Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

щими испанскими композиторами вплоть до ГранаДО-

са. Да и иностранцы не остались равнодушными к

обаянию тонадильи, слушая в первые десятилетия XIX

века знаменитого певца и композитора Мануэля Гарсиа.

Испанские музыковеды считают даже, что Россини в

«Севильском цирюльнике» в чем-то оказался близок

жанру тонадильи. Во всяком случае, трудно преумень-

шить значение тонадильи в развитии испанской музы-

ки—в течение долгого времени она была хранительни-

цей национальной традиции в ее истинно демократиче-

ском значении и лабораторией, в которой шел процесс

созревания новых интонаций и стилистических норм.

Тонадилья была, по существу, и по условиям быто-

вания демократическим жанром, очень перспективным

для будущего испанского музыкально-драматического

искусства. Однако и Педрель — основоположник воз-

рождения, и Фалья — его крупнейший мастер— не ис-

пользовали этих традиций, пошли по иному пути. Воз-

можно, испанские композиторы еще вернутся к тона-

дилье, несомненно также, что изучение архивов и биб-

лиотек обогатит нас знакомством со многими произведе-

ниями этого жанра, сохраняющими художественное

значение.

В XVIII веке продолжала развиваться и испанская

инструментальная музыка. Уже в первые десятилетия

заметно возросла роль инструментов в культовой музы-

ке, обогащался состав театральных оркестров. Рядом с

этим развивались традиционные для Испании исполни-

тельские школы органной игры и гитары, а в салонах

воцарились клавесин и арфа.

Среди талантливых органистов упомянем Франциско

Висенте-и-Гервера из Валенсии, славившегося импрови-

зациями, и Хоакина Тадео Мурсиа (1758—1836), пожа-

луй, самого прославленного органиста эпохи. Однако ни

он, ни кто-либо другой из его современников не смог

превзойти достижений Кабесона. Центр тяжести инст-

рументального исполнительства окончательно перемес-

тился в светскую сферу и особенно ощутимые результа-

ты были достигнуты клавесинистами.

Расцвет клавесинизма был подготовлен деятельно-

стью Д. Скарлатти, прожившего в Испании много лет.

Он был одним из тех иностранных музыкантов, кто по-

мог открыть перспективы национального искусства. В

СйОю б^ереДь он сам немало получил ot знакомства й

творчеством испанских органистов, жизнью и музыкой,

о чем свидетельствуют многие эпизоды в его сонатах.

В них слышатся отголоски танцевальных ритмов, воз-

можно— музыки тонадилий. С другой стороны — заме-

чательный мастер оказал влияние на композиторов ин-

струментальных произведений. Роль Доменико Скарлат-

ти в истории испанской музыки так значительна, что мо-

жет быть темой специального исследования.

Влияние Скарлатти на формирование стиля испан-

ского клавесинизма можно проследить на творчестве

его крупнейшего представителя —А. Солера.

Антонио Солер (1729—1783) завоевал признание не

только на своей родине, но и за ее пределами: компо-

зитор опубликовал 27 сонат в Лондоне, и они сразу

привлекли внимание яркой оригинальностью письма.

В нем было много нового для европейских музыкантов,

связанного с ритмоинтонациями народных песен и тан-

цев, претворенных в ясном и законченном стиле. Сонаты

привлекают своеобразием гармонического письма, бо-

гатством и новизной модуляций, как бы предвосхищаю-

щих завоевания эпохи романтизма. Возможно, что его

модуляционная техника восходит к традициям испанского

органного искусства, в частности — Кабесона. Сам Со-

лер придавал большое значение этой области компози-

торской техники, о чем свидетельствует его теоретиче-

ский трактат «Ключ модуляций». В нем дается много

правил выполнения гладких и плавных по голосоведе-

нию неожиданных по эффекту модуляций. Солер был од-

ним из тех композиторов XVIII столетия, которые как

бы предчувствовали свободу и непосредственность вы-

ражения эмоций, свойственные более позднему времени.

Он сделал для испанской музыки то же, что и авторы

тонадилий, показывая пример развития национальной

традиции в области инструментальной музыки. Его луч-

шие произведения сохранили свое значение и поныне.

По форме сонаты Солера напоминают аналогичные

пьесы Скарлатти. Большинство из них написано в двух-

частной форме, построенной по схеме TDDT. Как и

Скарлатти, он умел находить множество вариантов это-

го схематического построения, и его меньше всего мож-

но упрекнуть в однообразии формы и фактуры, ожив-

ленной неожиданными поворотами. Конечно, его музы-

ка оставалась классической в полном смысле слова, под-

час напоминая и о Гайдне и о Моцарте. В отличие от

крупнейших клавесинистов своего времени, таких, как

Куперен и Рамо, он не стремился к программности.

Лишь в одной из его сонат есть характерное название.

Однако музыка его очень образна, полна живописности

и жанровой выразительности.

Вплоть до начала XX века Солер оставался единст-

венным испанским клавссинистом, чьи произведения бы-

ли опубликованы. Поэтому музыка других композиторов,

писавших для клавесина, осталась вне поля зрения исто-

риков. Малоизвестны и относящиеся к этому времени

произведения для скрипки и виолончели, хотя и по дру-

гой причине— здесь еще не выдвинулись блистательные

мастера. В становлении виолончельного искусства важ-

ную роль сыграл итальянец Луиджи Боккерини, жив-

ший в Мадриде и обращавшийся в некоторых из своих

произведений к испанской тематике. Наиболее извест-

ный пример — «Ночная стража в Мадриде», есть испа-

низмы и в других его произведениях, хотя, быть может,

и не столь многочисленные, как у Скарлатти.

Большое внимание уделялось гитаре. В XVIII столе-

тии по-прежнему процветало гитарное исполнительство.

Появилось много школ и методических пособий, из ко-

торых особенной популярностью пользовался трактат

Федерико Моретти. В практике гитарной композиции и

игры складывались оригинальные технические приемы и

формы вариационного развития. В это время уже во-

шли в репертуар любителей и профессионалов бесчис-

ленные вариации и импровизации на мелодии хоты, фан-

данго. Гитара во многом помогала сохранению в быту

народных танцев, которые давно были вытеснены в арис-

тократических салонах менуэтом (появились впрочем и

менуэты в испанском духе). Хота, сегидилья, фанданго

и только что появившееся болеро широко распространи-

лись по всей Европе — это был своеобразный реванш

Испании за вторжение иноземных влияний, нараставших

в течение XVIII столетия.

Среди испанских музыкантов были и такие, кто

итальянизировался и сумел в то же время проявить се-

бя самостоятельно, более того — завоевать европейскую

известность. Таким явился уроженец Валенсии Мар-

тин-и-Солер.

Мартин-и-Солер (1754—1808) рано почувствовал те-

атральное призвание, учился у итальянцев и в 1780 го-

ду дебютировал оперой «Иперместра» на либретто Ме-

тастазио. Успех пришел к нему с «Ифигенией в Авлиде»,

поставленной во Флоренции. Затем он пожинал лавры

в Турине, Венеции и других городах, в его операх выс-

тупали крупнейшие певцы и певицы. Несколько позднее

в Вене он даже соперничал с Моцартом, который ценил

его дар и включил одну из его мелодий в сцену бала в

«Дон-Жуане».

Оперы Мартин-и-Солера написаны в итальянской ма-

нере, в них трудно найти испанские черты. Его наиболее

известная опера «Редкая вещь, или Красота и честность»

(1786) отличается мелодическим изяществом и мастер-

ски разработанными ансамблями. Успех этой оперы сви-

детельствовал о возрастании значения испанских компо-

зиторов в мировой музыке. Интересно отметить, что

Мартии-н-Солер сыграл немаловажную роль в становле-

нии жанра вальса—в финале его знаменитой оперы

господствует этот танец, который становится основой

музыкально-сценического развития.

Опера «Редкая вещь» написана на сюжет Да Понте,

использовавшего мотивы одной из пьес Кальдерона. Это

приблизило произведение к испанской публике, хотя по

особенностям жанра и музыкального письма она явля-

ется чисто итальянской.

В 1788 году Мартин-и-Солер занял пост директора

итальянской оперы в Петербурге. Он написал там нес-

колько произведений, которые также были тепло встре-

чены публикой. Успех сопутствовал ему вплоть до 1801

года, когда придворная итальянская опера уступила

место французской. Композитор оказался в трудном по-

ложении и вынужден был перейти на амплуа учителя

пения. Этот неожиданный финал не приуменьшает, ко-

нечно, его значения как одного из видных оперных ком-

позиторов последней четверти XVII столетия. Среди его

соотечественников, подвизавшихся в Европе, кроме зна-

менитого Мануэля Гарсиа, ставшего всеевропейской

знаменитостью, упомянем Карлоса Ордоньеса, работав-

шего в Вене и прославившегося в качестве автора по-

пулярного в свое время зингшппля.

Испанские музыканты быстро акклиматизировались

в условиях различных стран, но они не были в то время..

S3.

истинными представителями национального искусства.

Лишь во второй половине XIX столетия они выступили

с произведениями, вновь утвердившими его самостоя-

тельность и художественное значение.

В XVIII веке испанская музыкально-теоретическая

мысль достигла высокого уровня в трудах Антонио Эк-

зимено. Его произведение «О происхождении и прави-

лах музыки», появившееся в 1774 году, пробудило мно-

жество откликов, вызвало бурные дискуссии, получило

международное признание. Современники называли Эк-

зимено «Ньютоном музыки».

Антонио Экзимено (1729—1798) получил образова-

ние в иезуитской коллегии в Саламанке, где выделялся

математическими способностями. Он занимался астро-

номией. Систематичность мышления проявилась и в его

музыкально-теоретических трудах. Их отличает стро-

гость логики, обоснованность суждений, стремление уста-

новить связи между научным и художественным мыш-

лением. Он пришел к занятиям теорией под живым впе-

чатлением от музыки, с которой познакомился во время

пребывания в Италии.

В знаменитом трактате Экзимено смело отвергает

незыблемость теоретических догм, утративших практи-

ческое значение и вступивших в противоречие с компо-

зиторской практикой. Ученый утверждал приоритет жиз-

ни, в этом отношении он был солидарен с Жаном Фи-

липпом Рамо, хотя и высказывал несогласие с ним по

отдельным вопросам.

Экзимено возражал против ограничительных правил

применения диссонанса, утверждая, что в произведени-

ях знаменитых мастеров есть достаточно примеров от-

ступлений от строгих правил. Это было далеко не част-

ное положение его теории. Экзимено утверждал, что в

развитии искусства создаются новые эстетические кано-

ны. Следовательно, задача теоретика должна состоять

не в комментировании авторитетов прошлого, а в ос-

мысливании художественной практики настоящего, что

не исключает, конечно, изучения исторической традиции.

Экзимено рассматривает музыку как язык, так же,

как и речь, стремящийся к выразительности. Он пишет,

что музыка создается не по правилам, а по велению

души, является голосом чувства, то есть рассуждает

вполне в духе эпохи. Человек начинает петь, как птица»

по инстинкту, а затем развивает его в искусство. И ес-

ли музыка ведет происхождение от просодии, то естес-

твенно отдать предпочтение вокальному жанру. По мне-

нию Экзимено, инструментализм должен оставаться на

втором плане. Это категорическое утверждение стало для

ученого иезуита одной из основ в утверждении господст-

ва ортодоксальной культовой музыки.

Экзимено интересовала и национальная характер-

ность музыки, ее связи с народным творчеством. «Каж-

дый народ должен создавать свою систему на базе соб-

ственных национальных песен»,— это высказывание Эк-

зимено далеко опередило свое время и полностью сохра-

нило значение для позднейших поколений испанских

композиторов.

В трудах ученого немало противоречивого, утратив-

шего ныне свое значение, но они имели важное значе-

ние для развития испанского музыкального искусства,

так как подчеркивали его самобытность и силу истори-

ческих традиций. Не случайно основоположник и идео-

лог Возрождения Фелипе Педрель так часто цити-

ровал его труды. Парадоксально, что идеи, плодотвор-

ные не только для испанского, но и для общеевропейско-

го искусства, были высказаны ученым иезуитом. Впро-

чем и другой виднейший музыкальный теоретик XVIII ве-

ка— итальянец падре Мартини также принадлежал к

духовному званию.

Вопросами оперной эстетики и драматургии зани-

мался Эстеван Артеага. Он выдвинул идею синтеза

искусства, кое в чем предвосхитившую принципы

Вагнера.

Выступая против преобладания мифологических сю-

жетов, он настаивал на обращении к жизни. Более то-

го, он не побоялся заявить, что мир реальности много

богаче того, который создавался фантазией поэтов ми-

фологической школы.

В конце XVIII века все громче раздавались голоса в

защиту национального стиля испанской музыки. Одним

из ее поборников выступил бискайский нотариус Иса

Самикола, выпустивший серию полемических брошюр

под псевдонимом Дон Прециозо. Он выразил сущность

своей концепции в следующих словах: «Музыка нахо-

дится рядом с нами и производит различные эффекты

в соответствии с нравами различных стран и характером

языка, который она черпает из поэзии; псе народы мира

от самых варварских до самых цивилизованных облада-

ли и обладают собственными национальными жанрами

для выражения их страстей и переживаний»

Эти факты показызают, что в Испании развернулась

весьма острая борьба музыкальных мнений, нашедшая

выражение в многочисленных устных дискуссиях, в по-

токе брошюр и памфлетов, не говоря уже о теоретиче-

ских трактатах. Она являлась иногда несколько запоз-

далым эхом на события музыкальной жизни других

европейских стран, но нисколько не утеряла от этого

своего значения для испанских любителей музыки.

Почти весь XIX век прошел в Испании в войнах и

переворотах — династических и социальных, в которых

пролилось море крови. В 1807 году Наполеон перешел

со своей армией через Пиренеи, и это положило начало

национально-освободительной войне, в которой во всей

полноте раскрылись мужество и героическая решимость

испанского народа. По словам К. Маркса, Наполеон был

поражен: «если испанское государство мертво, то испан-

ское общество полно жизни и в каждой его части бьют

через край силы сопротивления»

. В 1820 началось

революционное восстание, возглавленное Риего. Внача-

ле оно было успешным, но в 1823 снова победила реак-

ция. Обстановка в стране оставалась крайне напряжен-

ной, она еще больше осложнилась в дальнейшем, в хо-

де карлистских войн. Военные действия и на этот раз

закончились победой реакционных сил.

Особенной остроты достигла борьба в период чет-

вертой буржуазной революции (1854—1856), которая

привлекла пристальное внимание К. Маркса, посвятив-

шего ей ряд статей. И эта, и пятая революция, не при-

несли испанскому народу ничего, кроме горя и неисчис-

лимых страданий. В конце столетия вспыхнула еще

одна война — против США, которая привела к потере

испанских колоний: Кубы, Филиппин, Пуэрто-Рико

и Гуама.

Сложность и противоречивость испанской действи-

тельности нашли отображение в искусстве и в литерату-

Цнт. по кн.: Encyclopedic de la musique..., p. 2226.

Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 10, с. 433.

ре. В начале века расцвела патриотическая поэзий

М. X. Кинтаны, X. И. Гальего и других, проникнутая

пафосом национально-освободительной борьбы. В даль-

нейшем возникло романтическое направление, во мно-

гом связанное с французским влиянием. Оно нашло яр-

кое выражение в творчестве А. Гутьерроса, автора драм

с обличительной, антифеодальной тенденцией В сере-

дине века складывается реалистическое направление,

представленное такими писателями, как П. де Алар-

кон, X. Валера, позднее — знаменитым романистом

Б. П. Гальдосом. В их произведениях отчетливо высту-

пают критические тенденции, неудовлетворенность дей-

ствительностью, они подготовили почву для развития

«Поколения 98 года».

Это движение выросло из стремления найти выход к

новой жизни из сложившихся в Испании условий, раз-

вить передовые национальные традиции. В нем участво-

вали крупнейшие представители испанской культуры—

философы М. де Унамуно и X. Ортега-и-Гассет, поэт

А. Мачадо, романист Б. Ибаньес и другие. Участники

«Поколения 98 года» искренне стремились найти пути

обновления Испании, но их идейные взгляды не всегда

отличались последовательностью, они отдали дань пес-

симизму, так ясно выступающему у М. де Унамуно, пи-

савшего о трагическом восприятии жизни и истории.

В целом их деятельность свидетельствовала о пробуж-

дении творческих и общественных сил, предвещала о

наступлении нового времени. И в этом отношении, при

всем различии отдельных устремлений, оно переклика-

ется с Ренасимьенто — испанским музыкальным возрож-

дением, начавшимся в последние десятилетия прошлого

столетия и принесшего великолепные плоды в творчест-

ве Альбениса, Гранадоса, М. де Фальи, ставших истин-

ными выразителями родной культуры. Об этом будет

подробно сказано в дальнейшем, сейчас же вернемся к

нашему повествованию.

Начало XIX столетия было отмечено в Испании уси-

лением итальянских влияний — особенно после появле-

ния опер Россини, триумфа «Севильского цирюльни-

ка», принятого здесь с небывалым энтузиазмом. Это

А. Гутьеррос является автором драмы «Трубадур», на сюжет

которой написана одноименная опера Верди.

Влияние проявлялось в области не только светской, но

и культовой музыки, где национальные традиции замет-

но отступали на второй план. Глинка имел все основа-

ния говорить об упадке испанской профессиональной

музыки первых десятилетий прошлого века. Призывы

к национальной самостоятельности и идеи Экзимено не

находили настоящего отклика среди музыкантов, и если

где и можно было отыскать черты самобытного, то пре-

имущественно в кругу народных гитаристов и певцов.

Испанские традиции сохранялись конечно в искусст-

ве тонадильи. Но эти спектакли явно теряли популяр-

ность, хотя в них продолжали выступать талантливые

исполнители и Ласерна создавал произведения, в том

числе такие, как «Триумф женщин» и «Тиранка Трипо-

ли», принесшие новые лавры в его творческий венок.

Жанр тонадильи шел к полному исчезновению; его пос-

ледним представителем по праву считают Мануэля Гар-

сиа, крупный талант которого, типично испанского тем-

перамента, не потускнел и за долгие годы жизни за гра-

ницей, годы триумфов на европейских сценах. Его ис-

кусство получило признание как среди широких кругов

публики, так и у музыкантов-профессионалов.

Мануэль Гарсиа (1775—1832) родился в Севилье и

уже в молодости прославился на родине как певец и

композитор. Начав в качестве исполнителя в спектаклях

тонадильи, он перешел затем на оперную сцену.

В 1803 году Гарсиа выступил в Мадриде со своей пер-

вой оперой «Узник», хорошо принятой публикой. В сто-

лице развернулся также его талант режиссера и орга-

низатора. Он мог бы стать основателем театра нацио-

нальной оперы, но интриги вынудили его покинуть Ис-

панию ради Парижа, где Гарсиа дебютировал в конце

1808 года на сцене театра Комической оперы. Он быстро

сделал блестящую карьеру, выступал в театрах многих

стран. При этом артист не забывал традиций родного

искусства — тонадильи: в 1809 году в Париже была по-

ставлена с громадным успехом его пьеса «Расчетливый

поэт».

В Париже Мануэль Гарсиа подружился со многими

музыкантами и артистами, среди них был Россини, с

которым он часто встречался и в Неаполе, в годы

1811

—

1816. Возможно, что именно от Гарсиа и идут некоторые

«испанизмы» «Севильского цирюльника». Как бы то ни

было, Гарсиа способствовал знакомству Европы с жан-

ром тонадильи, которая, впрочем, большей частью пуб-

лики воспринималась как нечто экзотическое. Впрочем,

это была в сущности последняя яркая вспышка жанра,

приходящего в упадок и на своей родине.

Гарсиа славился исполнением испанских песен и соз-

дал немало произведений в народном духе, отмеченных

верностью стиля и своеобразием авторской манеры,

захватывающим темпераментом. Ему принадлежит зна-

менитая песня «Контрабандист», далеко вышедшая за

пределы Испании, покорившая европейскую публику.

Сочетание стремительного движения с четкостью ритма,

характерность оборотов мелодии, ее страстный, роман-

тический характер неотразимо захватывали слушателей.

Музыка расширяла содержание поэтических образов:

эта песня о мужестве и смелости воспринималась как

выражение черт испанского характера и именно это

принесло произведению Гарсиа исключительную попу-

лярность во всем мире.