Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

род, который был римским Гадесом, раньше — иберий-

ским, раньше поги<бшим материком атлантов, хранив-

шим память об египтянах, финикийцах и греках»

Фалью увлекла тема исторических судеб родной земли,

тесно связанной с Атлантическим океаном, она откры-

вала для его фантазии путь широкоохватной концепции,

национальной без подчеркнутой областной локальности.

Окрестности Кадиса были связаны с воспоминаниями о

плавании Колумба, отсюда открывались океанские про-

сторы, все это было знакомо с детства. Можно было по-

сетить руины храма Геркулеса, вспомнить о поставлен-

ных им столбах, и эти воспоминания воскресали в но-

вом аспекте — всеиспанской, более того — заокеанской

концепции.

Первоначальное намерение Фальи было написать не-

большую вешь, но его замысел все разрастался. Он ра-

ботал над первой частью, затем сразу перешел к финалу.

В 1945 году масштабы «Атлантиды» еще не были ясны

для композитора, он даже предполагал, что его произ-

ведение потребует для исполнения двух вечеров. Однако

к этому времени никто еще не слышал музыки. Известно

было лишь, что в партитуре преобладают хоровые, по

большей части строгие полифонические эпизоды. Когда

музыка стала доступной для знакомства, то «Атланти-

да» оказалась большой ораторией, состоящей из хоров,

связанных речитативами, и сцен чисто концертного пла-

на, вызывающих мысли о возможности сценического

оформления.

«Атлантида» осталась в форме многих эскизов и от-

дельных законченных фрагментов, свести которые воеди-

но было трудным делом. Партитура была закончена уче-

ником Фальи — Эрнесто Альфтером, которому пришлось

проделать громадную работу над 213 страницами и

193 отдельными заметками, сохранившимися в архиве

Фальи.

Замысел композитора был грандиозен, как и вдохно-

вившая его поэма Вердагера, в которой сочетаются ис-

торические, мифологические, легендарные и символиче-

ские элементы, а все должно служить прославлению ис-

панского парода и миссии Колумба. По словам Паиссы,

очень высоко оценившего «Атлантиду», Фалья хоТеЛ соз-

* Pa hiss a J. Vida у obra do Manuel de Falla, p. 160.

fi7D

дать «испанского «Парсифаля», мистерию нации, её

устремленность в пространстве и времени, ее связь со

стихией океана»'. Тема была новой и необычной для

композитора, никогда еще не обращавшегося к таким

масштабным концепциям, требующим обобщенности

мышления и овладения новым кругом средств, объеди-

нения всех национальных элементов.

Грандиозность плана этой оратории, рассказывающей

ji о подвигах Геракла, воздвигающего знаменитые стол-

бы, и о садах Гесперид, и об открытии Америки, не

чень соответствовала характеру дарования Фальи, и,

ыть может, это и было главной причиной того, что оно

сталось во фрагментах, среди которых — по отзывам

(слышавших — было много превосходной музыки (напри-

мер, «Сады Гесиерид», «Сон Изабеллы», «Привег мо-

Ья»), но он так и не смог объединить все в одной кон-

цепции (трудно сказать — не успел, — ведь работа про-

должалась почти 20 лет). Исполнение «Атлантиды» вы-

рвало большой интерес, по едва ли могло существенно

дополнить портрет композитора, ибо это была партиту-

ра, во многом написанная другою рукою. При всем этом

невозможно оставить без внимания эпилог творческой

йкизни большого мастера, вновь устремленного к боль-

шой художественной цели, показывающей Фалыо как

росителя идеи национальной традиции, стремившегося

сделать свою музыку «актом веры», в духе старинных

[autos sacramentales.

Фалья, проживший первые 25 лет своей жизни в

прошлом веке, является тем не менее в своем творчестве

представителем нового времени гораздо больше, чем

Альбенис и Гранадос: он быстро вошел в курс нового

в своих исканиях средств выразительности, и его эволю-

ция была очень целеустремленной. Тем не менее, потре-

бовалось много времени, прежде чем в «Балаганчике»

[произошло то, что испанские музыковеды называют «эс-

тетической революцией». Сам Фалья не случайно прида-

вал «Балаганчику» и Концерту для клавесина особое

значение, как ступеням к овладению принципом уни-

версализма, который предстал перед ним в неокласси-

ческом облике. Ему нельзя отказать в постоянном стрем-

Pa hiss a J. Vula у obra de Manuel de Falla, p. 160.

Jfl

лении расширять горизонты, и в этом отношений он Не

имел ничего общего с многочисленными эпигонами ис-

панского романтизма, упорно державшимися привычных

штампов.

Фалья говорил, что для художника существует толь-

ко один путь — непрерывной работы и исканий, и только

вступив на него, он может выполнить свою миссию. По-

этому он и призывал учиться у великих мастеров без

подражания, осваивая то, что более всего соответствует

собственной индивидуальности. Испанский музыковед

А. Фернандес-Сид отмечает широту творческих иска-

ний Фальи — от Виктории, с его диатоникой, до увлече-

ния «Тристаном», а затем до музыки «дорогих ему» Де-

бюсси и Равеля.

Фалья еще в юности проникся глубокой верой в ра-

ционалистические положения «Новой акустики» Луи

Люка, изданной в Париже в 1854 году. Он уважал «веч-

ные устои ритма, тональности» и мечтал лишь об их об-

новлении. Это не мешало ему признавать полную право-

мерность интенсивных поисков, он не становился на по-

зиции консервативно-охранительного направления. На-

поминая в одной из своих статей, опубликованной в

1929 году, о необходимости соблюдать «вечные законы»,

он добавлял: «Это утверждение не должно порицать тех,

кто благородно действует противоположным образом.

Напротив, я думаю, что прогресс техники искусства, так

же как открытие реальных возможностей, которые дол-

жны способствовать еще большему расцвету, часто ис-

пользуются действительно внешне произвольно, пока

значительно позднее не становятся вечными и незыбле-

мыми законами...»

В опубликованном в Лондоне очерке о Фалье говори-

лось, что, несмотря на постоянное обращение к слову

и сцене, композитор остается в сфере «чистой музыки».

Это было сказано еще до появления Концерта для клаве-

сина, где такая устремленность выражена особенно ясно.

Паисса вспоминает, как Фалья не раз подчеркивал, что

его произведения полностью подчинены законам чисто

музыкальной эстетики. Отсюда не следует полное отри-

цание колорита и образности, но Фалья считал, что они

Журн. «Musique», Paris, 1929, mai.

272"

должны сопутствовать решению чисто музыкальных

проблем.

Музыка имеет свою область и должна говорить сво-

им языком о том, что ей доступно, — таково было твор-

ческое кредо композитора. В рецензии на «Краткую му-

зыкальную энциклопедию» X. Турины он пишет: «Цель

искусства — порождать чувство во всех его аспектах, и

другой цели у него не может и не должно быть, я испы-

тываю опасение, основанное на опыте, что кто-нибудь,

применяя средство как цель, превратит искусство в не-

что искусственное и будет думать, что осуществляет свою

художественную миссию, выполняя посредством звуков

нечто вроде шахматной задачи, иероглифа или занима-

ясь другим безвредным и бесполезным развлечением»

В этих словах, опубликованных в 1917 году, прозву-

чала тревога, имевшая вполне реальное основание:

Фалья мог уже видеть некоторые симптомы роста фор-

мального звукотворчества. Разумеется, он сам никогда

не видел цель в «решении шахматной задачи», руково-

дился чувством истинного художника.

С этим связаны также мысли композитора о нова-

торстве, опоре на наследие и смелость поисков нового.

Обращаясь к тем, кто «ощущает в своей душе творче-

скую силу», он говорит: «С пламенной и глубокой бла-

годарностью они восхитятся теми художниками, кото-

рые, не довольствуясь путями, проторенными их пред-

шественниками, открывали другие, новые»

. Отсюда сле-

дует логичный вывод, что «штудирование классических

форм нашего искусства должно служить только обуче-

нию на их примерах порядку, уравновешенности реали-

зации (часто совершенной) некоего метода»

. И на

этой основе художник придет к созданию «новых форм,

столь же блистательных; но, однако, не для того, чтобы

делать из последних готовые кулинарные рецепты»

Призывая к созданию совершенных произведений нового

искусства, он говорит: «Разум должен быть только под-

спорьем для инстинкта. Он должен служить последнему,

направляя его, придавая ему форму, обуздывая; но ни

а л ь я М. де. Статьи о музыке, с. 36.

Там же.

Там же, с. 37.

Там же.

273"

6 KOeM случае не разрушать инстинкт, вопреки стОлЬ^

ким непреложным правилам, заполняющим учебники»

Все это было не только эстетическими положениями,

но и принципами собственного творчества. Много важ-

ных мыслей высказано и в написанной в 1917 году статье

«Наша музыка». Она несет отзвуки той борьбы за ста-

новление национальной школы, за ее признание, кото-

рые, казалось бы, были уже обеспечены успехами учени-

ков Педреля. На самом деле испанским музыкантам

приходилось бороться со сторонниками консервативных

взглядов, не понимавшими значения истинного новатор-

ства. В иной обстановке повторялось то же, что происхо-

дило ранее в Чехии вокруг Сметаны, в Венгрии — вокруг

Бартока и Кодая. Передовое искусство прокладывало

себе путь сквозь толщу предрассудков.

Фалья пишет об этом, испытав на самом себе все не-

ожиданности сложившихся обстоятельств: «... на совре-

менном этапе испанского музыкального творчества про-

исходит любопытное и интересное явление. Теперь, как

никогда, испанские композиторы демонстрируют глубо-

чайшее национальное самосознание, и, несмотря па это,

именно теперь часть критиков обвиняет их в предатель-

стве этого самого принципа»

. Как это было и раньше,

любители сарсуэлы, подпавшей уже под итальянское

влияние (в той же статье Фалья указывает, что этот

жанр стал «калькой» итальянской оперы, что было не-

мало и простых переложений иностранных образцов),

ополчились против молодых новаторов. Борьба с консер-

вативными вкусами была трудной, в особенности для

того, кто, подобно Фалье, не стоял на позициях чистой

фольклорности.

Вот одно из его многочисленных высказываний по

этому поводу: «Я против музыки, которая базируется на

подлинных фольклорных материалах. Напротив, я счи-

таю, что необходимо исходить из живых природных ис-

точников и использовать звучания и ритмы в их сущно-

сти, а не в их внешнем проявлении»

Свободное развитие народно-творческих элементов,

следование не букве, а духу, вот в чем заключался

Фалья М. де. Статьи о музыке, с. 38.

Там же, с. 39.

3 Там же, с. 78.

274"

основной принцип Фальи, различно применявшийся в его*

произведениях. Достаточно сравнить хотя бы Четыре

испанские пьесы, «Любовь-волшебницу» и «Балаганчик»,

чтобы попять многогранность творчества Фальи. От ори-

гинального претворения типических фольклорных жан-

ров. через увлечение стихией андалусской МУЗЫКИ, И В

особенности — канте хондо. он пришел к обобщенности

музыкального мышления. Во всех этих исканиях он оста-

вался выразителем устремлений испанской музыкальной

культуры на разных этапах ее развития.

Много важного для понимания творческих принципов

Фальи дают его немногочисленные статьи, посвященные

проблемам композиторского мастерства и музыке от-

дельных композиторов. Мы уже упоминали о некоторых

из них, в частности — его прекрасный очерк о канте хон-

до, его статью о Педреле. Фалья писал о Дебюсси и Ра-

веле (к этим статьям мы обратимся в восьмой главе),

о Вагнере — в связи с 50-летием со дня его смерти. Нель-

зя сказать, что Фалья был близок великому немецкому

композитору, но его высказывания во многом интересны

современному читателю.

Призывая к объективной оценке вагнеровского твор-

чества, он, однако, сразу декларирует свою собственную

точку зрения, считая, что Вагнер потерпел «великий про-

вал» в стремлении создать «драматическую музыку бу-

дущего» и что самую ценную часть его наследия «легче

включить в концертную программу, нежели поставить на

сцене музыкального театра». Это мнение близко к взгля-

дам Чайковского, который видел в Вагнере именно ве-

ликого симфониста. Однако Фалья жил значительно

позже Чайковского, и это дало ему возможность сделать

истопическое обобщение:

«В конце концов, Вагнер, подобно многим другим

людям его ранга, был громадной гЬигурой того громад-

ного карнавала, каким явился XIX век, который завер-

шила только Великая Война. Она положила начало и

основание Великому Сумасшедшему дому, из коего про-

истекает век, в котором мы живем»

Фалья находит у Вагнера непосредственные истоки

тревожащих его музыкальных явлений современности:

Ф а л ь я М. д<е. Статьи о Музыке, с. 81.

275"

«...бесконечная мелодия представляет собой один из тех

блестящих обманов, которыми, начиная с прошлого ве-

ка, пытаются подменять многие истины»

. Испанский

мастер это особенно не приемлет, ибо придерживается

точки зрения, что развертывание музыки во времени

требует твердого определения начала и конца, другими

словами — той строгости архитектоники, которую он не

всегда ощущал у Вагнера.

Вызывает возражение и пристрастие Вагнера к хро-

матике и энгармонизму, причем, по мнению Фальи, ав-

тор «Кольца» не выходит за пределы двух ладов — ма-

жора и минора. Впрочем, здесь Фалья не очень последо-

вателен, утверждая несколько далее, что «хроматизм и

политональность, как и любое осознанное художествен-

ное выразительное средство, не только могут быть за-

конными, но даже превосходными, когда их применение

подчиняется не какой-нибудь выгодной системе, а обо-

снованному выбору выразительных средств, подходящих

для данного случая»

Полемизируя с Вагнером, стремясь понять причины

появления в музыке добра и зла («в его искусстве они

так отчетливо разграничены»), Фалья отчетливо сознает

его историческое и художественное значение: «Искусство

Вагнера было великим даже в самих его ошибках и бли-

стательным в тех случаях, когда подчинялось вечным

канонам: кто не вспомнит поразительную увертюру к

«Нюрнбергским мастерам пения»?»

Возможно, что в статье, опубликованной в 1933 году

слышатся отголоски тех дискуссий о Вагнере, которые

развертывались в начале века в кругу французских му-

зыкантов. Фалья мог участвовать в них, и они, вероятно,

не прошли для него бесследно, как это показала его

творческая эволюция. Он не хотел подчиниться могучему

влиянию Вагнера, отстаивая право на самостоятель-

ность: «Пусть у каждого будет свое мнение, ибо в этом

и заключается свобода искусства, но при этом уважайте

тех, кто придерживается противоположных вам сужде-

ний»

. В конечном счете Фалья и занимал эту позицию

Ф а л ь я М. де. Статьи о музыке, с. 82.

Там же, с. 85.

Там же, с. 86.

Там же, с. 42*

276"

по отношению ко всем, кого считал истинными худож-

никами. К их числу он относил и Вагнера, называя

«Парсифаля» одним из «наиболее возвышенных явле-

ний» искусства всех времен.

В статье о Вагнере раскрываются, таким образом,

многие важные особенности творческой концепции само-

го Фальи (в частности — его понимания лада) и это

характерно для него — ведь он не чувствовал, подобно

Педрелю, призвания к музыковедению, всегда оставался

композитором и возвращался мыслью к тому, что имело

отношение к его практической деятельности. А одной из

главных его особенностей была творческая пытливость,

которая вела композитора от одного свершения к друго-

му, раскрывая грани его дарования. Вот причина уже зна-

комого нам парадокса творчества Фальи — контраст

между немногочисленностью его произведений и разно-

образием воплотившихся в них поисков. Создается впе-

чатление, что каждое из произведений композитора яв-

лялось как бы сгустком энергии, накапливавшейся в те-

чение долгого времени и собранной в творческом фокусе.

Фалья несомненно явился наиболее представитель-

ной и профессионально оснащенной фигурой испанской

музыки своего времени. По словам Фернандеса-Сида,

Фалья был патриархом, маэстро и примером для совре-

менников, ибо он выполнил «благородную миссию арти-

ста». о которой писал в своих статьях, и указал соотече-

ственникам множество возможностей — не для подража-

ния. а для самостоятельных исканий.

И поныне Мануэль де Фалья остается в истории но-

вой испанской музыки композитором, который в наи-

большей степени раскрыл ее потенции и выполнил завет

Педреля — вывести ее на широкую международную аре-

ну. Это ему удалось, более того — он явил пример взы-

скательного мастерства, глубокого постижения основ и

традиций родной культуры. Во всех отношениях он оста-

ется самым ярким, своеобразным и значительным масте-

ром испанской музыки нашего столетия.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

ВТОРОЕ ПОКОЛЕНИЕ

РЕНАСИМЬЕНТО

Зерна, брошенные Педрелем, взошли уже в первое

десятилетне нашего века, когда знаменитая «Тройка» не

только раскрыла новые горизонты испанской музыки, но

и вывела ее на международные просторы. Успехи ком-

позиторского творчества сочетались с расцветом испол-

нительского искусства — из Испании вышел Пабло Ка-

сальс, легендарный виолончелист, музыкант широчайше-

го диапазона и передовой общественный деятель, без

которого трудно представить себе культуру XX столетия.

За ним, в разное время, последовали замечательные ар-

тисты— такие, как виолончелист Г. Касадо, гитарист

А. Сеговия, арфист Н. Савалета, певицы В. де Лос Ан-

хелес, Т. Берганца. Вместе с композиторами они обога-

тили испанское и мировое искусство.

Впрочем эти достижения можно было предвидеть уже

в начале века, когда некоторые из этих артистов еще не

начинали своих выступлений на эстраде. Необходимо на-

помнить здесь о деятельности Мадридского концертного

общества, во главе которого стоял выдающийся дирижер

Энрике Фернандес, много сделавший для распростране-

ния в Испании классической и современной, в том чис-

ле— отечественной музыки. В 1915 году в Мадриде на-

чались концерты Национального оркестра, которым ру-

ководил Бартоломео Перес Касас. Включив в одну из

первых программ «Море» Дебюсси, он познакомил ис-

панскую публику с неизвестным ей произведением ве-

ликого французского композитора. В столице выступали

и другие коллективы, но названные два оркестра игра-

278"

Яй главную роль в музыкальной жизни столицы, и, по-

жалуй, всей Испании.

В начале века крупным музыкальным центром стала

Барселона. В каталонскую столицу переселился Пед-

рель, здесь широко развернулась деятельность «Акаде-

мии Гранадоса», сформировался и систематически высту-

пал замечательный хор «Orfeo catala». Гордостью Бар-

селоны явился симфонический оркестр «Пау Касальс»,

основанный прославленным виолончелистом, который

ставил пред собой высокие художественные и культурно-

просветительные задачи и цели. Достаточно сказать, что

он, первым в Испании, проявил заботу о приобщении ра-

бочих к симфонической музыке, устраивал для них цик-

лы концертов, которые проходили с громадным успехом.

Барселонские музыканты выходили, таким образом, к

самой широкой, демократической аудитории.

Больших успехов достигло в Барселоне и музыкаль-

но-драматическое искусство. Далеко за пределами го-

рода славились спектакли театра «Лисео». К этому надо

прибавить выступления лучших иностранных музыкан-

тов, никогда не обходивших Барселону в своих гастроль-

пых поездках.

Оживилась музыкальная жизнь в Валенсии, Бильбао

и других городах, словом — по всей стране чувствовалось

обновляющее влияние Ренасимьенто.

В это же время расширился круг молодых компози-

торов, имевших перед собой творческий пример «Трой-

ки», но также прислушивавшихся к голосам из-за рубе-

жа. Притягательную силу имели для них такие произве-

дения национального искусства, как «Балаганчик» и

Концерт для клавесина Фальи; они увлекались творче-

ством Стравинского, Бартока, французской «Шестерки».

В круг творческого внимания испанской композиторской

молодежи попадали, таким образом, самые различные

явления европейской музыки.

Второе поколение Ренасимьенто было многообраз-

ным по творческим устремлениям его представителей,

оно обещало и действительно принесло испанской куль-

туре много нового, но развитие этого поколения проте-

кало в трудных условиях и в конце концов было нару-

шено трагическими событиями гражданской войны, пос-

ле окончания которой многие были вынуждены покинуть

свою родину и устраизать жизнь па чужбине.

279"