Лоуэнталь Дэвид. Прошлое

Подождите немного. Документ загружается.

Ruskin. Seven Lamps of Architecture. Ch. 6, sect. 18. P. 185.

Ruskin. Modern Painters. IV, Pt 5, Ch. 1, paras. 2, 3. P. 2, 3.

269

тельно обладает более разнообразной формой, нежели целый; на покосившейся крыше больше

разнообразных кривых, нежели когда она стояла прямо; каждый нарост или трещина придают

дополнительную сложность игре света и тени, и каждое пятно мха на плюще или стене добавляет

очарование цвета». Эрозия сообщает красоте темпоральное измерение, поскольку «подобное

влечение к знакам возраста запрятано в таких глубинах сердца, что глаз наслаждается даже

ущербом, который причиняет время».

Многие разделяют мнение Рескина о том, что органическая природа зданий приобретает от износа

и ветхости дополнительное благородство. Джон Саун (J. Soane)

рисовал наброски своих зданий,

какими они выглядели бы не только непосредственно после постройки, но и после веков службы.

«Люди должны строить дома так же, как Бог делал человека, чтобы они были красивы в старости,

как и в юности», — так комментирует эту позицию Пайпер. Возводящий здание архитектор дол-

жен помнить, что «кто-то увидит его не только отважным юношей, но и старым воином или

матроной».

Однако, кое-кому удовольствие, получаемое от слабеющей силы и ухудшающегося

функционирования, казалось извращением, в особенности когда догматы живописности

призывали обратиться не только к старинным руинам, но и старикам. Аналогичным образом

«нестандартные» черты домика гипотетического священника и его дочери навели Увдэйла Прайса

на размышления по поводу будущего дочери, которая станет еще живописнее, когда повзрослеет,

«когда ее щеки слегка тронут морщины и они поблекнут от непогоды, а зубы немного потемнеют

и покроются налетом». Однако, поскольку нужна последовательность в рассуждениях, отвечает

ему Ричард Пэйн Найт, «то же восхитительное сочетание нестандартности и живописности...

коснется также и ее конечностей, а потому она должна слегка прихрамывать и немного косить

глазами, а ее бедра и плечи станут столь же нестандартными, сколь зубы, щеки и брови —

живописными». «Вряд ли найдется кто-либо, столь восхищенный подобной живописностью»,

вынужден признать Прайс, чтобы жениться на девушке, так основательно деформированной.

Даже сам Рескин сетовал на бессердечно «сниженное живописное» удовольствие от «облика

старого рабочего, не находя ничего патетического в его поседевших волосах, морщинистых руках

и обожженной солнцем груди». Обитатели трущоб Амьена (Amiens) 1845 г. показались ему

«исключительно живописными, но тем не менее жалкими... Глядя на их нездоровые лица и

меланхолическое выражение,... я не мог

Ibid., para. 8. P. 6; I, Pt 2, sect. 1, Ch. 7, para. 26. P. 104.

Соан Джон (1753—1837), английский архитектор, известный своей оригинальной, глубоко личной интерпретацией

неоклассического стиля. — Примеч. пер.

Piper. Pleasing decay. P. 89

Price. Dialogue on the Distinc Characters of the Picturesque and the Beautiful (1801), 3:292—293; Knight. Analytical Inquiry

into the Principles of Taste (1805). Цит. по: Hussey. Picturesque. P. 75; also P. 73, 74.

270

удержаться от мысли о том, как много страдающих людей должно заплатить за мои

живописные переживания и приятную прогулку».

В Америке Мелвилл осуждал тех, кто

вешает «нищенские» (povertires-que) картины в столовых комнатах, отрицая при этом наличие

нищеты.

Вкус к «обваливающимся кускам штукатурки со старинных кирпичных стен» и

прочие живописные следы времени на итальянских домах навели Готорна на «подозрение, что

люди также иссякают и приходят к упадку, и тогда их жизнь начинает приводить в восторг

воображение поэта или глаз художника».

Однако к параллели между живописью и реальностью, отмеченной Мелвиллем и Рескиным,

длительное время относились совершенно равнодушно, если вообще обращали внимание.

Настоящая грязь внушает отвращение, но ее живописное представление в прошлом должно

вызывать восхищение. Старинное аббатство и древнюю хижину, конечно, необходимо

сохранить, но никто не станет настаивать на том,

Ruskin. Modern Painters. IV, Ft 5, Ch. 1, paras. 7 and 12n. P. 5, Юп. Описание Амьена есть в дневнике Рескина 11 мая

1854 г. Рескин чувствовал, что «благородная живописность» Тернера и Праута (Prout), напротив, проявляет симпатию к

страданиям, нищете и разрушению, «переносимым с благородством» (Hewison. John Ruskin: The Argument of the Eye. P.

48—60).

Pierre (1852). Bk 20. P. 276, 277. См.: Litman. Cottage and the temple: Melville's symbolic use of architecture. P. 634.

Hawthorne. Marble Faun. P. 296.

272

чтобы современный английский джентльмен действительно там жил.

Коль скоро полотна

художников не преследовали никакой утилитарной цели, зрители могли ценить артефакты и

изображенных на них людей за отступление от идеального типа».

С точки зрения Гилпина,

трухлявые и засохшие деревья были «главными источниками живописной красоты»,

дуплистые стволы составляют замечательный передний план, засохшие вершины придают

живописное разнообразие, а если требуются «идеи дикости и заброшенности, что может быть

лучше расколотого дуба, шершавого, сожженного молнией и лишившегося листвы?»

Воображаемое разрушение позволяло романтически настроенным художникам обрести

убежище от банального и однообразного настоящего. Разрушенный «Лувр» Юбера Робера

(Hubert Robert),

обветшалый

Repton. Sketches and Hints on Landscape Gardening (1795), Ch. 7: «Какие изъяны во вкусе должны быть для того, чтобы

человек мог пожелать устроить в своем загородном доме дымоход или крышу, когда нам известно, что Пуссен и Паоло

Веронезе строили целые города без единого дымохода и всего лишь с одной или двумя покатыми крышами» (Р. 238 п.

33).

«Самые прекрасные картины могут появляться из самых уродливых и отвратительных объектов» (Price. Dialogue,

3:303). См.: Hussey. Picturesque. P. 70, 71, 169; Gaunt. Bandits in a Landscape. P. 99, 100.

Gilpin. Remarks on Forest Scenery and Other Woodland Views... (1794), 1:8—14.

Робер Юбер (1733—1808), французский художник, прозванный «Робертом руин» за его многочисленные изображения

в романтическом стиле римских руин на фоне идеализированных пейзажей. — Примеч. пер.

273

«Банк Англии» Джозефа Гэнди (Joseph Gandy) производили приятное впечатление потому, что

тень упадка заслоняла их повседневные функции.

Даже человеческое увядание может выглядеть

привлекательно, если оно отстоит от нас во времени достаточно далеко, чтобы сделать подобный

реализм старомодным и изящным. Именно этим объясняется привлекательность беспощадных

скетчей лондонских нищих работы Доре и фотографий XIX в., на которых изображены трущобы и

эксплуатация детского труда.

Самые проницательные приверженцы упадка признают, что вне определенного контекста

разрушение не выглядит прекрасным. Вопрос только в том, в чем именно заключается этот

контекст: английские коллеги упрекали меня за то, что я выбросил на помойку обтрепанный

портфель, который мне казался и неказистым, и непригодным к употреблению. Мой новый

портфель сделала в их глазах приемлемым старая веревка, которой я заменил порвавшуюся

кожаную ручку. Но даже Рескин был согласен с тем, что за пределами «определенного периода»

Mortier. Poetique des ruines. P. 92; Hussey. Picturesque. P. 202, 203; Macaulay. Pleasure of Ruins. P. 38; Carlson. Hubert

Robert; Lukacher. Candy's dream revisited.

«Фотографии XIX в. с изображением использования детского труда или городских трущоб выглядят столь

прекрасными потому, что они надолго пережили свой сюжет. Глядя на них, или на картину Виктора Гатто,

изображающую пожар на текстильной фабрике, мы видим не столько убожество или уродство изображенного предмета,

сколько предмет искусства» (Fitzgerald. America Revised. P. 15).

274

разрушение уничтожает тот притягательный эффект выветривания, который придает зданиям

изящество, ведь те, «как и все прочие произведения человеческих рук... с необходимостью

приходят в упадок».

Руины порождают и другие проблемы. То или иное здание может в виде руин оказаться более

красивым, нежели было изначально,

однако в своих финальных стадиях разрушение

утрачивает стимулирующую воспоминания силу. Саммерсон (Summerson) считает, что руины

должны выглядеть так, будто они находятся на грани разрушения. «Здание, у которого просто

сгорела крыша и побиты окна, обычно совершенно неинтересно в качестве руин, его следует

перекрыть заново. Здание, превратившееся в хаотическое и бессмысленное нагромождение

битого кирпича, также не имеет особой ценности, его следует снести». Эстетическое

восприятие требует баланса между архитектурой и природой, но такой баланс не должен

выглядеть преднамеренным: любая мысль о том, что данные руины могли быть искусственно

созданы или же что их разрушение носило сознательный характер, ведет к сни-

Ruskin. Modern Painters. I, Pt 2, sect. 1. Ch. 7, para. 26. P. 105.

Stendhal. Roman Journal. P. 16; Price. Dialogue, 3:332, 333.

275

жению эстетической ценности. «Нам необходима уверенность в том, что все это возникло

случайно», — добавляет Саммерсон. И если это подделка, «мы начинаем критиковать ее как

произведение искусства,... если же известно, что это преднамеренно сохраняемые руины, они

уже не кажутся нам более делом чистого случая».

Но упадок неумолим, и никакие руины не могут существовать длительное время без внешнего

вмешательства. Примером такого рода проблем являются сохраняемые города-призраки

американского Запад, чья короткая, но яркая жизнь закончилась вместе с породившим их

горняцким бумом. Поддерживать провисающие крыши и разбитые окна в состоянии

зафиксированного разрушения и стабилизировать хрупкую патину времени не только

накладно технически, но и неразумно с эстетической точки зрения,

поскольку «разрушение

— это не статичное состояние, а, — как отмечает Пайпер, — непрерывно возрастающий

процесс». «Здание, в котором разрушение было зафиксировано, пусть и не слишком сильно,

но отдает музеем, и через несколько

Summerson. The past in the future. P. 237. См.: Kenneth Clark. Gothic Revival. P. 57.

В работе Ghost Towns ana Mining Camps: Nelson. Bodie; a ghost town stabilized. P. 5—10, рассматриваются некоторые

технические проблемы; а в книге: Hart. Interpretive case study: Custer, Idaho. P. 25—28, обсуждаются вопросы

правильного сохранения следов разрушения.

276

лет после того, как оно было „датировано", выглядит как некто или нечто, выжившее из

своего времени».

Добавляет разрушение нечто к произведению искусства, или отнимает, это зависит от

художественного носителя (медиума). Если патина на живописном произведении изменяет

один из существенных элементов — цвет, как отмечает реставратор, «патина на скульптуре

или здании добавляет нечто без существенного вмешательства в его основную суть — его

форму».

Как говорят, подобное различение зависит от того, как воспринимается эрозия.

Большинство картин отображает трехмерную реальность на плоскости. Для того чтобы не

нарушить эту иллюзию, повреждения и разрушения, разрушающие композицию, должны быть

скрыты или минимизированы. Однако скульптура, керамика, серебро, слоновая кость, здания

не отображают объекты, а сами являются объектами. А потому воображение зрителя

подправляет вызванные эрозией или случаем дефекты. Мы восхищаемся лишенной головы

скульптурой, но искоса смотрели бы на обезглавленный портрет.

Однако, как показывает изменение моды в отношении антикварной скульптуры, история

несколько усложняет это различение. Фрагменти-рованные реликвии и поврежденные

образцы архаического искусства приводили в ярость впечатлительных людей Ренессанса.

Обезображенные и искалеченные фрагменты античных статуй, как и древние тексты,

восстанавливали до полноты и целостности исходного состояния. Гуманисты, как мы видели

это в главе 3, намеревались восстановить изувеченное тело классической учености —

«никчемные клочки и частицы» разрозненных реликвий, «потерянных и погребенных в

руинах» Томаса Траэрна (Т. Traherne) — в «единое целое».

Коллекционеры воссоздавали

разрозненные классические фрагменты, те же куски, которые не полностью подходили,

устанавливали на место насильно, сглаживая края и скрывая места соединений. Реставраторы

в практике замещения частей статуй следовали скульптору Лоренцетто (Lorenzetto) и

кардиналу Андреа дела Балле (Andrea della Valle), а скульпторы изготавливали или

подделывали точные копии недостающих частей, вплоть до таких деталей, как мочка уха.

«Восстановленные таким образом древности обладают, несомненно, гораздо большей

привлекатель-

Piper. Pleasing decay. P. 89, 91.

Ruhemann. Cleaning of Paintings. P. 218.

Bomford David. Theoretical and practical considerations in the restoration of damaged paintings, lecture at Art Historians

conference, London. 26 Mar. 1983; Waiden. Ravished Image. P. 153.

Traherne T. Centuries of Meditation. Fourth Century. N 54, 1:196.

Траэрн Томас (1637—1674), последний из мистических поэтов англиканского духовенства, представленного

именами Джорджа Герберта и Генри Воэна. Большая часть поэзии и прозы Траэрна оставалась неизвестной

вплоть до XIX в., когда в 1896 г. их случайно обнаружили на книжном развале в Лондоне. Его «Поэтические

труды» (Poetical Works (опубликованы в 1903) и «Столетия размышлений» (Centuries of Meditations)

(опубликованы в 1908 г.) произвели сенсацию. Позже в Британском музее была найдена рукопись его «Поэм

Счастья» (Poems of Felicity) (издана в 1910 г.). —Примеч. пер.

277

ностью, нежели те изувеченные торсы, руки без ладоней или дефектные или же неполные

фигуры», — отмечает Вазари. На протяжении всего XIX в. отреставрированные статуи

неизменно имели более высокую цену, нежели поврежденные.

Датский скульптор

Торвальдсен добавлял новые головы и конечности к античным торсам столь искусно, что

впоследствии сам не мог толком отличить свою работу от оригинала.

Целостность все еще

была de rigueur* в 1850-х в Лувре, где реставраторы восполняли недостающие фрагменты,

скрывая края излома и подкрашивая старинные этрусские вазы там, где глазурь откололась.

Разрушение и упадок вошли в моду в конце XVIII в. в связи с распространением вкуса к

живописности и ростом внимания к аутентичности предметов. Сила эмоционального

воздействия искалеченного мрамора ставилась выше, чем восполнение утраченного

формального совершенства. Точно так же, как они восхищались разрушенными зданиями,

знатоки и ценители «эстетического разрушения» наслаждались видом безруких и безногих

торсов и с пренебрежением отзывались о «современных подправлениях», «принижающих»

впечатление от античных фрагментов.

Хорошим примером подобной революции во вкусах могут служить мраморы Элгина. Ведя

переговоры о статуях Акрополя, лорд Элгин как само собой разумеющееся подразумевая, что

их следует отправить в Рима на реставрацию, но Канова отказался выполнить это поручение.

Время и варвары жестоко повредили статуи, но они оставили нетронутой «работу самых

одаренных художников, каких только видел мир и „с его стороны или со стороны любого

другого было бы святотатством отважиться коснуться их резцом"». Флаксман также отклонил

данное предположение, опасаясь, что «это послужило бы источником разногласий среди

художников, насколько верен или нет такой подход к реставрации», разделяя при этом мнение

Каковы о том, что «восполнение может оказаться куда слабее оригинала. Немногие способны

придать произведениям Фидия большую ценность,... снабдив их современными головами или

руками, нежели те имеют в их нынешнем состоянии». После 1814 г. Элгина убедили не

трогать статуи.

Для того, чтобы люди могли восхищаться древностями, реставрация уже

более не тре-

Vasari. Vite de'pui eccelenti pittori.., Pt III in his: Opere. 4:579—580 (в английском издании опущено); Clair St. Lord Elgin

and the Marbles. P 151.

Arnau. Deception. P. 301. Обычно вместо недостающих или поврежденных частей объектов вставляли изображающие

их отпечатки (Ivins. Prints and Visual Communication. P 142).

De rigueur (фр.), обязательный, необходимый. — Примеч. пер.

Bousquet and Devambez. New methods in restoring ancient vases in the Louvre.

Mortier. Poetique des mines. P. 97—103; Clarke E. D. Greek Marbles Brought from the Shores of the Euxine Archipelago, and

Mediterranean,... (1809). P. III.

Canova in Memorandum on the Subject of the Earl of Elgin's Pursuits in Greece (1815), Flaxman in William Richard Hamilton

to Elgin, 23 June 1807, and 8 Aug. 1802. Цит. по: Smith A. H. Lord Elgin and his collection. P. 255, 297, 298, 227; Clair St.

Lord Elgin and the Marbles. P. 151—153.

278

бовалась, фрагментированность сама по себе становится положительным качеством.

Вкус к фрагментированности распространился со скульптурных останков на другие виды

искусства, старые и новые. Литературные произведения, такие как «Фауст» Гете, изначально

анонсировались как «фрагменты». Даже самые жизни поэтов часто казались укороченными и

искалеченными, почти так же, как настоящее ныне кажется разлученным и прошлым.

«Многие произведения древних стали фрагментами, — писал Фридрих Шлегель, — многие

произведения современных авторов являются таковыми с самого возникновения».

Рассматривая мраморы Элгина, недавно доставленные в Британский музей, Бенджамен

Хайдон (В. Haydon) нечаянно подслушал такой обмен репликами:

Какие же они все поломанные, не так ли? Да, но зато сколько в них жизни}

Поврежденные и неполные фрагменты подвигали зрителя на то, чтобы в воображении

реконструировать целостный образ, что сообщало им исключительную живость.

Неповрежденным произведениям древних мастеров недоставало динамизма тех реликвий,

которые пострадали от времени или случая. «Дело не в том, что мы предпочитаем истертые

временем барельефы, или поржавевшие статуэтки как таковые, — объяснял Мальро, — но в

том ощущении жизни, которое они с собой несут, в свидетельствах их борьбы со Временем».

Классические фрагменты вдохновляют современное искусство даже на преднамеренное

усекновение. Уильям Риммер (William Rimmer) оставил своего «Умирающего кентавра» без

рук на манер нереставрированных греческих статуй. Так же поступили Гастон Лаше (Gaston

Lachaise) и Артур Ли (A.Lee).

Художники доходили до того, что кромсали собственные

полотна. Так, Вильгельм Лайбл (Leibl) разрезал, подписал и продал разрозненные куски своих

полотен.

McFarland. Romanticism and the Forms of Ruins. P. 22—25; Kaufmann. Time Is an Artist. P. 61—3. «Когда в XIX в. стали

известны фрагменты поэзии Сапфо, считали, что их фрагментированное состояние идет только на пользу, и французские

и английские поэты стали придумывать собственные фрагменты» (Peter Levi. Wondrous pleasures (review of Hugh Lloyd-

Jones and Peter Parsons, Supplementum Hellenisticum) // The Times. 5 Jan. 1984. P. 9).

Цит. по: McFarland. Romanticism and the Forms of Ruin. P. 24.

Haydon. Diary. 28 May 1817, 2:120.

Хайдон, Бенджамен (1786—1846), английский писатель и художник, писавший картины на исторические сюжеты. —

Примеч. пер.

Malraux. Voices of Silence. P. 635. См.: Meiss. Discussion. Aesthetic and historical aspects of the presentation of damaged

pictures. P. 166; Fuller. Art and Psychoanalysis. P. 128, 129; Fisher. The future's past. P. 597.

Naeve. Classical Presence in American Art. P. 27.

Lunger. Wilhelm Leibl. P. 65—6, and plates of Nelkenmadchen (1880) fragments; Schug. Dismembered works of art —

German painting. P. 141. Вкус к фрагментации по большей части пошел на убыль. «Увидьте славу прошлого в целостном

виде, а не как собрание фрагментов», говорилось в рекламе «Swan's Hellenic Cruises» в 1983 г.

279

Некоторые современные художники пренебрегают долговечностью своих работ и намеренно

создают произведения, предназначенные для разрушения и гибели.

Пикассо привлекала

эрозия времени как доказательство того, что его работы обладали собственной волей. Ему

нравилось давать надоедливым почитателям графические dedicaces,

зная при этом, что те

скоро поблекнут и в конце концов вообще исчезнут.

Саморазрушающиеся произведения

искусства разваливаются прямо на наших глазах, причем отдельные их фрагменты могут

разлетаться по сторонам, обугливаться или распыляться, отслаиваться или соскальзывать,

растекаться или взрываться, или же разлетаться при прикосновении. «Эстетика отвращения»

зачастую оказывается, скорее, дидактичной, нежели декоративной: «коррозия считается

врагом нашей цивилизации, — разъясняет Густав Метцгер (Н. Metzger). Общество деградиру-

ет. То же самое происходит и со скульптурой... Саморазрушающееся искусство ставит своего

рода зеркало перед реальностью».

Memento mori — таково было послание, заключенное в

ледяной скульптуре Леопольда Малера под название H

OMBRE,

которую достали из морози-

льника и оставили таять на день или около того в Нью-Йоркской галерее. «Завтра ее там уже

не будет, — говорил Малер, попивая чай, приготовленный на талой воде из-под H

OMBRE, —

возможно, как и меня самого».

Большая часть так называемого «искусства земли» преднамеренно носит характер

мимолетности. Гигантская «Мона Лиза» Уилла Эшфор-да, созданная им в 1979 г. путем

избирательного разбрызгивания удобрений близ г. Аламо, шт. Калифорния, была призвана

подчеркнуть роль естественных перемен. Картина «выросла» вместе с травой, она росла под

солнцем и дождем, и, наконец, пожелтела и исчезла совсем вместе с увядшей травой.

Впрочем, увядает ли фигуративное искусство постепенно, или разрушается быстро, возраст

оказывается важным фактором его восприятия, как это представлено в сливочно-шоколад-ном

произведении Дитера Рота (D. Roth).

Althofer. Fragmente und Ruine. Такое намерение части оказывается осознанно парадоксально. «Объект,

предназначенный для уничтожения» Манна Рэя просуществовал 35 лет, пока немецкие студенты

художественного отделения его не разбили. Его точная копия называется «Неразрушимый объект» (Adams. Lost

Museum. P. 228).

Дарственные надписи (фр.) — Примеч. пер.

Richardson John. Crimes against the Cubists. P. 33.

Metzger. Auto-Desiruatve Art. P. 16, 18, 19.

Игра слов: hombre (ucn.) — человек, мужчина. Н

О — химическая формула воды. — Примеч. пер.

Artist delights in work's limited life // N.Y. Times. 10 May 1982.

Gerster Georg. Grow your own Mona Lisa. Sunday Times Mag. 17 Feb. 1980. P. 26—28.

Paint & Painting (London: Tate Gallery, 1982). P. 50, 51; Althofer. Fragmente und Ruine. P. 81, 162. Рот оговорил, что

его «Автопортрету на столе» (1973—1976), приобретенному галереей Тэйта, должны позволить разрушаться без

постороннего вмешательства (интервью 25 октября 1977 г.). Несмотря на свою шоколадную сущность, в октябре

1984 г. он был все еще в хорошем состоянии (Andrew Durham. Tate Gallery Conservation Dept.).

280

Мысли, навеваемые упадком и разрушением

Притягательность упадка редко бывает только эстетической. Действительно, говорят о

зловещем или мрачном облике руин, привлекавшем романтиков.

Беспокойство, как и

наслаждение, которые вызывал облик старости, давали пищу многочисленным

размышлениям. «Никто, хоть в малейшей степени наделенный чувством и воображением, не

может взирать на старинные или разрушенные строения, не ощущая возвышенных эмоций, —

утверждал эссеист конца XVIII в., — тысячи идей роятся в голове и наполняют его ужасным

изумлением».

Мы уже слышали эстетические обертона в этих «величественных эмоциях».

Что их вызывает?

«Тысячи идей», которые навевали разрушающиеся и умирающие артефакты, однажды

проявились во всех прочих сферах жизни. Налет возраста на живописи и objets d'art

символизировал длительность социальной преемственности, разрушающиеся руины угрюмых

дворцов и особняков воплощали в себе ужасы сокрытых преступлений, крошащиеся камни

древних руин несли с собой мучительное чувство темпоральной удаленности." Обычной

реакцией Ренессанса на прошлое было удивление — восхищение вызывали не

наличествующие останки, но изначальное величие строений. И в Англии монастырские

развалины «наводили мысль о том, чтобы разглядеть величие, которым они обладали, будучи

в более совершенном состоянии».

Для поэтов и художников вплоть до XIX в. контраст

нынешнего упадка и прежнего величия не раз служил источником вдохновения.

Упадок также служил образцовым напоминанием о грехе и порочности. Архиепископ

Хильдеберт в 1116 г. призывал к тому, чтобы останки древнего Рима оставили без

реставрации как свидетельство постигшей его небесной кары.

Руины стали проявлением

меланхолического назидания о том, что все людские творения в конце концов превращаются в

ничто. «Я едва мог сдержать слезы, столкнувшись с подобными переменами во времени», —

писал один немецкий путешественник при виде Колизея.

Столь же назидательными были

рубцы и шрамы, оставшиеся после разрушения монастырей. «Исключительная нищета, нагота

и разруха» в Кентербери XVI в. произвели на Уильяма Ламбардского впечатление

божественного возмездия, а останки Рима,

Hugo. Temps et les cites (1817); Mortier. Poetique des mines. P. 218—222.

On the pleasure arising from the sight of ruins or ancient structures, European Magazine (1795). Цит. по: Monk. Sublime. P.

141.

Предметы искусства (фр.) — Примеч. пер.

Slive and Hoetink. Jacob van Ruisdael. P. 66—68; Kander. Deutsche Ruinenpoesie; Ka-ufmann. Time Is an Artist. P. 74.

Aubrey John. Wiltshire... A.D. 1659—1670. Цит. по: Aston. Dissolution and the sense of the past. P. 251, 252; Michael Hunter.

John Aubrey and the Realm of Learning. P. 178, 179, 234, 235, from the Bodleian Mss.

De Roma. Цит. по: Macaulay. Pleasure of Ruins. P. 12. См.: Daemmrich. Ruins motif. P. 451.

Лоуэнталь Дэвид. Прошлое - чужая страна

Подождите немного. Документ загружается.