Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

Для многих зарубежных любителей музыки типич-

ной формой испанского фольклора выступает болеро. Но

оно. как уже говорилось, не является подлинным соз-

данием народа, хотя и было принято им и вошло в бы-

товой репертуар. В болеро есть, конечно, чисто испан-

ские черты, но этот танец может служить лишь приме-

ром сложного перекрестного воздействия народного и

профессионального искусства. Болеро стало основой бес-

численного множества произведений испанской и зару-

бежной музыки, среди которых выделяется «Болеро» Ра-

веля, как истинный апофеоз этого танца. Не случайно

Равель, отлично знавший испанскую музыку, обратил

внимание на болеро — несмотря на искусственность про-

исхождения, оно стало выражением национальной ха-

рактерности. Это было во многом связано с тем, что в

основу болеро положена ритмическая формула:

типичная и для других испанских тан-

цев, в том числе н сегидильи. Часто этот рисунок ста-

новится в мелодиях болеро еще более дробным:

Болеро интересно и разнообразием форм, и интен-

сивностью прорастания первоначального интонационно-

ритмического зерна. Чрезвычайно интересен сам про-

цесс формирования нового жанра, который сумел стать

жизнеспособным. Это подтверждается постоянным обо-

гащением основной формы болеро, в котором, так же.

как и в некоторых других жанрах испанской музыки,

композиторы нашли богатый источник вдохновения.

Мы коснулись вкратце фольклора северных и цент-

ральных областей Испании. Все они, при всей самостоя-

тельности и несхожести, в целом резко отличаются от

Андалусии, где сложились совсем иные формы народной

музыки, привлекающие внимание необычностью и свое-

образием ладового, интонационного и ритмического об-

лика. В андалусийском фольклоре привлекает чисто юж-

ный темперамент, романтическая взволнованность, при-

обретающая подчас патетический характер. Не случай-

но композиторы испанского возрождения с такой лю-

бовью разрабатывали андалусские мелодии, не случайно

их вдохновенным почитателем был Гарсиа Лорка, как,

впрочем, и многие другие испанские писатели и поэты.

И сейчас фламенко и канте хондо пользуются исклю-

чительной популярностью. Это можно понять, вспомнив

об удивительной оригинальности народной музыки Ан-

далусии, действительно — на редкость яркой и ориги-

нальной, и все же она не должна заслонить сокровищ

фольклора других областей Испании: каждая из них

пленяет неповторимостью своего облика.

Естественно, что именно в Андалусии, последней из

испанских областей освободившейся от арабского вла-

дычества, сохранились особенно явные ориентальные эле-

менты. Кроме того, там можно говорить и о влияниях

цыганской песни и танца. Конечно, цыгане жили и в дру-

гих местах, но именно эта южная провинция Испании

стала их излюбленным пристанищем, и до сих пор квар-

тал Триана в Севилье или ряд улиц в Гранаде носят

чисто цыганский характер. Напоминая об этом, нельзя,

однако, забывать об испанской основе, на которой воз-

ник весьма своеобразный андалусский фольклор, не яв-

ляющийся ни мавританским, ни цыганским. Справедли-

во говорится о цыганских элементах стиля фламенко, но

ведь он сложился в Испании и не существует в других

странах, в то время как цыгане живут повсюду. В этой

связи можно вспомнить Бартока, говорившего, что цы-

гане переинтонируют местную музыку, то есть творят

фольклор на местной основе.

Интересные соображения о влияниях, сказавшихся

в процессе становления испанской музыки, высказывает

М. де Фалья, ссылаясь на авторитет Педреля, указы-

вавшего, что ориентализмы, сохранившиеся во многих

песнях, свидетельствуют о следах воздействия византий-

ской культуры. Имеются в виду регламентированные

обрядовые формулы, «применявшиеся в церквах Испа-

нии... вплоть до XI столетия, до эпохи, когда была вве-

дена римская литургия в чистом виде» К С нашей точки

зрения, Фалья преувеличивает роль культовой музыки

в формировании стиля народной песенности, но отдель-

ные элементы могли перекочевать из одной сферы в дру-

гую, и из Византии, действительно, могли проникнуть

восточные интонации.

На Педреля ссылается также и Гарсиа Лорка, при-

водя его слова из предисловия к «Сборнику народных

песен», где ориентализм испанского фольклора объясня-

ется «глубоким влиянием древней византийской цивили-

зации на нашу нацию». Однако, опираясь не только на

научные трактаты, а и на свое непосредственное, часто

интуитивное восприятие андалусской музыки, он стре-

мится установить и другие связи, сопоставляет ее, а

особенно такой жанр, как сигирийю, с «музыкой, попу-

лярной в Марокко, Тунисе и Алжире, где ее называют

словами, волнующими сердце каждого жителя Грана-

ды,— «музыка гранадских мавров»

. Он имеет в виду

андалусский стиль арабской музыки, совершенно само-

стоятельный от канте хондо, но, возможно, соприкасав-

шийся с ним в своих истоках. В создании этого стиля

огромную роль сыграли музыканты, переселившиеся пос-

ле падения Гранады в Африку; возможно, что они на-

ходились ранее в непосредственном контакте и с твор-

цами канте хондо. Во всем этом еще много невыяснен-

ного, здесь открывается поле для исследовательской

работы, которая поможет лучше уяснить и происхож-

дение, и самостоятельность каждого из этих видов на-

Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах, с. 49—50.

Гарсиа Лорка Федерико. Об искусстве. М., 1971, с. 56.

роДйого творчества, исторически связанных и одновре-

менно разъединенных. Не исключена, в частности, воз-

можность восприятия арабами элементов древних куль-

тур— вестготской, римской, а может быть —даже ибе-

рийской, еще сохранявшихся в народе в эпоху мусуль-

манских завоеваний. Все эти музыкально-исторические

вопросы еще ждут разрешения.

Возможно, что в часы долгих бесед и споров у поэ-

та и композитора сложилась общая точка зрения отно-

сительно происхождения андалусского фольклора. Они

полагали, что черты византийского литургического пе-

ния сохранились особенно в таком жанре, как сигирийя.

Фалья имеет в виду ладовую структуру, древний энгар-

монизм, то есть «деление и подразделение звуков, уси-

ливающие ладовое тяготение вводных тонов», а также

«отсутствие в мелодической линии метроритма и богат-

ство модуляционных отклонений»

Фалья логично замечает, что эти черты свойственны

и мавроарабской песне, которая, однако, появилась в

Испании значительно позднее, и поэтому едва ли есть

основания для объяснения их только привнесенными

извне влияниями, они могли, как мы уже говорили, со-

четаться с уже существующими элементами, усиливая

их значение в общей сфере фольклорной реальности.

Так думает и Педрель, на которого Фалья ссылается

для подкрепления своих суждений. И все же, он не скло-

нен приуменьшать связи с музыкой андалусских мавров,

ибо в ней «существуют элементы как ритмические, так

и мелодические, происхождение которых мы тщетно

искали бы в первоначальном испанском литургическом

пении»

Раздумывая о характерных составных элементах ан-

далусского жанра, несводимых только к возможным ви-

зантийским и арабским влияниям, Фалья приходит к

выводу, что они связаны с музыкой цыганских племен,

прочно обосновавшихся в городах Андалусии в давние

времена. При этом он подчеркивает, что цыгане, селив-

шиеся в предместьях, духовно сближались с местным

населением, их даже стали называть «новыми касгиль-

Фалья М. дс. Статьи о музыке и музыкантах, с. 50.

Там же.

ЦаМи», отличая от кочевников. Интересно отметать А

этой связи, что в трилогии «Пиренеи» Педреля носи-

тельницей патриотической идеи выступает цыганка.

Фалья считает, что в тесном общении оседлых цыган с

местным населением и возникли характерные черты ан-

далусского народного творчества, которое сложилось

«как результат действия всех упомянутых факторов и

не является монопольным творением ни одного из на-

родов, принимавших участие в его формировании.

Именно андалусское начало служит первоосновой кан-

те хондо; усваивая разнородные воздействия, оно стро-

ило и формировало этот новый музыкальный стиль»

Другими словами, Фалья рассматривает возникнове-

ние стиля канте хондо как результат перекрестных воз-

действий на основное население Андалусии, которое бы-

ло испанским и создало традицию еще до прихода за-

воевателей арабов и кочевников цыган. На испанской

основе и происходило стилевое органическое объедине-

ние различных элементов. Композитор видит андалус-

ский фольклор как явление подлинной испанской куль-

туры, не забывая в то же время о множественности эле-

ментов стиля. Точка зрения замечательного композито-

ра противостоит узконационалистическим концепциям,

стремившимся отгородить испанское от иноземного не-

проницаемой стеной ложно понятой самобытности. По-

добные взгляды менее всего применимы к Андалусии,

которая с давних пор была перекрестком путей разных

народов. В то же время Фалья справедливо подчерки-

вает испанскую 'Природу андалусской музыки, при всем

значении для ее формирования песенных культур дру-

гих народов.

Невозможно представить себе андалусскую музыку

без гитары. Конечно, этот инструмент распространен по

всей Испании, но именно на юге он обрел особый облик,

виртуозность и стиль исполнения. Гитара слилась с по-

этической душой Андалусии. Как говорит Гарсиа Лорка,

страстный почитатель родной музыки: «Можно ли най-

ти лучший выход для страсти, чем излить ее в шесть

лирических вен этого труднейшего инструмента?»

. Он

Ф а л ь я М. де. Статьи о музыке и музыкантах, с. 52.

Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве, с. 157.

посвятил ему строки одного из своих замечательных

стихотворений:

Начинается

плач гитары.

Разбивается

чаша утра.

Начинается

плач гитары.

О, не жди от нее

мольчанья,

Не проси у нее

молчанья!..

(Перевод М. Цветаевой)

Магия гитары неотразима не только для аидалусцев,

какими были Гарсиа Лорка и Фалья, не только для ис-

панцев, но и для вообще каждого, кто чуток к голосу

музыки. Глинка был покорен искусством знаменитого

Мурсиано, старался уловить своеобразие народной му-

зыки Андалусии, и гитара была его верным проводни-

ком в этом удивительном и необычном мире. Она сохра-

нила всю силу своего очарования и поныне.

Гитаристы Андалусии относятся к своему инструмен-

ту как к чему-то одухотворенному. Каждая из шести

струн гитары имеет для них не только особую тембро-

вую выразительность, но и свой психологический харак-

тер, и исполнители мастерски пользуются их возможно-

стями. К этому надо прибавить высокое мастерство

варьирования фактуры, во всех изменениях всегда не-

сущей качество эмоционально насыщенной: характерные

ритмические формулы обретают у настоящих гитаристов

силу завораживающего воздействия.

Гарсиа Лорка писал о гитаре и в рецензии на кон-

церт известного гитариста Сайнс де ла Маса, вдохно-

вившего поэта и на создание поэтического цикла «Шесть

капричос». Поэт отдает должное искусству современ-

ного исполнителя, но не забывает творчества его пред-

шественников — испанских гитаристов XVI века, под-

черкивает народно-демократические основы этого искус-

ства. Он пишет: «Грубоватые, полные страсти мелодии,

выкованные народом, подхватывались гитаристами и ис-

полнялись при дворе, где эти песни приобрели неж-

ность и утонченность... Страстный, мужественный юно-

ща силой своего нервного и трепетного темперамента эа-

ставил нас восхищаться этими старинными цветами»

Это соответствовало эстетическим канонам Гарсиа Лор-

ки. Он высказывал их и в поэтической форме, в стихах,

посвященных музыке, в том числе — особенно любимым

им напевам канте хондо. Поэт был их подлинным энту-

зиастом, утверждая, что «в Испании нет ничего, абсо-

лютно ничего, равного этим песням по стилю, по наст-

роению, по верности чувства»

. Андалусец по проис-

хождению и по складу своего великолепного дарова-

ния, он имел право на эти слова.

0 роли гитары в искусстве канте хондо говорил М.де

Фалья. В практике народного исполнительства он раз-

личает два эффекта: «ритмический, который является

внешним и потому непосредственно воспринимаемым, н

эффект чисто ладогармоничсский»

. Первый, по его

словам, хорошо знаком музыкантам, значение второго

«едва осознавалось композиторами (за исключением

Доменико Скарлатти) вплоть до относительно недавне-

го времени», хотя представляет собой «одно из чудес

народного искусства»

Мануэль де Фалья различает мавританскую и ка-

стильскую гитары. Исполнители на первой играют

«щипком, зацепляя струны», в то время как на второй

играют приемом расгеадо (удар кончиками пальцев по

струнам. — И. М.), которого и сейчас придерживаются

в народе

. Фалья, как и Гарсиа Лорка, также был

страстным апологетом гитары и придавал большое зна-

чение разработке ее характерных приемов в музыке

испанских композиторов, ставя им в пример Глинку и

Дебюсси.

Кроме гитары в Андалусии встречается также

шестиструнная бандуррия (ее строй: Gis-Cis-Fis-H-E-A)

и лютня (с тем же строем). Еще в начале нашего века

гитара являлась в Андалусии основой музыкального вос-

питания, имела здесь такое же значение, как форте-

пиано в других странах. Гитара была и осталась неиз-

менным спутником испанского народно-бытового музи-

цирования.

Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве, с. 156.

Там же, с. 62.

Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах, с. 61.

Там нее, с. 62.

Там же, с. 63,

Огромное богатство форм андалусского фольклора

можно отнести к одному из двух главных типов — фла-

менко и канте хондо. Они различны и, в то же время,

близки друг к другу, оба представляют музыку юж-

ной Испании во всем мире. Они тесно связаны с танцем,

но существуют также и в чисто песенных формах (осо-

бенно— каите хондо). Андалусия богата выдающими-

ся исполнителями фламенко и канте хондо, известными

далеко за пределами Испании.

Основные жанры фламенко — малагенья, гранади-

на, ронденья, севильяна — сложились в своих типиче-

ских особенностях в XVIII столетии, но несомненно ве-

дут свое происхождение от более ранних прототипов.

В истории фламенко многое остается неясным, но боль-

шинство исследователей полагает, что его возникновение

относится еще ко временам арабского владычества.

Проследить многовековую эволюцию фламенко во всем

переплетении его течений и форм очень трудно тем бо-

лее, что она проходила в сложных исторических усло-

виях, на земле, где завершилась долгая борьба запад-

ной и ориентальной музыкальных культур. И впо-

следствии жанр фламенко постоянно видоизменялся и

обновлялся, вплоть до нашего времени, когда он вышел

на туристскую эстраду, где приобрел новые черты, до-

вольно далекие от народного искусства. Однако многие

ладовые и ритмические особенности сохранились и в

этой форме фламенко, с которой чаще всего встречают-

ся в Испании иностранные туристы.

Возвращаясь к вопросу о происхождении фламенко,

необходимо снова напомнить о его цыганских элемен-

тах, органически вошедших в стиль. Р. Лапарра пишет:

«Некоторые цыганские певцы воспитывались в сопри-

косновении с андалусцами, в то время как те восприни-

мали цыганское очарование. В этом сочетании возника-

ли тонда, либнана, канья, поло и т. д.»Вероятно, это

действительно объясняет многие особенности очень

сложного процесса формирования различных форм и

самого стиля фламенко.

L а р а г г a R. La musiquc ct la danse populaires en Espagne.

Encyclopedie de la musique et dictionnaire du conservatoire. Paris,

1920, p. 2398.

Во всяком случае оно неразрывно связано со всей

атмосферой Андалусии, и не только ее цыганских квар-

талов, либо непередаваемой прелестью Альгамбры, но

и всего уклада жизни этой провинции, где черты испан-

ского характера выступают по-иному, чем в Кастилии

или Галисии. Фламенко и канте хондо — это роскошные

и своеобразные цветы, выросшие на испанском древе

под солнцем юга. Это глубоко своеобразное явление, по-

коряющее удивительной импульсивностью, богатством

фантазии и блеском, подчас подчеркнутой эффектив-

ностью. Но это не только внешнее качество, ибо в осно-

ве лежит подлинный темперамент.

В исполнении мелодии фламенко изумляют почти

импровизационная свобода, богатство ритмических конт-

растов, подчеркивающие его глубочайшую эмоциональ-

ность, его истинную патетичность, иногда подводящую к

надрыву. В многочисленных описаниях исполнения ме-

лодий фламенко можно прочесть, что оно начинается

вздохом, за которым следует вся гамма эмоциональных

оттенков: частые повторения слогов приводят к друго-

му куплету, более оживленному, но по большей части

также печальному.

Скорбный пафос звуков, похожих на сдержанные

рыдания, внезапные контрасты, подчиненные строгой не-

уклонности ритмов гитары, выступающей равноправным

партнером голоса, — все это типично для стиля фламен-

ко. При надлежащем исполнении его мелодии произво-

дят впечатление высокого благородства, в них слышит-

ся проявление большого и искреннего чувства, чуждого

аффектации. При всей кажущейся непосредственности

и ясности, этот стиль очень труден для постижения, он

требует глубокого проникновения в его строгий порядок,

который на первый взгляд кажется произволом: импро-

визационное начало, так сильно выраженное в искусст-

ве фламенко, всегда подчинено строгим требованиям ло-

гики его развития, формируется на основе более общих

стилистических закономерностей.

Существует много различных жанров фламенко.

Прежде всего это знаменитая малагенья. Она идет в

трехдольном размере, в сопровождении остинатного ги-

тарного ритма, отличается характерностью интонацион-

ных поворотов и каденций, которые нередко встречают-

ся и в музыке соседних провинций, например — Мурсии:

Рядом с малагеньей назовем фанданго (также иду-

щее в трехдольном размере, как, впрочем, и большинст-

во испанских танцев), гранадину, ронденыо, севильяну

(в наименовании этих танцев — как и в малагенье —

указывается на их местное происхождение), петенеру,

а также многие другие разновидности стилистического

феномена фламенко. При всех отличиях, они объедине-

ны ритмической живостью, общностью эмоционального

тона и той свободой мелодического рисунка, не чуждо-

го хроматических инкрустации и неожиданных сдвигов,

которые нередко считаются чертами общенационального

стиля. Но фламенко является лишь одним из ответвле-

ний испанского фольклора и даже в пределах Андалу-

сии не может претендовать на безраздельное господст-

во: рядом с ним существует такое исключительно свое-

образное явление, как канте хондо (буквально глубо-

кое пение).

Восторженный гнмн в честь канте хондо пропел Гар-

сиа Лорка: «Велика была мудрость нашего народа, ког-

да он дал ему это имя: наш канте хондо поистине глу-

бок, глубже всех колодцев и всех морей, омывающих

земные материки, глубже нашего сердца и глубже го-

лоса, который его поет, ибо глубина канте хондо почти

беспредельна. Он пришел к нам... от первого плача и

от первого поцелуя»

'Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве, с. 61.