случай «аристократического» пренебре-

жения к артистам.

Первое публичное исполнение «Балаганчика» состоя-

лось 13 ноября 1923 года под управлением автора. «Ба-

лаганчик» исполнялся затем на многих фестивалях, в том

числе «Международного общества современной музыки»

в Цюрихе. Весною 1926 года праздновалось 50-летие

композитора в парижском театре «Комической оперы»,

были даны в один вечер «Короткая жизнь», «Любовь-

волшебница» и «Балаганчик». Сулоага написал декора-

ции. Он и Фалья принимали участие в спектакле —

вели кукол.

Вот, вкратце, содержание произведения Фальи. Дон-

Кихот в балаганчике мастера Педро смотрит спектакль

марионеток — волшебно-рыцарскую историю о любви

Дона Гайфероса, которая была некогда воспета в ста-

ринном испанском романсе. Фабула очень проста — это

рассказ о том, как доблестный рыцарь освобождает воз-

любленную, томящуюся в мавританском плену. Дей-

ствие развертывается на двух сценических площадках —

на первой находится Дон-Кихот и другие зрители, на

второй — марионетки. Спектакль вызывает ярость Дон-

Кихота, он вступается за влюбленных, нападает на их

«врагов», а вместе с тем разрушает и весь театр масте-

ра Педро.

Музыка детально воспроизводит действие, рисуя не-

большие картинки, в которых отчетливо чувствуется по-

ворот к неоклассицизму. Работая над «Балаганчиком»,

Фалья углубился в изучение испанской музыки XV—

XVI столетий, изучил работу Педреля Hispania Schola

Musica Sacra, органную и бытовую музыку, что и оп-

ределило характер языка и стиля этой партитуры. Испан-

ские музыковеды отмечают здесь три стилистических

пласта: песни ночных сторожей, романсеро, пение Дон-

Кихота в финале пьесы. В целом это органичное пре-

ломление новых для композитора интонаций, соответ-

ствующих сюжету произведения.

«Балаганчик мастера Педро» имеет авторский подза-

головок «Музыкальная и сценическая редакция эпизода

251"

приключений благородного рыцаря Дон-Кихота Ламанч-

ского, рассказанных Мигелем Сервантесом». В посвяще-

нии сказано: «Это произведение сочинено во славу Ми-

геля Сервантеса, и автор посвящает его г-же графине

Эд. де Полиньяк».

Из авторских слов можно судить о том, что его про-

изведение целиком вдохновлено испанской художествен-

ной традицией, вводит в сферу Кастилии. При этом сле-

дует помнить, что «Балаганчик» написан в духе новой

концепции, которая все больше увлекала Фалью. Речь

идет об отказе от фольклорности, даже в той форме,

которая была свойственна его более ранним произве-

дениям, ради более обобщенного воплощения националь-

ных образов и характеров.

«Балаганчик» не раз упрекали в модернизме, видели

в его музыке кризисные черты, считали, что композитор

утерял свойственную ему раньше эмоциональность. К та-

кому выводу приходили, сравнивая «Балаганчик» и

«Любовь-волшебницу». Едва ли это правильный путь для

понимания сущности одного из самых оригинальных соз-

даний Фальи, путь которого напоминает творческую био-

графию Дебюсси. И тот пришел к такому произведению,

как «Ящик с игрушками», не утеряв индивидуальных

качеств. Можно сопоставить «Балаганчик» и с «Истори-

ей солдата» Стравинского. Однако все это не объясняет

главного: «Балаганчик» — типично испанское произведе-

ние, путь к нему был для Фальи органичным, оно отме-

чено высокими художественными достоинствами, под-

линной оригинальностью стиля.

«Балаганчик» — произведение оригинальное по форме

и сценической конструкции. Мы уже говорили, что дей-

ствие развертывается в двух планах — в кругу зрителей

и в кругу марионеток. Связующим звеном между ними

выступает мальчик, поясняющий ход действия и обра-

щающийся к публике. Так сложилась музыкально-

сценическая конструкция — чередование пояснительных

слов и кукольного действия, прерываемого и в конце пол-

ностью нарушенного вмешательством Дон Кихота. Труд-

но связать это чередование небольших, следующих друг

за другом без перерыва сценок, с какой-нибудь тради-

ционной музыкальной формой, пожалуй наиболее полное

представление о жанре дает авторское название — «Ба-

лаганчик».

252"

При всей комедийной octpote этого произведения, ОНО

далеко от буффонады, которую усматривали в нем не-

которые критики. В музыке есть терпкость, даже суро-

вость — ведь это история не столько Мелисендры и даже

не Мастера Педро, а в сущности Дон-Кихота, которому

в спектакле уделено столько внимания. Исконно кастиль-

ское прекрасно сочетается с несколько аскетической,

неоклассической фактурой и приемами письма, показав-

шимися слушателям неожиданными. Но это также был

Фалья, только раскрывший другие стороны своего да-

рования.

В музыке «Балаганчика» много типично испанских

элементов, которые приобретают объективное значение

новых норм стиля Фальи. Он шел к его кристаллизации,

отходя даже от концепции «воображаемого фольклора»,

то есть вольного развития отдельных элементов. Как уже

говорилось, он избегал повторения и в каждом из своих

произведений решал новые задачи. «Балаганчик» и Кон-

церт для клавесина явились последними звеньями в этой

цепи. Здесь не обошлось, правда, без воздействия идей

Дебюсси, создателя «Иберии», одной из самых интерес-

ных партитур начала века.

Фалья придавал большое значение внешности пою-

щих персонажей (Дон-Кихот, Педро, Мальчик) и пред-

послал партитуре подробные описания, заимствованные

у Сервантеса. Кроме того, он охарактеризовал и необ-

ходимую, по его мнению, исполнительскую манеру. Все.

это говорит о том, что он стремился всеми средствами

подчеркнуть необычный характер «Балаганчика», избе-

жать оперности, совершенно чуждой духу и характеру

произведения, не предназначенного в сущности для

большого театрального зала. Композитор точно учиты-

вал обстановку, в которой должна звучать его музыка,

написанная для камерной эстрады, где могли спокойно

разместиться и куклы и немногочисленные исполнители.

В такой обстановке «Балаганчик» исполнялся неодно-

кратно, при знакомстве с ним необходимо помнить об его

жанровых особенностях.

Начало — el pregon

— род небольшого пролога: ин-

струментальное вступление и речитатив без сопровожде-

' El pregon — провозглашение, оповещение (исп.).

ния — Педро зазывает зрителей в своей театр. Испан-

ское начало проявляется с первых же звуков, в отдель-

ных интонациях и мелодическом орнаменте. Но самобыт-

ный характер, суровую архаичность музыки создает

подчеркнутая мерность сопровождения ударных, фон, на

котором звучит мелодия, лишенная гармонической под-

держки.

Монотонный наигрыш неожиданно оживлен ниж-

ним форшлагом, напоминает звучность волынки, его не-

сколько гротескный колорит сразу вводит в необычную

атмосферу произведения. Следующий далее речитатив

Педро интонационно проще, но и в нем есть тонко под-

черкнутая характерность — мелодические «завитки» в

двух придаточных предложениях. Композитор предпочи-

тает ограничиваться намеками на немногие фольклор-

ные детали.

Мы входим в «Балаганчик» и там, как положено, слу-

шателям предлагают увертюру. Это — «Симфония масте-

ра Педро», небольшая оркестровая пьеса оживленного

характера, написанная в традициях старинной музыки,

стой инкрустацией новых приемов (главным образом —

политональных), которые характерны для неоклассициз-

ма 20-х годов.

Увертюра идет в непрерывном ритмическом дви-

жении, в C-dur, колористически обогащенном тональны-

ми сдвигами и напластованиями. Фалья не злоупотреб-

ляет этими возможностями и потому даже простейшие

из них (вроде появления звука des на фоне арпеджио

в C-dur) производят свежее впечатление. Музыка пьесы,

построенная в основном на формулах общего типа, обла-

дает и специфически испанскими чертами. Это не боль-

ше чем намек на фольклор, но и его достаточно, чтобы

сделать симфонию не просто стилизацией каких-то об-

щих музыкальных форм, но вступлением к старинному

испанскому представлению, развертывающемуся в при-

сутствии благородного рыцаря Дон-Кихота. Мы имеем

в виду середину «Симфонии», где в разбег общих форм

движения врываются упругие ритмы танца, оттененные

изящными каденционными оборотами. Эти ритмы, под-

черкивающие почвенность музыки, и завершают симфо-

нию. Для нас они — один из примеров нового решения

проблемы национального колорита, так остро стоявшей

перед испанскими композиторами.

254"

Далее начинается центральная часть пьесы, разы-

грываемой марионетками, рассказывающая об освобож-

дении Мелисендры. И сюжет, который принадлежит

к числу популярных в народном творчестве, и идея пе-

ренести слушателя в старинный балаганчик — все гово-

рит о стремлении композитора воссоздать испанский,

точнее сказать — кастильский колорит, причем без чисто

фольклорных элементов. В музыке марионеток можно

найти скорее элементы старинных романсов и каденци-

онных оборотов, чем характерные и общеизвестные ин-

тонации и ритмы испанского фольклора. А если они и по-

являются, то лишь в качестве строительной детали зву-

ковой конструкции (как в 4-й картине «Пиренеи», где

типический гитарный наигрыш хоты, взятый в самой

абстрактной форме, создает образ скачки). И лишь когда

в действие активно включается Дон-Кихот, в музыке на-

чинают звучать характерные, эмоционально насыщенные

интонации.

Голос Мальчика, который — согласно авторской ре-

Марке — должен петь в манере народного pregon., вводит

256"

в содержание 1-й сцены «Двор Карла Великого». Здесь

введен еще один большой речитатив, идущий без сопро-

вождения. Лишь далее, во время комментирования собы-

тий, голос Мальчика звучит на фоне простейшего рит-

мического аккомпанемента ударных. Подчеркнутая при-

митивность этого приема создает атмосферу балагана.

Однако действие сопровождается более изысканной му-

зыкой архаического плана. В этом есть элементы деко-

ративности, вполне уместные в музыке марионеточного

представления. Понимание композитором специфики

жанра выработалось возможно на тех кукольных

спектаклях у Гарсиа Лорки, где Фалья нередко высту-

пал в роли музыкального оформителя, либо ведущего

марионеток.

Новый речитатив Мальчика вводит во 2-ю сцену

(«Мелисендра»), героиня которой томится в плену, в баш-

не города Сенсуэла. Музыка также стилизована и иллю-

стративна, пожалуй, даже больше, чем в 1-й сцене. Вна-

чале звучит напев романса «Conde Claros», печально-

сурового характера, с чередованием размеров

А и

/з-

Он изложен в строгой, по большей части двухголосной

фактуре. Монотонность напева нарушается кратким

тревожным эпизодом — хроматическим вскриком, пун-

ктирным ритмом — точно найденным иллюстративным

приемом, рисующим испуг героини. Далее — рассказ

Мальчика становится слишком изысканным, что вызы-

вает реплику хозяина балаганчика, мастера Педро,

чисто испанскую по характеру. Эти несколько тактов

уточняют место развертывающегося действия.

В 3-й сцене рассказывается о наказании влюбленно-

го Мавра, посмевшего поцеловать прекрасную Мелисенд-

ру. В музыке появляются утонченные орнаментальные

интонации, прерываемые резкими аккордовыми акцента-

ми, передающими звуки палочных ударов. Сцена написа-

на с исключительным мастерством обыгрывания лако-

ничной детали, что вообще свойственно партитуре «Ба-

лаганчика» и, возможно, идет от «Истории солдата»

Стравинского.

Краткий речитатив Мальчика предшествует 4-й сце-

не— «Пиренеи». Музыка рисует скачку Дона Гайферо-

са, спешащего на помощь к Мелисендре. Как уже гово-

рилось, здесь преобладает типичный триольный ритм

гитарного наигрыша. Это пример лаконизма письма, бла-

годаря строгому ограничению круга выразительных

средств, приобретающего аскетический характер. При

всей картинности, музыка требует комментариев, кото-

рые и даются Мальчиком во второй части сцены. Фалья

точно чувствует момент для введения голоса коммента-

тора, поэтому ход действия понятен во всех деталях, не-

смотря на почти кинематографическую быстроту смены

отдельных сцен, что воспринимается как важная особен-

ность произведения.

5-я сцена — «Бегство» — также отмечена лаконизмом

построения и средств выразительности. Вначале — ожи-

дание Мелисеидры — средневековый романс, полнозвуч-

ные аккорды лютни, затем, при поднятии занавеса, одно-

голосный диатонический напев, приводящий к краткому

двухголосному эпизоду. Затем снова лютневые аккорды,

завершающие картину романса:

Бегство влюбленных идет на фоне триольного движе-

ния. Мальчик поясняет происходящее на сцене. В зри-

тельном зале развертывается небольшая интермедия —

новые критические замечания мастера Педро и нара-

стающее недовольство Дон-Кихота. Видя критическое

положение беглецов, Дон-Кихот устремляется им на по-

мощь и, к ужасу хозяина балаганчика, сокрушает кукол

своей шпагой. Все это проходит на фоне непрерывного

беспокойного движения.

Наконец финал, где на первый план выступает Дон-

Кихот, гордый победой, в упоении не отличающий дей-

ствительности от сказочного вымысла. Действие пере-

357"

ключается в новую плоскость — это большой монолог

Дон-Кихота, лишь изредка прерываемый горестными

репликами Педро.

Сначала — яростные выкрики в октаву: Дон-Кихот

стремится остановить преследователей. Затем, сокрушив

марионеток. Дон-Кихот обращается к беглецам, пред-

ставляясь им, как рыцарь, плененный Дульцинеей. Раз-

машистая и горделивая мелодия, выступающая на фоне

по-прежнему оживленного движения, не лишена некото-

рой манерности, которая неожиданно отступает перед

галантным росчерком, завершающим фразы. Речь Дон-

Кихота приобретает более смягченный лирический харак-

тер в обращении к Дульцинее, и опять прерывается от-

чаянными выкриками Педро. Но Дон-Кихот воодушевля-

ется все больше — обращаясь к присутствующим, он на-

чинает перечислять скороговоркой доблести своих лю-

бимых странствующих рыцарей. И, наконец, — звучит

горделивое прославление их геройства и подвигов, за-

капчивающее оперу:

Широко развернутый финал уводит из марионеток

Иой сферы, концентрирует внимание на личности Рыцаря

Печального образа. Можно сказать, что композитору

удалось создать одно из интереснейших музыкальных

воплощений героя Сервантеса, проникнутое духом на-

циональной характерности. Так кукольное представле-

ние неожиданно выходит за рамки жанра, в сферу об-

разно-психологической обобщенности. В небольшом фи-

нале высказано многое — благодаря тому мастерству

лаконического высказывания, которым композитор овла-

дел в совершенстве.

Быстрое чередование сцен напоминает кинематогра-

фические принципы кадрового построения. Впрочем вряд

ли здесь можно говорить о непосредственном влиянии

кинодраматургии, вернее это общая динамическая уст-

ремленность нового искусства, с которой связан и лако-

низм письма, и возрастание роли кратких, скупо очер-

ченных ритмо-образов, нередко несущих иллюстратив-

ную функцию, но неизменно содержательных.

Национальный характер выражен в «Балаганчике»

очень ясно, помимо непосредственных фольклорных ас-

социаций: он раскрывается в более сложных сопостав-

лениях культурно-исторических и музыкальных деталей.

И это характерно для нового этапа творчества Фальи.

Любование фольклором, так же, как и его импрессиони-

стическая разработка, уступило место манере письма,

вполне соответствующей жанру и сюжету нового произ-

ведения.

«Балаганчик» явился одной из попыток обновления

музыкально-театрального жанра, близкой — как уже го-

ворилось — «Истории солдата», а в известной степени —

появившимся значительно позднее произведениям

К- Орфа. Но с поправкой на национальную характер-

ность и особенности стиля композитора. Он без успеха

дебютировал в театре сарсуэлами, прославился роман-

тико-бытовой оперой и двумя балетами, в которых вы-

ступил носителем идеи «воображаемого фольклора».

А в заключение создал фантастическое и гротескное

кукольное представление, в котором на первый план

контрастно выступила прекрасно очерченная фигура

Дон-Кихота. Внимательному слушателю становится яс-

ным— ведь это именно о нем и ведет речь композитор,

в кукольном мире разыгрываются героические события,

259"