Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

Ариозо проникнуто страстной печалью, в нем — ив

вокальной, и в оркестровой партии преобладают харак-

терные элементы канте хондо. Его мелодия сочетается

со знакомым уже напевом кузнецов «Несчастье тому,

кто родился под зловещей звездой». Ариозо занимает

центральное место в роли Салюд. Оно примечательно

свободой мелодического развития, глубокой искрен-

ностью выражения чувств душевной тревоги и беспокой-

ства, которыми проникнут каждый звук мелодии.

Патетический любовный дуэт Салюд и Пако верен

по настроению и драматическому смыслу, но не столь

ярок по национальной характерности. И опять как неиз-

бежный рефрен судьбы из кузницы раздается голос,

предрекающий печальную судьбу Салюд. Голос затуха-

ет, следует оркестровый переход ко 2-й картине.

В этой картине символически противопоставлены

мятущаяся, полная тяжелых предчувствий Салюд и про-

роческий голос кузнеца. Андалусское начало выражено

в различных аспектах — в широких мелодических линиях

хора и в извилистых хроматических интонациях вокаль-

ной партии героини. Фалья создает новый интонацион-

ный мир, обогащающий выразительные возможности

европейской оперы.

2-я картина открывается хоровым апофеозом Грана-

ды— перед зрителями раскрывается панорама города,

над которым высится замок Альгамбры. Прекрасная, не-

сколько патетическая мелодия звучит то в полном, то

в двухголосном звучании (когда шестиголосный хор де-

лится на две партии). Это просто по изложению, но

верно по характеру — торжественный гимн красоте горо-

да и самой андалусской песенности. Таков главный ме-

лодический образ картины. Другой появляется после ор-

210

кестровой интермедии, в дуэте сопрано — легкий и гра-

циозный напев, танцевальный по характеру. Картина

заканчивается спокойно, на затухании звучности.

Здесь есть черты ораториальности, остановки сцени-

ческого действия. И все же эта картина является одним

из опорных пунктов произведения, без нее опера могла

бы слишком приблизиться к жанру веристской мелодра-

мы. И здесь можно услышать перекличку с хором кузне-

цов, но она переносит действие в другой план — из сим-

волики предчувствий в символику реальности. Воспева-

ние красоты жизни и природы создает необходимый дра-

матургический контраст. Картина романтична по колори-

ту, воспринимается как заключение I акта, вносит новую

эмоциональную ноту в развитие оперы.

Начало II акта — помолвка Пако и Кармелы, на ко-

торой вначале царит атмосфера ничем не омраченного

веселья и ничто еще не предвещает трагического пово-

рота событий. На сцене появляется Певец, звучит его на-

пев, богато орнаментированный в манере канте хондо, в

сопровождении гитарных наигрышей и криков «Оле!».

Припев подхватывается хором. В широко развернутом

и темпераментном эпизоде дана своеобразная экспозиция

песенно-танцевального начала оперы. Далее следует

вставной номер, знаменитый «Испанский танец», напи-

санный эффектно, динамично, но по характерности не-

сколько уступающий предыдущему, хотя именно в нем

единственный раз во всей опере использована подлинная

народная мелодия! Вместе с песней танец входит в кар-

тину праздника, внезапно прерываемого появлением Са-

люд. Отсюда начинается развитие новой, драматической

фазы действия.

Второе ариозо Салюд по ситуации еще драматичнее,

чем первое,— она сталкивается уже не с подозрением, а

с действительной изменой Пако. Сценический контраст

впечатляет истинностью, но в музыке преобладает под-

черкнуто мелодраматический пафос. Это один из эпизо-

дов оперы, заставляющий вспомнить о веристском музы-

кальном театре.

Контрасты народного веселья и приближающейся

развязки есть в «Кармен» (последнее действие, сцена

у входа в цирк), но там подлинная трагедийность, а

здесь мелодраматизм. Впрочем, главное в яркости мас-

совых сцен, проникнутых испанской интонацией.

211

Весь II акт построен, в сущности, на сопоставлении

объективного и субъективного начал. В народные пес-

ни и танцы вплетается мотив жалобы, затем — отчаянья

Салюд, переходящего в мрачную решимость. Салюд яв-

ляется в опере единственным четко очерченным харак-

тером. Остальные действующие лица лишь сопутствуют

ей в испытаниях судьбы. Идея рока отчетливо воплощена

в музыке (в этом также есть общность с «Кармен»), это

подчеркнуто тем, что предостерегающая мелодия кузне-

цов звучит во II акте и в устах Салюд. В ее ариозо не-

ожиданно всплывают и тристановские интонации, может

быть, и не случайные, хотя страстный порыв Салюд, тем-

пераментно выраженный в чисто испанской манере,

очень далек от эмоциональной сферы Вагнера.

Тревожным характером проникнута и 3-я сцена, в ко-

торой участвуют Салюд, Бабушка и Певец; на первое

место здесь также выступает драматически напряженный

мелос Салюд. В музыку ненадолго врываются отзвуки

праздника. Все завершается большим оркестровым эпи-

зодом, вводящим во 2-ю картину, где много места зани-

мает танец, сопровождаемый выразительными хоровыми

репликами. Особенно колоритен эпизод Росо piu animato,

где выдержанные звучания хоровых голосов оттенены

четкими ритмами аккомпанемента:

№

Танцевальность подчеркивает затаенность тревоги.

Появление Салюд, Бабушки и Певца, краткая сцена об-

щего замешательства и трагическая развязка — все это

написано крупным мазком, сценически впечатляет, хотя,

может быть, и недостаточно активно с чисто драматур-

гической точки зрения выражено.

Уже говорилось о веристских чертах сюжета и му-

зыки оперы: как и у Масканьи или Леонкавалло, у

Фальи в центре внимания драма любви и ревности, раз-

вертывающаяся на фоне народно-бытовых сцен. Но ха-

рактер образов и их развитие, национальная характер-

ность, во многом определяющая особенности драматур-

гической концепции, здесь иные. Испанский композитор

в этом произведении обобщил опыт, накопленный в рабо-

те над сарсуэлами, что позволило ему подняться на вы-

соту настоящего творчества, отмеченного чертами силь-

ной и необычной индивидуальности.

Фалью иногда упрекали в недостатке чувства теат-

ральности. Уже говорилось, что во 2-й картине I акта

есть черты ораториальности. Однако эмоциональная на-

сыщенность музыки и ее национальная характерность

сделали оперу своеобразным явлением музыкального те-

атра. Если это и веризм, то в испанской форме, непо-

хожей на итальянскую. Прежде всего потому, что ком-

позитор исходит из особенностей испанского народного

213

творчества, из характерных явлении народной жизни и

быта, что особенно ощутимо в разработке образа герои-

ни. К этому надо прибавить, что Фалья был первым,

кто развил в музыкально-драматической форме интона-

ции андалусского канте хондо.

Опера Фальи примечательна не только глубиной и

верностью претворения испанской народной музыки, но

и особенностями ее драматургического построения. Ком-

позитор нашел интересные конструктивные возможности,

в частности — в типичном для него использовании боль-

ших хоровых эпизодов, равно как и оркестровых интер-

медий. Их обобщенность и объективность явились верно

найденным контрастом по отношению к субъективному

элементу действия, драматическая кульминация которо-

го приобретает особый смысл на фоне народных сцен —

идея не раз реализованная в оперном театре, но вопло-

щенная по-своему.

Вокальные партии не только благодарны для испол-

нителей, но и необычны в связях с народной манерой,

впрочем без всякой этнографичности, — композитор не

забывает об общих требованиях школы, вне которых

трудно представить себе оперу в современном понимании

слова.

Гармонический язык оперы многим напоминает о

позднеромантических традициях, а отчасти — и об им-

прессионизме. Есть здесь и гармонии, построенные на

натуральном звукоряде, которые так заинтересовали

композитора после знакомства с книгой Луи Люка «Но-

вая акустика». В общем, в опере чувствуется стремление

утвердить гармонический стиль, связанный с особенно-

стями испанской народной музыки.

Для оперы характерна рельефность мелодической ли-

нии. Укажем лишь на начало хорового апофеоза Грана-

ды, с его строгим переплетением двух линий, и на пар-

тию Певца. Характер канте хондо чувствуется в складе

многих мелодий, не лишенных также оттенка ориен-

тальности, вполне объяснимого, если вспомнить о гене-

зисе и природе жанра. Фалья отказывается от традици-

онных мелодических штампов, утвердившихся во мно-

жестве произведений на испанские темы. Впоследствии

он добился в этом отношении еще большего, но уже в

ранней опере ясно выступают черты подлинно нацио-

нального стиля.

214

Ёпрочем, в ней есть и некоторые эпизоды «общего*

тнпа, которые можно найти даже в партии Салюд, в

частности — в ее дуэте с Пако, где ощутима мелодрама-

тическая интонация веристского типа. Не лишено вероят-

ности, что некоторые подробности сцен в Альбайсине

(выкрики продавцов и т. п.) возникли под влиянием

звукозаписи Латинского квартала в «Богеме» Пуччини.

Эти влияния были, в сущности, естественными: Фалья

создавал оперу в годы триумфа музыки Пуччини в теат-

рах всего мира. Не были еще забыты и успехи Масканьи

и Леонкавалло. Однако яркое испанское начало в музы-

ке Фальи привело к возникновению нового качества и

сделало это произведение важным звеном в развитии

национальной оперы, достойно представившей ее во всем

мире.

Мануэль де Фалья написал первую испанскую оперу,

получившую международное признание, причем оно на-

чалось за рубежом и лишь затем пришло к композитору

на его родной земле. Это был неожиданный для окру-

жающих решительный художественный успех, еще боль-

ше сдруживший Фалью с французскими композиторами,

высоко оценившими оперу по авторскому исполнению на

фортепиано. Возможно, что новую — двухактную редак-

цию оперы, в которой она и появилась на сцене, компо-

зитор сделал по их совету. В этой редакции концепция

композитора нашла более полное выражение.

Генеральная репетиция оперы состоялась на сцене

Комической оперы 31 декабря 1913 года, премьера —

7 января 1914 года. Произведение имело большой успех

у парижской публики. Правда, критика отмечала срав-

нительную слабость драматического элемента, а П. Лало

писал даже, что в любовных сценах итальянское влия-

ние преобладает над испанским и лучшее в опере — это

«чувство пейзажа, неба, дня, часа, живописное и атмо-

сферное,— выраженное здесь особенно отчетливо». Чэйз

в книге об испанской музыке пишет, что Салюд, больше

чем Кармен, представляет собой «правдивый тип испан-

ской женщины», утверждая впрочем, что этого недоста-

точно, чтобы превзойти Визе

. Он выделяет II акт, как

чисто андалусский по характеру музыки.

Chase G. The music of Spain. N. Y„ 1959, p. 223.

215

Наиболее полным и благожелательным был отзыв

Эмиля Вийермоза:

«Простыми средствами, подчас почти сухими (что в

глубине очень по-испански), с чем-то вроде сухости, ко-

торую можно найти в некоторых пейзажах его родины,

Фалья заставляет плакать, в музыке присутствует не-

уловимое видение, вся ностальгия, сожаления о разби-

той жизни. Это есть в первой картине в Альбайсине, в

контрасте солнечной улицы и пересекающей ее группы

смеющихся девушек с двориком бедного дома Салюд,

пещерой, где бабушка лечит больную птицу, с неустан-

ной, упорной песней молотов в соседней кузнице, во всей

убийственной посредственности скромного существова-

ния, в скромной симфонии ежедневных шумов, которые

убаюкивают, в унылой судьбе рабов, которую может

преобразить только любовь, незабываемое вторжение

меланхолического наслаждения. И музыка, все изменяю-

щая наплывами нисходящей ночи, окутавшая такой неж-

ной вуалью невидимые связи между влюбленными, за-

держивающие их в объятьях, ведет жестокую игру, что-

бы их разъединить!.. И нервная, пылкая и грустная

душа иберийской земли, трепещущая так страстно в

этом оркестре, воодушевляет танцы, вдохновляет мело-

дии, возвышает традиционные национальные орнаменты,

дает им значение настоящих народных песен, смягчен-

ных «патиной» столетий, которая совершает чудо экзаль-

тации во времени и пространстве и так просто объеди-

няет материнскую нежность с драмой вечно мужествен-

ного. По правде здесь великолепный театр Мануэля де

Фальи полностью заслужил свой успех»

Эти слова верно характеризуют сущность первого

крупного произведения Фальи, с которым в театр до-

неслось дыхание подлинной народной музыки, выступив-

шей в формах во многом совершенно новых для евро-

пейской публики. Правда, она оценила это произведение

десять лет спустя после его создания, когда композитор

ушел дальше по своему пути и создал новые, глубоко

своеобразные произведения. Но и в испанской музыке

и в творчестве автора оперы это произведение обозна-

чило важный этап.

«Revue musicale». S.I.M. (Societe international musical), Paris,

1 fevr., 1914.

216

Фалья понимал это и в 1910 году дал суровую оцен-

ку написанному им до оперы: «Все, что я опубликовал

до 1904 года, не представляет никакой ценности: это

просто пустяки; кое-что было написано в возрасте от 10

до 20 лет и опубликовано впоследствии: например, Нок-

тюрн был написан, когда я был почти ребенком. Спустя

долгое время, я показал рукопись одному мадридскому

издателю, он подумал, что это ему подойдет и опубли-

ковал ее — вот и все... Может быть, в моих не издан-

ных работах могут найтись вещи более интересные, но

среди опубликованного нет ничего, ничего»

Вероятно, композитор и прав, хотя об этом трудно

судить из-за невозможности ознакомиться с оставлен-

ным им рукописным наследием. По мнению его биогра-

фа Паиссы, в Andante из юношеского Квинтета уже

проглядывают черты индивидуальности. «Испанская се-

ренада» отмечается им как удача, но лучшей из всех

ранних пьес признается романс «Твои черные глазки»

на слова Кристобаля де Кастро, написанный в период

занятий с Педрелем. Как бы то ни было, опера не

могла быть создана без серьезного труда над ранними

произведениями, в которых вырабатывалось мастерст-

во композитора.

Творческий старт был взят уверенно и разбега хва-

тило на долгие годы, в течение которых в центре вни-

мания Фальи находился андалусский фольклор. Впро-

чем, композитор сразу расширил творческую сферу, соз-

дав пьесы для фортепиано, в которых проявился совсем

иной, чем в опере, подход к развитию народно-музыкаль-

ных элементов. Это характерно для Фальи — он не лю-

бил повторяться и в каждом произведении ставил перед

собой новые задачи. Отсюда богатство жанров и содер-

жания его сравнительно немногочисленных произведе-

ний. Он упорно искал пути законченного воплощения

каждого творческого замысла, а овладев полностью ка-

кими-либо стилистическими приемами, устремлялся

мыслью к еще не решенным проблемам. Отсюда ряд

творческих поворотов, в которых меньше всего следует

искать влияния моды: они вызваны властной творче-

ской потребностью освоения новых областей. Так, после

эмоциональной непосредственности, преобладающей в

П a u t h i с г Д. Manuel de Falla, p. 105.

217

опере, появились фортепианные пьесы, где отношение к

фольклору более рационалистично, что не лишает их

выразительности.

«Четыре испанские пьесы» для фортепиано можно в

какой-то мере сопоставить с писавшимися примерно в то

же время произведениями Альбениса, хотя и самый за-

мысел и средства воплощения у Фальи иные. Фактура

здесь не столь пышна и красочна, как у Альбениса, она,

скорее, графична. Это зарисовки различных областей

Испании, причем в музыке преобладают танцевальные

жанры и ритмы. В них пег концертности, тем более —

декоративности, колористические возможности фортепиа-

но раскрыты в них без подчеркнутой утонченности, но

с неизменным изяществом.

Пьесы написаны четким почерком, в них есть нацио-

нальная характерность, но мало той «испанистости», ко-

торая была еще в ходу в то время. Фалья — андалусец

по происхождению, однако в пьесах он выражает не

только местные, но и общие черты народного характера.

Пьесы были начаты в Испании, а закончены уже в

Париже, и это сказалось на характере музыки: в ней

есть та элегантность и законченность, которые появи-

лись под влиянием общения с французскими друзьями.

Сравнение с последними циклами Альбениса и Грана-

доса показывает самостоятельность творческого мышле-

ния Фальи, хотя он в то же время связан с этими масте-

рами стремлением найти новые пути разработки испан-

ского фольклора, л посвящение Альбенису здесь не толь-

ко дань уважения старшему товарищу, а и признание

общности принципов, при всем различии индивидуаль-

ностей.

В этой музыке, по-своему темпераментной, нет и сле-

да бравуры либо подчеркнутой патетики, в которых час-

то видели непременную особенность испанской музыки.

Здесь уже наметился путь к последним произведениям

Фальи, по которому — совершенно самостоятельно —

шел Дебюсси в период создания гениальной партитуры

«Иберии». Новое качество, таким образом, могло воз-

никнуть и под влиянием эстетических канонов фран-

цузской школы. С другой стороны, здесь можно гово-

рить о синтезе устремлений двух культур.

Фольклорные источники пьес можно найти в разных

областях Пиренейского полуострова. В стремлении к ши-

218

рокому охвату фольклора мы видим одно из раннйх

проявлений идеи общеиспанского, воспринятой от Пед-

реля, а возможно и от Альбениса: «Испанские пьесы» —

это нечто похожее на «Иберию» в миниатюре, но по

существу Фалья более разнообразен, ибо большинство

частей знаменитой сюиты Альбениса связано с Анда-

лусией.

Строгость фортепианного и гармонического стиля

связана, конечно, со свойственным композитору стрем-

лением к лаконизму письма и ограненности деталей.

Его фортепианная фактура изощрена, но лишь в послед-

ней пьесе, где использована техника октав и быстрых

пассажей martellato, можно говорить о приближении

к концертному стилю. Главное — в богатстве тембрового

звучания, в своеобразном использовании техники спле-

тения мелодически насыщенных подголосков, искусном

применении эффектов сопоставления регистров, тональ-

ных сдвигов. Все это сочетается с обыгрыванием типи-

ческих ритмоформул и каденций. Так складывается

фактура пьес — по-своему богатая и пианистически инте-

ресная, но далекая от чистого техницизма. Вероятно, это

связано с особенностями пианизма композитора, с его

постоянным стремлением к образной выразительности

исполнения.

«Четыре испанские пьесы» Фальи стали приметным

явлением иберийской музыки начала века. Несомненно,

что они сыграли важную роль в эволюции композитора:

не случайно они привлекли симпатии Дебюсси и Раве-

ля. В них выступает представитель национальной шко-

лы, что ощутимо в сюжетах, образах, жанре и языке.

Может быть, ему еще не доставало масштабности за-

мыслов, но они несомненно самостоятельны.

Тетрадь открывается «Арагонесой». Разумеется, ком-

позитор не мог не вспомнить здесь хоты. Обращают на

себя внимание аккорды вступления — ряд субдоминанто-

вых гармоний на доминантовом органном пункте —

прием, напоминающий некоторые произведения Дебюсси.

Через всю пьесу проводится ритмическая фигура

за модулирует, обрастает выразительными подголоска-

ми. Все это строго тонально, чувствуется забота о ясно-

. Сжатая, энергичная мелодическая фра-

219