Лоуэнталь Дэвид. Прошлое

Подождите немного. Документ загружается.

Price. Dialogue on the Distinct Characters of the Picturesque and the Beautiful (1801), 3:200-3; On the Picturesque, 1:51—56.

Увдэйл Прайс (1747—1829), английский дизайнер и художник, вместе с Уильямом Гилпином (William Gilpin) и

Ричардом Пэйном Найтом (Richard Payne Knight) был ведущей фигурой «живописного движения» в ландшафтном

искусстве. — Примеч. пер.

9 Д. Лоуэнталь 257

тупило острые грани правила и компаса и нарушило регулярность симметричных частей»,

хотя «разумно используемая деревянная колотушка... может сослужить неплохую службу,

подправляя отдельные» сохранившиеся слишком уж правильные фронтонные концы.' Черты

исключительного упадка и разрушения, которые Дж. Т. Смит изобразил на своих гравюрах

заброшенную хижину Серрея (Surrey), где «покрытая заплатами штукатурка разных оттенков

и по-разному выцветшая,... видавшая виды солома, торчащая пучками и покрытая мхом —

обезображенная каминная труба — трещины и изломы на покосившейся стене — крыша,

стоящая под разными углами —... и непочиненные последствия воздействия ветра и дождя»

очаровывали глаз художника.

На пейзажах Пиранези и Паннини с разрушающимися

строениями ли-липутоподобные фигуры слоняются посреди классических фрагментов,

сглаженные тяжеловесной атмосферой, пористым камнем и буйным подлеском.

Приверженцы живописного стиля посещали такие достопримечательности, как, например,

Гронар Хилл (Gronar Hill) Джона Дайера (John Dyer), где среди «громадных груд древних,

осыпающихся стен... плодится ядовитая гадюка, / прячась в руинах, во мху и сорной траве»,

воспетые Дэвидом Мэллитом (David Mallet)

... вместилище гробниц,

пустынное безлюдье, где обитают лишь угрюмые руины,

погруженные в свои мысли безглазые черепа и крошащиеся кости,

... колонна, поседевшая от мха, поваленный бюст,

повергнутая временем арка, надгробный камень,

разбитый, с изгладившимся рельефом, стремящийся во прах.

Джейн Остин высмеивала эксцентричные крайности, высказывая предположение, что Генрих

VIII, по-видимому, упразднил монастыри и предоставил их «разлагающему разрушению

Времени» преимущественно для того, чтобы улучшить английские ландшафты — не зная, что

Гилпин совершенно серьезно прославлял Кромвеля за то, что тот «наложил свою железную

десницу» на замок Рэглан (Raglan) и «обратил его в руины».

Однако главным творцом «привлекательного увядания» стала все же природа, а не человек.

Плющ, мхи, лишайники, адиантум («девичьи локоны», maidenhair) — были для Гилпина

«орнаментом времени, который придает им полноцветные краски, сообщающие руинам

вполне завершенный облик».

Подобные воздействия сделали Фаунтинское аббатство

(Fountains Abbey) «священным местом. Укорененное веками в

Gilpin William. Observations on the River Wye... 1770. P. 47, 48.

Smith J. T. Remarks on Rural Scenery... relative to the Picturesque. 1797. P. 9.

Rosenblum. Transformations in Late Eighteenth Century Art. P. 113—115.

Dyer John. Gronar Hill. 1761. Lines 80—83. P. 90, 91.

Mallet David. Excursion. 1728. P. 23.

Austen. Love and Freindship. 1790. P. 89; Gilpin. River Wye. P. 89.

River Wye. P. 48.

258

почве, ассимилированное в ней, оно стало как бы ее частью. Мы считаем его, скорее,

творением природы, нежели произведением искусства».

На виллах близь Рима «чем больше

рассыпаются разрушенные временем и непогодой камень и кирпич, чем более растения,

насекомые и прочая живность кажутся непременными обитателями их швов и стыков, тем

более живописной» показалась бы эта картина Увдэйлу Прайсу.

«Дыры или трещины, пятна

и растительность, — приходит к выводу Рескин, — ассимилируют архитектуру с творением

Природы и наделяют ее такими обстоятельствами цвета и формы, которые повсеместно

радуют глаз человека».

Без сомнения, архитектор также прилагает к этому руку: собор 1780 г.

в Эрмоненвильском парке (Ermomnen-ville Park), воссозданный «в подлинной зелени и

камне,... — по выражению Роберта Розенблюма, — скорбное зрелище трудов человека,

медленно поглощаемых органическими силами природы».

Однако никакому мастеру не под

силу воссоздать живописность разрушения. «Едва ли возможно сложить вместе камни в такой

атмосфере дикости и могущественного беспорядка, какую они непременно принимают, когда

падают в соответствии с собственной природой», — писал Каупер по поводу руин, искусно

перестроенных лордом Холландом.

Бесхитростность, как объяснял Гилпин, важна как для

облика, так и для самого понятия руин:

Для того чтобы придать камню необходимую форму — придать расходящейся по швам трещине естественный вид —

обезобразить узор — отслоить облицовку от внутреннего слоя... — и разбросать повсюду груды развалин с

небрежностью и простотой... вам придется в конце концов предать руины в руки самой природы, чтобы она их украсила

и отшлифовала... Одно лишь время способно облагородить руины, оно придает ему совершенную красоту и приводит

их... к состоянию природы.

Равным образом ни одному художнику не под силу адекватно передать разрушение.

Злополучный художник у Джорджа Крэбба (Crabbe), рисовавший разрушенную башню, так и

не смог верно передать эффект времени:

... взгляни как вершит Природа свою работу, как медленно и верно кладет она цвета;

... и незаметно сквозь года

со временем седеет камень башни;

Gilpin. Observations... made in the Year 1772, on... the Mountains, and Lakes of Cumberland, and Westmoreland. 1:188.

Фаунтинское аббатство (ок. 1135) — памятник норманнского стиля в архитектуре Англии, цистерианский монастырь,

находится близ г. Рипон, северный Йоркшир. — Примеч. пер.

Price. Essay on Artificial Water (1794). P. 114.

Ruskin. Seven Lamps of Architecture (1849). P. 183.

Roseblum. Transformations. P. 116.

Cowper. To William Unwin. July 1779 // Cowper. Correspondence. 1:155.

Gilpin. Observations on... Cumberland, and Westmoreland. 1:67—8.

259

А ты, Художник! Красками и кистью,

Ты сможешь наложить так тень? Соперник, где твой стыд?

За три недолгих часа самонадеянной рукой

Ты хочешь вид придать им, что придают лишь три неспешных века?

По наблюдениям Троллопа, «никакой колорист еще не смог извлечь из своей палитры тот

богатый оттенок лет, который сам собой приобретается с годами». Плющ и живность на

стенах Уллаторна (Ullathorne) создают «тот восхитительный рыжевато-коричневый оттенок,

который не в состоянии дать никакой камень, если только его весь не покрывает растительное

великолепие веков».

Романтические размышления повышают ценность живописного разрушения. Древний облик

оксфордских колледжей приводил в восторг Готорна: «столь изъеденные временем, хрупкие и

осыпающиеся, почерневшие... Подобное разрушение придает им самый живописный вид,...

что значительно обогащает облик греческих колонн, которые выглядят такими холодными,

если их очертания тверды и отчетливы».

* Возраст красит также и скульптуру: для Китса

мраморы Элгина сочета-

Crabhe. The Borough (1810). Letter 2. P. 16, 17.

Trollope. Barchester Towers (1857). P. 203. В этой зарисовке Троллоп воспроизводит Монтакьют Хаус, Сомерсет

(Montacute House, Somerset).

Hawthorne. English Notebooks. 5 Sept. 1856. P. 412.

261

ли в себе «греческое величие с грубой опустошительностью Старого Времени». Трещины и

пятна от давних бурь на камнях Венеции заключали в себе, по мнению Рескина, богатство

красок десяти веков. Венера Милос-ская стала для Уолтера Патера (Walter Pater) лишь еще

прекрасней оттого, что время лишило ее первоначальной точности и строгости линий.

Особенно ценится эффект патины в живописи. Возраст только усиливает красоту, а цвета

становятся со временем только лучше, — таково было общее мнение знатоков живописи в

XVII в. Итальянским словом «patena», первоначально означавшим темный лак для обуви,

стали обозначать благородные тона, которые время накладывало на живописные полотна.

Стихи Драйдена, обращенные к придворному портретисту Кнеллеру (Kneller), подводят итог

доверию, которое люди того времени испытывали к патине:

Время стоит, карандаш наготове;

Отретуширует опытной рукой фигуру,

И краскам придаст зрелость и коричневатый оттенок,

Добавит изящества, которое лишь Время может сообщить:

Будущим векам вручит вашу славу;

И больше красоты придаст, чем заберет с собой.

Художники XVIII в. уверяли своих клиентов, что через несколько десятилетий новизна и

чрезмерная яркость цветов на полотне сменится выдержанной мягкостью и глубиной, подобно

тому, как на парном мясе или свеже сорванном фрукте время смягчает и облагораживает тона,

которые первоначально казались излишне резкими и грубыми.

Патина, по мнению

Альгаротти, сообщает «цветам картины исключительную степень гармонии»; многие из

художников подражали в своих картинах потемневшим от времени тонам работ

предшественников.

Аддисон изображает Время как древнего мастерового, который «стирает

невидимой рукой малейшие следы вульгарного глянца», добавляя при этом «великолепный

коричневатый оттенок и выдержанность цвета, что... придает любой картине более

совершенный вид, нежели когда она еще совсем свежей вышла из-под кисти мастера».

Keats. On seeing the Elgin Marbles (1817), lines 12—13, Poetical Works. P. 478; Clegg. Ruskin and Venice. P. 53—56;

Pater. Цит. по: Jenkyns. Victorians and Ancient Greece. P. 58.

Boschini Marco. La carta del navegar pitoresco (1660). Цит. по: Kurz. Varnishes, tinted varnishes, and patina. P. 56—

59; Weil. History and practice of patination. P. 201, 202.

Dryden. To Sir George Kneller (1694), lines 176—281, 4:466.

Perrault Charles. Paralelle des anciens et des modernes (1688). Цит. по: Wotton. Reflections upon Ancient and Modern

Learning. P. 76.

Algarotti. Essay on Painting. P. 56,57.

Spectator, N 83, 5 June 1711, 1:356. Однако возраст украшает далеко не все картины: если на полотнах Гвидо Рени

(Guido Reni) патина постепенно приглушила цвета до «правдивого и удовлетворительного подобия природы», то,

как он продолжал утверждать, на полотнах других художников время затемняет и изглаживает цвета (Malvasia

Carlo Cesare. Felsina pittrice (1678). Цит. по: Mahon. Cleaning controversy. P. 466; CM: Kurz. Varnishes. P. 58). В

аллегорической работе 77.-Ж,-Ф. Лагрене (L.-J.-F. Lagrenee) Le Temps colore les bons tableaux et detruit les mauvais

(c. 1798—1804) служит примером подобного избирательного воздействия. См.: Waiden. Ravished Image. P. 52.

262

Зрелая патина возраста приобретает особую значимость в Англии XIX в., где на массовый

вкус большое воздействие оказывало отношение к живописи в Национальной галерее,

основанной и первоначально меблированной сэром Джорджем Бомоном (G. Beaumont).

Бомону нравился коричневый лак. На его вкус приглушенные тона старинных картин были

гораздо более «живописны» и потому более уместны в галерее, чем любое из новых полотен.

В действительности же «тонкое тональное единство» на картинах старых мастеров

создавалось в большей степени грязью и лондонскими туманами, нежели патиной веков.

Однако всеобщее восхищение «золотистым блеском» времени привело к тому, что

реставраторы накладывали дополнительный слой лака на шедевры прежних времен.

Голубое

небо на некоторых работах Луки Джиордано (Luca Giordano), которое посчитали слишком

«свежим» для старого мастера, пришлось немного подретушировать «под старину» зеленым.

Точно так же, как фиговый лист делал классическую скульптуру респектабельной, так и время

укрощало кричащие цвета среднеземно-морских пейзажей. По словам Кеннета Хадсона (К.

Hudson), многие викторианцы «чувствовали, что несколько слоев грязи и приглушенного лака

заставляли яркие краски полотен, в особенности итальянской и испанской школ, выглядеть

более английскими, нежели иностранными, менее католическими. Они чувствовали себя

неловко, когда вскрывали оригинальные цвета картины. Это выглядело, как если бы с них

сняли всю одежду».

А поскольку патина также затемняла многие детали, зрители находили

на старых полотнах то, что подсказывало им их воображение. «Романтическому дилетанту

нравится ржавый цвет и дымка лака, — высказывает свое мнение критик, — потому что под

этим покровом он может увидеть то, что хочет».

В отличие от своих предшественников, некоторые современные реставраторы удаляют вместе

с грязью лаковый слой и подмалевки. Отвергая патину «старых мастеров» как род

сентиментальной ностальгии, они нацелены на то, чтобы вернуть живописи ее

первоначальную свежесть.

Однако большое число известных ценителей и историков ис-

кусства продолжают ценить следы возраста. По их мнению, лаковый слой был предназначен

для того, чтобы гармонизировать меняющиеся со временем цвета, а подобная гармония

безвозвратно нарушается слишком радикальной очисткой.

Например, время приглушило

зеле-

Hussey. Picturesque. P. 262, 263; Waiden. Ravished Image. P. 134.

Ruhemann. Cleaning of Paintings. P. 228, 229; Brommelle. Material for a history of conservation: the 1850'and 1853 reports on

the National Gallery. P. 179—181.

Mahon. Cleaning controversy. P. 469.

Hudson Kenneth. Social History of Museums. P. 82.

Deon Horbin. De la conservation (1851). Цит. по: Ruhemann. Cleaning of Paintings. P. 85.

Brandi. Cleaning of pictures, in relation to patina, varnish and glazes. Публика так же, как отмечает Теодор Руссо из

Metropolitan Museum of Art, «не хочет больше смотреть на „блеск старых мастеров"» (Rousseau Theodore. Cleaning of

pictures: introduction», Museum, 3 (1950), 110).

Constable W. G. Curators and conservation. P. 100; Waiden. Ravished Image. P. 32.

263

ный и голубой цвета на полотнах Вермеера и сделало голубые тона у Пуссена и Клода

агрессивно яркими, так что они выпадают из общего колористического ряда и нарушают

изначальный баланс. «Легкая патина маскирует грубость цветового дисбаланса и

восстанавливает исходную согласованность, — утверждал Рене Гюйе (R. Huyghe), бывший

тогда директором Лувра, — скрывая нанесенный временем ущерб и делая его таким образом

менее заметным для глаза».

К битве подключилась и «полемика по поводу очистки» в Национальной галерее,

инициированная послевоенной выставкой свежеотреставрированных картин, чьи яркие и

плоские тона шокировали британского зрителя, привыкшего к потемневшему старому лаку.

Страсти по патине вызвали довольно злобный обмен репликами, охвативший пространство от

корреспондентской колонки The Times до Burlington Magazine.

Историки искусства говорили,

что художники обычно делали цвета преувеличенно яркими в расчете на то, что со временем

те поблекнут. Они и их покровители одобрительно относились к старящему воздействию лака.

Тех же реставраторов, которые возражали против подобных взглядов, упрекали в невежестве

и в извращении исторических фактов. Если «письменные свидетельства в отношении техник

старых мастеров не соответствовали взглядам, принятым в Национальной галерее», —

высказывает обвинение Отто Курц, то реставраторы «предпринимали согласованные усилия...

по дискредитации важнейших свидетельств». Так, о сторонниках радикальной очистки гово-

рили, что они не принимают в расчет свидетельства художника Бочи-ни (Boschini) потому,

что тот «торговал картинами» и имел значительный процент от продажи произведений старых

мастеров, писателя П. Дж. Б. Нугаре (P. J. В. Nougaret), объявляя его «прилежным собира-

телем слухов», а также Джозефа Берне (J. Vernet), потому что его фраза «мои работы

улучшаются со временем, поскольку оно придает им энергию, цвет и гармонию» была

адресована дипломату. По замечанию Курца, даже дипломатам «иногда говорят правду».

Один реставратор предположил, что «историки должны предоставить свои находки авто-

ритету Национальной галереи для „просеивания"», но «если все аргументы сводятся к

спекуляциям относительно возможного отношения покровителей Тициана, если документы

истолковывают с нарушением элементарных правил грамматики, или если нас уверяют, что

автор XVI в. был как-то связан с книгой, опубликованной в 1929 г., всякое сотрудничество

становится невозможным».

Однако в ходе полемики вскрылись и более значительные вопросы. Даже самые радикально

настроенные реставраторы провозглашали себя преданными сторонниками «подлинного»

облика времени. Время

Huyghe Rene. Louvre Museum and the problem of the cleaning of old pictures. P. 191.

См.: Museum, 3 (1950); Burlington Magazine. 91 (1949), 183—188; 92 (1950), 189—192; 104 (1962), 51—62, 452-

^77, 105 (1963), 90—97; British Journal of Aesthetics, 1 (1961), 231—237; 2 (1962), 170—179.

Kurz. Time the painter. P. 94, 95. См.: Gombrich. Controversial methods and methods of controversy.

264

изменяет красящие пигменты на полотнах: масло твердеет, высыхает и покрывается сетью тонких

трещинок (craquelure); некоторые цвета темнеют, другие, напротив, становятся прозрачными,

открывая взору то, что лежит под ними (pentimenti). Такие следы времени являются неотъемлемой

частью живописной исторической «правды», ее стиля и содержания.

Однако каждая эпоха

выбирает свои собственные эстетические и исторические «правды». Патина (craquelure и

pentimenti), которую принимают современные реставраторы, была неприятна ценителям искусства

XIX в. и в то время ее скрывали. В свою очередь, последние восхищались «золотистым тоном»

древности, что ныне считается уродливым и фальшивым.

Необратимые изменения в красящих пигментах делают невозможным возвращение какого-либо из

старинных полотен к его первоначальному состоянию, а предположения относительно исходных

намерений автора неизбежно отражают собственные предпочтения реставратора.

«„Отреставрированные" соборы Англии, Франции и Германии являются достаточным

напоминанием о том, что может случиться, если знаменитые эксперты заявляют, будто им

известны устремления прежних веков», — предупреждает Гомбрич. И неважно, насколько ос-

ведомлен тот или иной реставратор и насколько достойны его цели, он неизбежно «находится под

воздействием своей собственной шкалы ценностей, собственных бессознательных склонностей и

осознанных убеждений».

Сегодня эти предпочтения направлены в сторону ярких цветов и

сильных контрастов: реставратор склонен гордиться тем, что «очистил Рембрандта так успешно,

что теперь его краски напоминают краски Моне», а отреставрированные полотна, принадлежащие

к различным эпохам, в нью-йоркской коллекции Фрика кажутся обозревателю такими, «как будто

всех их нарисовал один и тот же художник, причем, вероятно, импрессионист».

Радикально

настроенные реставраторы «добиваются более близко твердых тонов, к которым привык

современный глаз, — пишет Гюйе, так что, — то состояние, в котором в итоге оказываются

старинные картины, почти совпадает с состоянием современных картин... Наше поколение

восхищается совершенно искусственной молодостью, которая в действительности относится вовсе

не к самой картине, а к ее адаптации к нашим представлениям».

Для того, чтобы понять, как

выглядела только что созданная картины старых мастеров, как считает Жильсон, нам следует

смотреть не на реставрированные старинные картины, а на современные полотна, поскольку

«всякая юность похожа на другую юность и совершенно непохожа на старость, какой она когда-

нибудь станет».

Однако тем временем культ юности продолжает доминировать как в

современном восприятии искусства, так и в жизни.

Kelly. Art Restoration. P. 108—120; Adams. Lost Museum. P. 225, 226.

Gombrich. Dark varnishes. P. 55, idem. Controversial methods and methods of controversy. P. 93.

Кип. Varnishes. P. 59; Boston Richard. The lady varnishes // Guardian. 25 Sept. 1984. P. 11.

Huyghe. Louvre Museum. P. 198. См.: Waiden. Ravished Image. P. 6, 13, 92.

Gilson. Painting and Reality. P. 103.

265

Многообразие видов эстетического разрушения

Ценность следов износа варьирует в зависимости от состава и использования артефактов.

Если разрушается орнамент или появляются физические дефекты, наше отношение зачастую

зависит от того, используется ли эта вещь в сугубо декоративных или в утилитарных целях.

Мы ожидаем, что функциональные артефакты становятся менее привлекательными с

возрастом, но надеемся, что большинство предметов искусства останутся свежими навечно.

Однако различие между искусством и утилитарными предметами стирается на практике.

Патина придает зданиям большую ценность, нежели живописным произведениям, несмотря

на то, что здания «полезны», а живопись — бесполезна. Домашние реликвии обретают аутен-

тичность от времени и употребления: погрызенные собакой книги, потертые шторы, рябые и

поржавевшие от земли лопаты и мотыги придают прошлому дополнительную реальность. Тем

не менее, в подновленных ремесленных мастерских прежних времен — на кузнице, мельнице,

типографии, пекарне — должны быть свежие товары, а вовсе не ржавые, черствые или

заплесневелые.

Некоторые предметы хуже переносят старение, чем другие. Бетон становится уродливее с

каждым годом, он кажется засаленным, если ровный, и грязным, если имеет шершавую

поверхность. Стеклопластик при разложении становится более неприглядным, чем камень,

как это

267

показали замены на минарете брайтонского Павильона. Эстетика же коррозии металла

отражает множество химических и культурных переменных. Большая часть коррозии —

ржавчина на железе, почернение серебра, белая корка на свинце и олове — обычно кажутся

нам отвратительными. И только на меди или бронзе окислившаяся от времени поверхность

приобретает блеск «благородной» патины. Но даже медь и бронза, как было отмечено выше,

могут нести на себе следы неприглядного разрушения.

Отчасти предубеждение против коррозии металла было преодолено при помощи кор-тена

(Cor-Теп), устойчивой к атмосферным воздействиям стали. Кор-тен впервые использовал в

1930-х Ээро Сааринен на фабрике Джона Дира в Молине, шт. Иллинойс. Кор-тен

способствовал появлению вкуса к ржавчине. Его вязкое оксидное покрытие приобретает

«привлекательный натуральный цвет, — как сказано в рекламе British Steel Corporation, —

особенно привлекательный в сельской среде». Пройдя через стадии малопривлекательного

загрязнения солями и избыточного окрашивания, в дальнейшем под воздействием непогоды

он должен становится еще более красивым. «После того, как мы изменили отношение к этому

неприятному слову «ржавчина», напрашивается удивительный вывод: это прекрасный

материал, который в состоянии создать одна лишь природа».

В отношении стали, как и в

отношении руин, эстетику старения утверждает «природа».

Патина возраста особенно ценится в произведениях из камня. Отыскав «подлинную красоту»

в приметах возраста,

Рескин почувствовал, что старение облагородило все скульптурные

украшения:

Эффект воздействия времени таков, что если дизайн был убогим, оно его обогащает; если тот был перегружен,

упрощает; если был грубым и насильственным, смягчает его; если был сглаженным и темным, проявляет; какими

бы недостатками он ни обладал, оно вскоре их скрывает, какими бы он достоинствами ни был наделен, они сияют

и ускользают в мягком и сочном свете.

Нет ни одного здания, столь изящного, чтобы оно «не выиграло через некоторое время от

присутствия на нем следов возраста», как нет «ни одного здания, столь безобразного, чтобы

оно не похорошело» благодаря следам своего древнего происхождения. Фасад Квинз Колледж

в Оксфорде показался Рескину во всех остальных отношениях ужасным, за исключением,

разве что, того, что «немногие могли бы взирать с полным равнодушием на разрушающуюся и

облупившуюся

Blamfield. Modernismus. P. 77; Plenderleith and Organ. Decay and conservation of museum objects of tin; Organ.

Current status of the treatment of corroded metal artifacts; Get-tens. Patina: noble and vile.

British Steel Corporation. Cor-Ten Steel brochure (1973). P. 4; Dinkeloo John. Цит. по: Denney and О Brien.

Introduction to weathering steels. P. 962, 966. Американский скульптор Элсворт Келли специализируется на слябах

из устойчивой к воздействию непогоды стали, чья текстура варьирует при ржавении от серо-коричневой до

зеленой (Hayward Gallery. London, exhibition, Apr. 1980).

Ruskin. Seven Lamps of Architecture. P. 178, 183.

268

поверхность» нереставрированного известняка.

Афоризм Уильяма Морриса о том, что

«естественное выветривание поверхности здания прекрасно, и его утрата — это катастрофа»,

стал каноном вкуса во всей Европе.

Однако материалы и климат также влияют на свойства коррозии камня. Даже такой сторонник

привлекательного разрушения, как Джон Пайпер, согласен с тем, что «не все виды

разрушения зданий привлекательны».

Те строения, которым выветривание в неиспорченных

загрязнениями и аридных местностях придает дополнительную красоту, во влажном воздухе с

большим содержанием серы приобретают, напротив, неприглядный вид. Патина времени

может облагородить одни скульптуры, однако ручейки копоти и сажи на гигантской статуе

Атласа в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке не похожи ни на морщины старости, ни на

знаки мудрости, но больше всего напоминают обыкновенную грязь.

А пока каменные фасады

превратятся в привлекательные руины, окрашенные и оштукатуренные стены, открытые всем

стихиям, выглядят жалкими и разваливающимися. Отсутствие защитных сооружений

приводит к быстрому разрушению фасадной лепнины и фресок. Археологи предупреждают,

что искусство древней Помпеи может скоро исчезнуть, если поручить заботу о нем

«романтичным посетителям, которые предпочитают открытые стены, заросшие сорняками,

окрашенным стенам, хорошенько укрытым крышей и занавесом».

Взгляд на старинные здания как на все еще функционирующий организм, заключающий в

себе давнее прошлое, облагораживает их упадок «некоторым таинственным намеком на то,

что было и что утрачено».

Рескин восхвалял древнюю церковную башню в Кале (Calais) как

все еще полезную, выполняющую свои повседневные обязанности, пусть даже ее года столь явственно запечатлелись на

ней,... шифер и черепица полны дыр и плохо держатся, хотя еще и не падают; в видавшей виды кирпичной кладке полно

шкворней, отверстий и уродливых трещин, но она все еще крепка, как обнаженный коричневый камень — подобно

некоторым старым рыбакам, которые поседели в штормах, но все еще каждый день забрасывают свои сети... Она в

полной мере выражает старость посреди активной жизни, связывающей старое и новое в гармоничное единство.

По Рескину, очарование башне придает то, что в действительности ее ослабляет.

Иными словами, Рескина восхищали именно дряхлость и ветхость строения. Согласно

догматам живописности, «разбитый камень обяза-

Ruskin. Modern Painters, I, Pt 2, sect. I, Ch. 7, para 26. P. 104. По поводу реставрации фасада Квинз Колледж см.: Arkell.

Oxford Stone. P. 152, 168.

Morris William. Beauty of life (1880), 22:69.

Piper John. Pleasing decay. P. 93

Bovey. Boats against the current. P. 577.

Maiuri. Recent excavations at Pompeii (1950). P. 102. См.: Pane. Some considerations on the meeting of experts... 1949. P. 74.

Лоуэнталь Дэвид. Прошлое - чужая страна

Подождите немного. Документ загружается.