Мартынов И.И. Музыка Испании

Подождите немного. Документ загружается.

вии обрабатывалась многими композиторами, в том чис-

ле Листом и Рахманиновым. Ее горделивый и несколько

сумрачный облик вошел в музыку Италии, Венгрии и

России, она рассматривалась как выражение испанского

характера, также как воспринимались несколько позднее

хота, сегидилья, хабанера. «La folia» Корелли явилась

не только выдающимся произведением, сохранившим по-

пулярность и поныне, но и одним из краеугольных кам-

ней европейской музыкальной испанистики.

Можно говорить в этой связи об ассимиляции жанра

и о сохранении национальной характерности. Последнее

не всегда обнаруживается в бесчисленных сарабандах

и пассакальях, сочинявшихся в Германии, Англии и Ита-

лии, но танцы эти прочно вошли в общеевропейскую

музыкальную культуру и приобрели множество индиви-

дуальных оттенков в произведениях различных компо-

зиторов. Подобным образом ассимилировались и другие

испанские танцы. Можно вспомнить чудесное фанданго

из моцартовской «Свадьбы Фигаро». Испанское это или

нет — в чисто фольклорном смысле слова, но музыка

несомненно вдохновлена здесь образами Испании. Про-

исходил процесс своеобразного переинтонирования, и это

говорило о значительности воздействия различных эле-

ментов испанской музыки на европейскую.

Это одна сторона вопроса. А другая связана с непо-

средственной разработкой мелодий испанских песен и

танцев, либо литературных тем и сюжетов, которая была

очень интенсивной в XIX и первой половине XX века.

На этой основе были созданы лучшие страницы евро-

пейской музыкальной испанистики. Они были написаны

Глинкой и Листом, Визе, Дебюсси и Равелем, Римским-

Корсаковым и Шабрие, Шуманом и Вольфом. Перечис-

ление этих имен говорит само за себя, напоминая о про-

изведениях, известных каждому любителю музыки и

вводящих в мир образов Испании, по большей части —

романтических, полных красоты и поэзии, увлекающих

яркостью темперамента.

Сложилась довольно парадоксальная ситуация. В те-

чение почти всего прошлого века Европа больше чем

когда-либо раньше знакомилась с музыкальным обли-

ком Испании по произведениям не столько ее компози-

торов, сколько зарубежных. Известно, почему это про-

изошло, почему испанская музыка в течение долгого вре-

330"

мени оставалась в замкнутой сфере. Однако и при этом

внимание композиторов многих стран устремлялось за

Пиренеи, там они искали много тем и сюжетов, вол-

новавших их так же, как и писателей и поэтов. Все они

находили в Испании живой источник творческого обнов-

ления, с любовью перевоплощали они поэтический и му-

зыкальный фольклор Испании в своих произведениях,

которые нередко находили полное признание и на Пи-

ренейском полуострове, органически входили в его куль-

туру, как это, например, произошло с увертюрами

Глинки.

В трудный период истории испанской музыки, в годы

усилившихся иноземных влияний, европейская общест-

венность часто приобщалась к ней через произведения

названных выше композиторов. Так было вплоть до па-

чала Ренасимьенто, когда зазвучали голоса молодого

композиторского поколения. Но и тогда испанская тема

продолжала вдохновлять замечательные произведения

европейской музыки — достаточно напомнить о Дебюс-

си и Равеле, которые во многом были примером для

Фальи и его современников. Так шел процесс взаимо-

действия и перекрестных влияний, без учета которых

трудно понять картину становления новой испанской му-

зыки, равно как и творчества ряда композиторов других

стран.

Испанское воспринималось подчас в экзотическом ас-

пекте, и это можно понять, вспомнив о необычности

фольклора Пиренейского полуострова. Но оно также

обогащало композиторскую технику в более общем пла-

не, становилось источником находок, включавшихся в

новую музыку. Так, освоение испанских музыкальных

элементов было важным для Дебюсси и очень различ-

ным в ходе его эволюции — от «Вечера в Гранаде» до

«Иберии». Словом, мы встречаемся с интересным явле-

нием истории новой западноевропейской и русской му-

зыки. И оно уникально — трудно назвать другую стра-

ну, чей фольклор и национальные традиции были бы

восприняты за рубежом в таком масштабе и во многих

случаях так органично. Вопрос испанского в европей-

ской музыке представляет поэтому большой интерес и

значение.

Далеко не всегда испанское воспринималось евро-

пейскими композиторами в их поездках по стране —

331"

многие из тех, кто ее воспевал, в том числе и автор

«Кармен», никогда не бывали за Пиренеями. Чаще они

пользовались литературными и нотными источниками.

Тем удивительнее обилие художественных достижений,

которые не померкли и в период расцвета новой испан-

ской школы. Отсутствие непосредственных впечатлений

возмещалось в общении с испанскими музыкантами, в

особенности — исполнителями, выступавшими во многих

странах. Для Дебюсси важным источником явились кон-

церты на Всемирной выставке 1889 года в Париже,

усердным посетителем которых был и Римский-Корса-

ков. Пути проникновения испанского фольклора и тра-

диций были таким образом различными, как и методы

его претворения.

Все это не случайно приобрело такое значение в

XIX столетии, когда вопросы национальной специфики

привлекали пристальное внимание композиторов. Про-

являя интерес к искусству других народов, они часто

выходили за пределы своих родных стран в поисках

материала. Экскурсы в область испанского были осо-

бенно частыми у композиторов России и Франции.

Мы говорим в первую очередь о русской музыке, ибо

ее испанские страницы получили всемирное признание

и явились проявлением прекрасной традиции, заложен-

ной Глинкой — традиции глубокого уважения и интереса

к творчеству всех народов. Это нашло выражение и в

лучших русских произведениях, посвященных Испа-

нии — они возникли из стремления воссоздать реаль-

ные, а не стилизованные образы далекой страны. Отсю-

да и значительность творческих достижений, которые

единодушно признавали Педрель и его ученики, а за ни-

ми и публика Мадрида, Барселоны и других городов,

так горячо принимавшая произведения Глинки и Рим-

ского-Корсакова.

Пример Глинки исключителен. Русский композитор

прожил в Испании более двух лет (1845—1847), широ-

ко общался с ее народом, глубоко проникся особенно-

стями музыкального быта страны, познакомился на

месте с песнями и танцами разных областей вплоть до

Андалусии, с удивительно самобытным искусством гита-

ристов. На этой основе всестороннего изучения народ-

ной жизни и искусства возникли гениальные «Испан-

ские увертюры», так много значившие для музыки обе-

332"

их стран — России И Испании. Можно сказать, что В

середине 40-х годов прошлого века Глинка как бы пред-

восхитил идеи Возрождения, более того — наметил пу-

ти развития испанского национального симфонизма. К

этому надо добавить, что Глинка был в Испании непро-

сто любопытствующим наблюдателем — он полюбил

страну и народ, обрел многих друзей и сам говорил,

что жизнь за Пиренеями была для него одним из «оази-

сов отдыха». Все это и придало жизненную и художест-

венную силу произведениям, оставшимся памятником

дружбы русского и испанского народов.

Глинка приехал в Испанию, уже создав несколько

произведений на испанскую тему — это были его роман-

сы на слова Пушкина, в чьем творчестве тема Испании

также представлена рядом замечательных произведе-

ний— от лирических стихотворений до трагедии «Ка-

менный гость». Они явились одним из свидетельств ин-

тереса к Испании, характерного для русской обществен-

ности. Пушкина привлекали не только романтические

картины серенад и поединков, которые так часто появ-

лялись в различных произведениях, он стремился рас-

крыть правду характеров, с волнением следил за тем,

как «тряслися грозно Пиренеи», и все это напоило его

стихи полнотой жизненного содержания, воплощенного

в прекрасной поэтической форме. Пушкинские стихи

пробудили фантазию Глинки, и он — еще не побывав в

Испании — написал гениальные романсы, в которых

музыка так гармонично и неразрывно слита с поэтиче-

скими образами. Не лишено вероятия, что работа над

романсами могла быть как-то связана с планами путе-

шествия в Испанию. Впрочем, она притягивала в ту по-

ру русских. Почти одновременно с Глинкой там побывал

В. Боткин, чьи великолепные «Письма об Испании»

сохранили для нас живой облик страны, какой он уви-

дел ее в середине прошлого века.

От глинкинских романсов в дальнейшем протянулась

нить к испанским страницам Даргомыжского, к «Сере-

наде Дон-Жуана» Чайковского, романтическим по сво-

ему характеру, отмеченным глубиной поэтического про-

«Письма об Испании», печатавшиеся первоначально па стра-

ницах «Современника», вышли отдельным изданием в 1857 году.

333"

зрения, которая делает их истинными шедеврами рус-

ской вокальной лирики.

С первых дней пребывания в Испании Глинка посто-

янно общался с певцами и гитаристами и вскоре на-

столько освоился в их кругу, что мог принимать актив-

ное участие в любительском музицировании. Он быстро

разобрался в обстановке, увидел пагубные последствия

увлечения итальянской оперой и начал искать подлин-

ную музыкальную Испанию в кругу простых людей.

И он не ошибся: среди них он нашел источник вдох-

новения.

Разумеется, Глинка не был музыкантом-этнографом,

говоря по-современному — фольклористом. Но в Испа-

нии он начал записывать мелодии песен и, как свиде-

тельствует его записная книжка, делал это с большой

тщательностью. Он хотел познакомиться с глубинными

песенными пластами и понимал сложность поисков:

«отыскивать эти народные песни нелегко, — писал он,—

еще труднее уловить национальный характер испанской

музыки» Ему удалось достичь этой цели, познакомить-

ся с мелодиями различных областей Испании — от Ка-

талонии до Андалусии. И если в его произведениях от-

разились главным образом Арагон и Кастилия, то из

этого пе следует, что он остался равнодушным к музыке

других областей, в частности — к сокровищам Андалу-

сии. М. де Фалья замечает, что «песни стиля канте хон-

до больше всего культивировались в ту эпоху

(1849 год)»

. Следует предположить, что они были из-

вестны Глинке. В глинкинских «Записках» много гово-

рится о красотах и своеобразии андалусской музыки, но,

по собственному признанию, композитор «не мог подме-

тить напева», хотя и вслушивался в новые для него ме-

лодии с живейшим вниманием. «Обороты мелодии, рас-

становка слов и украшения так оригинальны, что до сих

пор я не мог еще уловить всех слышанных мною мело-

дий»

,— писал он под свежим впечатлением услышан-

ного в Гранаде. Пытаясь впоследствии развить одну из

этих мелодий, он встретился с большими трудностями и,

Глинка М. И. Литературное наследие, т. 2. Л.—М., 1952,

с. 302.

Ф а л ь я М. де. Статьи о музыке, с. 59.

3 Глинка М. И. Литературное наследие, т. 1, с. 455.

334"

в конце концов, признался, что «не мог совладать с ее

гаммой». Это понятно — разработка мелодий канте хон-

до представлялась очень трудной и для композиторов

испанцев, она требовала техники, которая была выра-

ботана значительно позднее, уже в эпоху Ренасимьенто.

Глинка отказался от работы над андалусскими темами

и нашел точку опоры в мелодии хоты и сегидильи, кото-

рые, кстати сказать, чаще всего разрабатывались и в

произведениях испанских композиторов того времени.

Нет необходимости давать подробную характеристи-

ку «Испанских увертюр», хорошо знакомых каждому

любителю музыки. Мы хотим лишь подчеркнуть некото-

рые их особенности, важные для понимания эволюции

испанской музыки, ибо партитуры Глинки много значи-

ли для ее мастеров.

«Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» были созда-

ны под впечатлением знакомства с живой фольклорной

традицией — Глинка получил свои темы непосредствен-

но от народных музыкантов, и самая характерность их

исполнения подсказала ему и отдельные приемы разра-

ботки. Это можно видеть и в «Арагонской хоте», где

блестящая вариационная техника испанских гитаристов

претворена в формах чисто симфонического развития.

Другими словами, он выступил носителем идеи непо-

средственной связи с фольклорными истоками, которая

была столь важной для деятелей молодых националь-

ных школ. По этому пути пошли Педрель и его ученики

в Испании. Утверждая связь народного и профессио-

нального творчества, Глинка следовал своим принципам,

сложившимся раньше—в процессе работы над русской

тематикой. Разницу определяла только специфика мате-

риала, которая и вела к иным творческим решениям, в

данном случае — в произведениях симфонического жан-

ра, которые в сущности были новыми для Испании. Вот

почему русский композитор сумел помочь утверждению

национального своеобразия испанской музыки в слож-

ную и трудную пору ее истории. Это было верно понято

и оценено такими композиторами, как Педрель и Фалья.

Глинка не поддался соблазну любования фолькло-

ром, он искал и находил в нем элементы, которые мог-

ли бы стать основой симфонического развития, а вместе,

с тем — и стиля, в котором общие принципы жанра со-

четались бы с требованиями национальной характерно-

335"

сти. Конечно, «Арагонская хота» является, прежде всего,

произведением русской музыки, но, в то же время. Глин-

ка нашел художественно оправданные формы симфони-

зации испанского фольклора. Работа над партитурой

«Арагонской хоты» имела важное значение и для само-

го Глинки: в некоторых отношениях она предварила соз-

дание «Камаринской». Гениальность Глинки заклю-

чалась в том, что он показал пример блистательного

освоения и применения национальных элементов в опере

и симфонической музыке, причем не только своего род-

ного фольклора, но и других народов. Он обладал уди-

вительной точностью восприятия национального.

Во второй увертюре композитор, вступив в мир ро-

мантической картинности, возможно связанной со скры-

той программностью, показал пример новой трактовки

оркестра, в отдельных чертах предвосхищающей красоч-

ность Дебюсси и Равеля. Если в «Арагонской хоте» все

проникнуто единством развития главной темы, то здесь

произведение многопланово, изобилует контрастами,

сменами настроений. Это еще один путь симфонического

претворения фольклора, намеченный с проницатель-

ностью гения.

Вполне понятен интерес, проявленный к Глинке круп-

нейшими испанскими музыкантами и поэтами. Среди них

Гарсиа Лорка, посвятивший Глинке прочувствованные

строки в своей лекции о канте хондо. Еще раньше Пед-

рель написал известный очерк «Глинка в Гранаде».

Глинка стоит особняком среди других европейских ком-

позиторов прошлого века: никто другой из них не был

так непосредственно связан с музыкальным бытом да-

лекой страны, и это подчеркивалось в многочисленных

высказываниях испанских музыкантов.

Мы находим у Глинки интересный пример разработ-

ки фольклорной танцевальной темы в форме небольшой

фортепианной пьесы, которая затем усиленно культиви-

ровалась Альбенисом и Гранадосом. Это — «Испанский

танец», написанный в 1855 году, — дань воспоминания

о путешествии за Пиренеи. Глинка наметил, таким об-

разом, пути воплощения испанской темы в различных

жанрах — от романса и фортепианной пьесы до симфо-

нических увертюр.

Пример Глинки пробудил активность Балакирева,

написавшего «Испанский марш» для оркестра (на тему,

336"

данную автором «Арагонской хоты» — линия преемст-

венности продолжалась) и «Испанскую серенаду» для

фортепиано. Последней нельзя отказать в изяществе ме-

лодии, тонкости гармонизации и фортепианной фактуры,

но это не столь глубокое проникновение в национальную

характерность, как у Глинки. Русские композиторы про-

должали проявлять интерес к Испании и в дальнейшем,

они создали много разнообразных произведений, из ко-

торых самым известным является, бесспорно, «Испан-

ское каприччио» Римского-Корсакова.

П. Касальс пишет: «Хотя «Испанское каприччио»

Римского-Корсакова и построено целиком по принципам

русской музыкальной школы, оно представляет собой за-

мечательное, прекрасное истолкование испанской души,

осуществленное славянином» Композитор использовал

подлинные народные мелодии как основу для создания

блестящей оркестровой пьесы, которая давала бы воз-

можность для демонстрации виртуозных возможностей

всех исполнителей. Невозможно, однако, рассматривать

партитуру Римского-Корсакова только с этой точки зре-

ния — она являет пример мастерских и художественно-

значительных жанровых зарисовок, подобных тем, кото-

рые так часто встречались и у мастеров испанского Воз-

рождения. Кроме того, «Каприччио» подсказывает много

интересного для дальнейшей разработки испанского

фольклорного материала. Словом, эта русская музыка

об Испании отмечена верным пониманием национально-

го характера. Ее всемирный успех связан не только с

достоинством самой партитуры, но и широчайшей попу-

лярностью испанского фольклора.

Глинка и Римский-Корсаков — два самых блестя-

щих представителя русской музыкальной испанистики,

особенно глубоко проникшие в сущность национального

искусства и характера. Испанская тема оригинально

претворена у Даргомыжского в его романсах и опере

«Каменный гость». Впрочем, в этом случае надо гово-

рить о раскрытии не столько народно-музыкальной спе-

цифики, сколько о более общих психологических аспек-

тах испанской темы. Эта задача была решена в опере

«Каменный гость» с новаторской смелостью. Но здесь мы

Корредор X. М. Беседы с Пабло Казальсом, с. 231.

337"

вступаем в область, которая не имеет непосредственно-

го отношения к нашей теме — это скорее свидетельство

живого интереса к Испании вообще, чем к ее музыкаль-

ному искусству.

Для композиторов Западной Европы испанская тема

играла особую роль — она вводила в мир необычных

образов и картин, пробуждавших творческую фантазию.

Испания была для Европы чем-то похожим на Кавказ,

каким он представлялся русским композиторам и поэ-

там, — романтической страной, где еще жили старин-

ные народные обычаи, а вместе с ними — песни и тан-

цы, сохраняющие самобытность, увлекавшую всех, кто

побывает за Пиренеями. И если они производили такое

впечатление на обычных путешественников, то можно

представить себе, что пробуждалось при этом знаком-

стве в душе истинного музыканта.

Можно указать на Листа, который познакомился с

песенным и танцевальным фольклором Испании вовре-

мя своих концертных поездок. В результате была созда-

на знаменитая «Испанская рапсодия», примечательная

яркостью раскрытия образов романтической Испании,

масштабностью развития, мастерством объединения

контрастных элементов фолии и хоты. Рапсодия написа-

на темпераментно, с виртуозным размахом, с той сме-

лостью сопоставлений и гармонических приемов, кото-

рые заставляют вспомнить лучшие «Венгерские рапсо-

дии». Она не уступает им по силе воплощения и, пожа-

луй, превосходит цельностью формы.

«Испанская рапсодия» примечательна, прежде всего,

единством замысла и логики развития, она далеко опе-

режает в этом отношении многочисленные произведения

данного жанра, являясь блестящим примером претво-

рения фольклорного материала в крупной концертной

форме. При всей виртуозности изложения, композитор

ни на минуту не забывает о раскрытии образного содер-

жания.

Лист сопоставил мелодии фолии, привлекшей неког-

да внимание Корелли, и арагонской хоты. Контраст

между ними велик, он подчеркнут удачно найденными

приемами фактурной разработки. Фолия становится ос-

новой широко изложенного, патетического по характеру

вступления: горделивая и сумрачная тема звучит жи-

вым отголоском испанского Средневековья. Это несколь-

338"

ко напоминает интродукцию к увертюре Глинки, где

суровое величие, так же, как и здесь, предваряет веселое

оживление хоты. В обоих произведениях мелодия ара-

гонской хоты получает блестящее вариационное разви-

тие. У Листа пьеса носит виртуозный характер, но в

развитии формы есть черты симфонизма, что в особен-

ности ощутимо в кульминации, тщательно подготовлен-

ной и связанной со всем ходом музыкальной мысли.

Это воспринимается как апофеоз танца.

«Испанская рапсодия» — пример широкой музыкаль-

ной концепции, выходящей за пределы как чистой фоль-

клорности, так и концертной эстрадности. Лист был под-

готовлен к созданию такого произведения работой над

венгерскими рапсодиями. Конечно, материал диктовал

иное решение, которое и было найдено композитором.

Лист написал также «Испанскую фантазию» — боль-

шую концертную пьесу, в которой интересен тематиче-

ский материал и блестящая виртуозность отдельных

эпизодов, но произведению недостает цельности и за-

вершенности формы, которые свойственны рапсодии.

Особое место в европейской музыкальной «испани-

стике» занимает опера «Кармен» — как по своей попу-

лярности, так и по глубине художественного проникно-

вения. Как ни расценивать музыку Визе с точки зрения

этнографической достоверности, в ней вставал для лю-

дей всех стран образ Испании. Это признавали и сами

испанские музыканты. Один из них — Р. Лапарра —

писал: «Явилась «Кармен», свет этой музыки ослеплял,

казался дерзким ...творение Визе могучими штрихами

обрисовало характер испанской музыки» Обрисован,

добавим мы, глубоко индивидуально гениальным фран-

цузским композитором.

Это тем удивительнее, что контакты Бизе с испан-

ской музыкальной культурой были немногочисленными.

В известном этюде Ж. Тьерсо «Бизе и испанская музы-

ка» подробно освещает этот вопрос. Он указывает, что

главным, если не единственным, источником для изуче-

ния народной музыки был для автора «Кармен» сборник

«Echo d'Espagne», составленный П. Лакомбом. Тьерсо

См. в кн: Французская музыка второй половины XIX века.

М., 1938, с. 171.

339"