Лоуэнталь Дэвид. Прошлое

Подождите немного. Документ загружается.

Modems. P. 17—19, 25.

139

С помощью подобных аргументов остроумно опровергали утверждения о превосходстве

древних. Другие подобным же образом обвиняли современников в ложном тщеславии,

утверждая, например, что если Петрарка превосходил древних авторов в поэзии и прозе,

взятых вместе, то он все же уступал в прозе Цицерону, а в поэзии — Вергилию.' Похоже, что

многие ощущали подлинную двойственность. Почти все гуманисты при случае сравнивали

свою эпоху с древностью в благоприятном для первой смысле, но в других случаях

пренебрежительно отзывались о современниках как о карликах в сравнении с древними

гигантами, а новые работы называли не более чем мутным отстоем в сравнении с вином

классики.

Изменение точек зрения еще больше затемняет любое предполагаемое согласие мнений.

После первого всплеска интереса к классике, то, что Р. Ф. Джонс называет «экстравагантным

и рабским поклонением» перед древними, нанесло серьезный удар по инициативе непосредст-

венных последователей Петрарки.

Сам Петрарка относился к собственному поколению без

особого почтения,

те, кто следовал за ним, еще больше дискредитировали настоящее и

недавнее прошлое. Прямодушная приверженность прошлому в конце XIV в. мешала, по

мнению Ганса Барона, развитию творчества. Гуманист Никколо Николи (Nicco-lo Niccoli),

посвятивший жизнь собиранию древних манускриптов и художественных реликвий, был

настолько уверен в бесполезности состязания с классиками, что практически ничего не писал

сам. В ранний период своей деятельности Леонард Бруни также испытал отчаянье в

отношении возможностей современников. Столь многие люди были убеждены, что

достижения древних невозможно превзойти, с сожалением отмечает Доменико да Прата

(Domenico da Prata) в 1420 г., что это парализовало всякую творческую энергию.

Однако со временем эта волна спала. И если непосредственные последователи Петрарки

слишком почитали достижения древних авторов, чтобы пытаться сделать что-то самим, более

предприимчивый дух начала XV в. смотрел на древность не столько как на недосягаемый зо-

лотой век, сколько как на пример для подражания в настоящем, что подвигало современников

вступить в состязание с классическими языками, литературой, искусством и государственной

деятельностью. Этот переход олицетворяет собой Бруни: в 1408—1409 гг. он называл своих

современников беспомощными карликами, но по возвращении из изгнания в 1418 г. —

провозглашает Флоренцию преемницей достижениям античности.

Альберти, который прежде

преуменьшал достижения

Baron. Crisis of the Early Italian Renaissance. P. 259; Black. Ancients and Moderns. P. 15.

Jones. Ancients and Moderns. P. 40.

Petrarch. Epistle to Posterity

(1351) // Letters from Petrarch. P. 7.

Baron. Querelle of the Ancients and the Moderns. P. 17; Black. Ancients and Modems. P. 4—5; Baron. Crisis. P. 282.

Baron. Crisis. P. 2S2—3. См. также: Siegel. «Civic humanism» or «Ciceronian rhetoric?» P. 9—28.

140

современников в живописи, вернувшись во Флоренцию в 1428 г., уже убежден, что

Брунеллески, Донателло и Мазаччо вполне могут встать рядом с античными мастерами.

Живопись Фра Филиппо Липпи, Фра Анге-лико, Луки дела Роббиа, трактаты Бруни,

скульптуры Гиберти,

архитектура Альберта доказывают, что таланты Италии тех времен

вполне могли соперничать на равных с мастерами античной Греции.

Крайняя степень

преклонения перед античностью уже вызывала осуждение. Флорентинец Аламанно

Ринуччини (Alamanno Rinuccini) упрекал тех, кто столь чрезмерно превозносит подвиги и

мудрость древних, что «осуждает манеры своего времени, отрицает его таланты, принижает

современников и сетует на злую судьбу, которая довела им родиться в этом веке».

Иностранное вторжение и оккупация в начале XVI в., наряду с литературным формализмом,

воплощенном в сугубо подражательном культе Цицерона, вновь подорвали доверие

итальянцев к эклектическому творчеству. И коль скоро доступное наследие свелось всего

лишь к нескольким выдающимся фигурам, прошлое в целом вновь стало казаться

непревзойденным.

Самоуверенность в отношении прошлого перекинулась через Альпы и Па-

де-Кале. «Если наши предки в течение прошедших ста лет по причине праздного поклонения

перед античностью не осмелились бы пытаться делать что-нибудь новое», мы были бы ли-

шены большей части современной великой литературы, утверждает Гильом Бюде (Guillaume

Bude),

считая «абсурдным» представление о том, «что одному лишь имени древности следует

поклоняться как божеству».

Однако подобная критика уже предполагала наличие устой-

чивого поклонения. Канонические достоинства, приписываемые античным статуям, как

сетовал Джанфранчезо Пико (Gianfranceso Pico) в 1512 г., подавляли творчество; «любая

скульптура, о которой говорят, что она недавнего происхождения, даже если она превосходит

то, что было сделано в античности, объявляется чем-то менее значительным». Те статуи,

которые считаются античными, вызывают неумеренные похвалы, «но как только выясняется,

что их сделали недавно,... появляется тысяча Аристархов (Aristarchuses) [суровых критиков] и

даже раздаются свистки осуждения».

То, что предполагаемая картина Апел-

Leon Battisra Alberti. Delia pittura (1436). Цит. по: Gombrich. Renaissance conception of artistic progress and its

consequences. P. 3.

Гиберти (Ghiberti) Лоренцо (ок. 1381—1455), итальянский скульптор и ювелир, представитель флорентийской

школы Раннего Возрождения. — Примеч. пер.

Matteo Palmieri. Delia vita civile (1531—1538); Giannozzo Manetti. De digniiate ho-minus. Cited in Baron. Crisis. P.

282—283, 460—461, and in idem: Querelle. P. 18—19.

Alamanno Rinuccini. Dedicatory epistle (1473). Цит. по: Gombrich. Renaissance conception of artistic progress. P. 1—

Greene. Light in Troy. P. 175—178.

Бюде Гильом (1467—1540), французский ученый, чья деятельность способствовала возрождению классических

штудий во Франции, участвовал в создании College de France. — Примеч. пер.

Guillaume Bude. De asse (1532). Цит. по: Kinser. Ideas of temporal change and cultural process in France, 1470—1535.

P. 738—739.

Pico. De imitatione. Цит. по: Gombrich. Perfection's progress. P. 3.

141

леса' стоит вдвое больше, чем статуи работы Рафаэля или Тинторетто, не оставляет сомнений

в том, что «возраст предмета сообщает ему и большую ценность».

В сознании гуманистов уживались три взгляда на прошлое. Один из них — чувство

дистанции, удаленности, ощущение того, что вызывающие восхищение образцы принадлежат

далеким временам. Это давало гуманистам значительную свободу в отношении

предшественников. Второй — это теория имитации, восходящая к классическому Риму,

однако усиленная и развитая ренессансным чувством дистанции. Третий — это представление

об оживлении и возрождении — возрождении в буквальном смысле, что связано с актами

извлечения из земли и воскрешения, — метафоры, навеянные удаленностью прошлого, его

итоговой фрагментацией и погребением в земле. Все это значительно расширяло потребности

и практику имитации. Дистанция, имитация и возрождение не были присущи исключительно

Ренессансу, однако именно тогда они, как никогда прежде, играли значительную посредст-

вующую роль между прошлым и настоящим.

Дистанцированностъ

Ничто из имеющего отношение к классическому прошлому не имело для гуманистов такого

значения, как его полная дистанцирован-ность от нынешних времен. Сама его удаленность

отличала данное прошлое от стоящих между ними темных веков — того ближайшего

наследия, от которого Ренессанс хотел бы отказаться. В самом деле, близость к изначальному

источнику совершенства, самой природе [объяснить величие классической древности]

помогала. «Первые люди обладали большим совершенством и были наделены более проница-

тельным разумом, — писал Вазари, поскольку — их проводником была сама природа».

Но, тем не менее, подобная дистанцированность позволяла гуманистам обращаться с

благоговейно почитаемым прошлым более творческим образом, нежели, например, это

удавалось римлянам в отношении греческих предшественников, или это удавалось

последующим эпохам в отношении самого Ренессанса. То обстоятельство, что гуманистов

отделяло от античности более тысячи лет, способствовало их уве-

Апеллес, древнегреческий живописец 2-й пол. IV в. до н. э. Писал темперой на деревянных досках; искусно

владел светотенью. Его репутация среди античных критиков была столь высока, что его продолжали

превозносить, хотя ни одно из произведений не сохранилось. — Примеч. пер.

Francesco Tinti Giovan. La nobilta di Verona (1592). Цит. по: Cochrane. Historians and Historiography in the Italian

Renaissance. P. 441.

Vasari. Lives of the Artists. 1:5. В отношении чувства дистанцированности от античности у гуманистов и

отрицания ими своего долга перед средневековьем см.: Panof-sky. Renaissance and Renascences in Western Art. P.

36—8; idem: First page in Giorgio Va-sari's «Libro». P. 189—190. См.: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в

искусстве Запада. М: Искусство, 1998; его же: Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999.

142

ренности в собственных силах и творческой деятельности. Пелена исторической удаленности

и бездна темного средневековья, сделавшие античность столь чужой, также делали ее более

полезным предшественником, поскольку зияющая пропасть между текущими и прошлыми

обстоятельствами требовала, чтобы прошлое было переведено на язык современности. Для

того, чтобы вообще было возможно использовать классическое наследие, ренессансным

ученым нужно было придать ему новую форму, а перевод на местные языки привел к еще

более радикальной трансформации. Столкнувшись с задачей возрождения прошлого и его

усвоения, им волей-неволей пришлось относиться к наследию творчески. Будь классическое

прошлое все еще живо, его не пришлось бы возрождать. Сознательно дистанцируясь от

отдаленных во времени образцов, творчество Ренессанса принимало характер ритуала

перехода, что означало, скорее, модернизацию прошлого, нежели простое его

воспроизведение и сохранение.

Дистанцированность от античности также позволяла гуманистам ощущать некоторое чувство

превосходства в отношении древних, которое в определенном смысле, а именно в

религиозном, проявилось довольно рано. Сожалея о том, что история лишила ранних римлян

возможности быть христианами, Петрарка опасался, как бы его собственная увлеченность

классическим наследием не навлекла на него упрек в язычестве, а его предшественники

подвергали античных героев цензуре на предмет их варварских верований. Античная

мифология представляла собой главный источник вдохновения ренессансного искусства и

литературы, однако его нехристианская тональность и содержание вызывали постоянные

опасения.

Из-за христианства и некоторые другие изменения оказались желательными и

неизбежными. Обсуждая «тайны нашей религии», мы не должны «использовать слова так, как

если бы это было во времена Вергилия и Овидия», — отмечает Эразм.

Он упорно продолжал

вчитывать настоящее в прошлое за счет ретроспективной христианизации античности.

«Говорил ли он как Цицерон?» — вопрошает у Эразма сторонник строгой имитации. «Нет, не

говорил, — следует ответ. — Точнее, говорил, поскольку он говорил так, как, возможно,

говорил бы об этом Цицерон, живи он в наше время, а именно, в христианской манере и на

христианские темы».

Однако историческое сознание все же создавало для ренессансных усовершенствователей

античности некоторые проблемы. Усовершенствование античности означало, что изменения

присущи истории по ее природе, что настоящее не может быть в точности похоже на прошлое.

Один лишь Эразм высказывал подобные соображения в явной форме. Упрекая почитателей

Цицерона в XVI в. за рабское подражание своему

Mazzocco, Antiquarianism of Francesco Fetrarca. P. 223; idem: Case of Biondo Flavio. P. 192.

Erasmus to John Maldonatus, 30 Mar. 1527. Цит. по: Pigman. Imitation and the Renaissance sense of the past. P. 160.

Erasmus. Ciceronianus. Цит. no: Pigman. Imitation. P. 159.

143

кумиру, он показывает, что невозможно говорить или писать как Цицерон: с тех времен

«религия, государственная власть, магистраты, народонаселение, законы, обычаи, профессии

и самый облик людей — практически все вокруг — изменилось самым радикальным

образом». И поскольку «само пространство человеческих деяний перевернулось с ног на

голову, может ли кто-нибудь сегодня соблюдать в речи приличия [т. е. говорить правильно],

если он не отличается существенным образом от Цицерона?»

Таким образом, исторические изменения оправдывают отход от образцов прошлого. Однако

прочие гуманисты по большей части проигнорировали рассуждения Эразма — да и

последующие поколения, вплоть до Вико и дальше, тоже — поскольку те грозили ниспроверг-

нуть обе канонические формы использования прошлого: имитацию и историю. Целью

имитации было усвоение прошлого к пользе настоящего, а целью истории — проведение

поучительных параллелей с настоящим. Но если Эразм был прав, если все изменилось столь

существенно, то история утратила бы свою значимость, а имитация оказалась бы

бессмысленной. Поскольку считалось, что образцовое прошлое имеет существенное значение

как руководство для настоящего, гуманисты относили воззрения Эразма на счет инаковости

прошлого, или, как Вивес (Vives),

считали тривиальным. Конечно, «весь образ жизни,

одежда, жилища, способы ведения войны и управления людьми и государством изменились»

со времен классической древности и «продолжают меняться ежедневно», однако эти

изменения касаются лишь поверхности, — такова была нормативная позиция Ренессанса,

выраженная Вивесом. То же, что действительно имеет значение, оставалось неизменным:

То, что исходит из самой человеческой природы, остается неизменным, то есть, причины наших ментальных

движений, а также их действия и последствия... Ничто со времен древних не вышло из употребления и не исчезло

так, что его нельзя было бы до определенной степени приспособить к обычаям ныне живущих, поскольку даже

если форма их ныне иная, цели остаются прежними.

В целом, как отмечает Дж. У. Пигмеи, «когда историческое осознание различий между

прошлым и настоящим грозит ниспровергнуть использование истории в качестве

назидательного образца, прошлое может лишиться части своих отличий от настоящего, но

никогда — своего статуса образца».

'Ibid. P. 158

Вивес Хуан Луис (1492— 1540), испанский гуманист и педагог, ученик Эразма, известен философским и

психологическими работами, направленными против схоластики, сторонник индуктивного метода исследования.

— Примеч. пер.

Vives. De disciplinis (1531). Цит. по: Pigman. Imitation. P. 176.

Pigman G. W. Imitation. P. 177. Гравелле (Gravelle. Humanist attitudes to convention and innovation in the fifteenth

century) оспаривает эту позицию Пигмена. В качестве подтверждения своих взглядов она цитирует Салютати,

Бруни, Гуарино Веронезе (Guarino Veronese) и Лоренцо Вала как свидетельство того, что в эпоху кватроченто

осознавали наличие исторических изменений.

144

Однако удаленность во времени подвергла опасности даже тех, кто отказывался принимать ее

последствия. Для того чтобы перебросить мост через пропасть, им пришлось вступить во

внутренний диалог с античностью, одновременно уважая ее инаковость, ценя ее старомодный

стиль и интонации и сохраняя при этом принадлежность к своему времени. Гуманисты,

отождествлявшие себя с классическими предшественниками, подвергались опасности

растворения собственной личности в наследии, опасности тем более значительной, чем с

более отдаленным прошлым им приходилось иметь дело.

И уверенность в своих силах и беспокойство в отношении совершенства образцов прошлого

возрастали по мере того, как латынь стали замещать национальные языки. Приверженцы

местных языков, такие как Бруни, еще прежде убеждали читателей, что современники должны

поступать как древние, но не следовать слепо по их стопам. Подобно тому, как их язык сделал

Афины великим городом, так и язык Данте должен был прославить Флоренцию.

По мнению

Сперони, коль скоро изучение греческого и латыни требует времени и сил, которые древние

могли направить на творчество, современные люди им уступают. Современники смогут

состязаться с ними лишь в том случае, если наука и философия будут выражены на местных

языках.

Дю Белле

также считал, что французы в интеллектуальном отношении уступают

древним, поскольку тратят слишком много энергии на изучение мертвых языков: «Того, кто

пишет на „прославленных" языках, могут услышать во многих местах», но слава его будет

эфемерна.

Не владея духом классики, имитаторы греческого и латыни не смогли возродить

суть античности, потому что древние языки не были для них родными. Уже само по себе

отсутствие исконных классических предшественников сообщало французскому языку

значительный импульс избирательного заимствования и отвержения. В меньшей степени

«развращенные залогом веков», чем итальянские гуманисты, они могли заниматься

возрождением античности и с большей долей самостоятельности.

Гуарино Веронезе (1370/74—1460), итальянский гуманист, один из пионеров греческих штудий в западной Европе

Ренессанса. Подготовил переводы различных латинских авторов, перевел творения Страбона и Плутарха. —

Примеч. пер.

Oratio funebris (1428). Цит. по: Baron. Crisis. P. 452.

Speroni. Dialogo delle lingue (1547). Цит. по: Baron. Querelle. P. 20—21.

Дю Белле Иоахим (1522—1560), французский поэт, вместе с П. Ронсаром один из лидеров литературной группы

Плеяды, автор манифеста группы La Defense et illustration de la langue francaise (1549), в котором отстаивает

способность французского языка стать основой современной французской литературы, по крайней мере, не

уступающей итальянской. Представитель влиятельного семейства Дю Белле (его кузены Жан Дю Белле, кардинал

и дипломат, защитник многих гуманистов, и Гильом Дю Белле, выдающийся воин и дипломат). — Примеч. пер.

Du Bellay. Deffence et illustration de la langue francaise (1549), paraphrased in M. W. Ferguson. Exile's defense: Du

Bellay's La Deffence. P. 288 n. 30.

Bude. De asse, quoted in Kinser. Ideas of temporal change. P. 740. По поводу свободы французов от

деформирующего воздействия прецедентов см.: Huppert. Renaissance background of historicism. P. 54—55.

145

Вытеснение латыни и греческого местными языками помогло гуманистам увидеть значимость

произошедших изменений, принять непрерывную изменчивость традиции и, как следствие,

более высоко оценить собственные достижения. Однако, отказавшись от классических

языков, они обрели свободу, на поверку оказавшуюся изолированной и рискованной. В

сравнении с великими «забальзамированными» языками местные языки были недостаточно

устойчивы и не имели широкого распространения. Разрыв традиции оказался особенно

глубоким во Франции и в Британии, где не было таких носителей классической традиции, как

Данте, Петрарка или Боккаччо. «Писатели в обеих этих странах, должно быть, чувствовали,

что им придется начинать состязание с самого начала, — отмечает Грин, — обретая при этом

независимость, одновременно и устрашающую, и освобождающую».

В итоге чувство дистанцированности прошлого избавило гуманистов от того, чтобы смотреть

на классическую древность как на неизменного и недосягаемого предшественника. Считая

происходящие изменения желательными и даже необходимыми, они считали самих себя

потенциально равными или даже превосходящими древних авторов. Однако в то же время

удаленность античности возбуждала опасения, как бы их собственные достижения не привели

к отчуждению от античности, что заставляло их метаться между анахронистическим поклоне-

нием прошлому и одиночеством современности.

Имитация и эмуляция

Дистанцированность задает новый взгляд на почитаемое прошлое. Основным механизмом

примирения с ним становится эмуляция (соперничество). Ренессансное понимание имитации

включало в себя такой спектр значений, который теперь уже в нашем более узком и уничижи-

тельном его употреблении отсутствует, а именно значения, унаследованные от римлян и

разработанные именно для того, чтобы совладать со славой и бременем классической

древности. Слово «копия», которое мы теперь уничижительно сводим к простому

воспроизведению и повторению, в те времена обозначало богатство изобилия.

Имитация научила художников, скульпторов, архитекторов и литераторов Ренессанса как

можно вдохнуть жизнь в античные образцы, одновременно их совершенствуя. Использование

классических образцов простиралось от добросовестного копирования до фундаментальной

трансформации, примерно соответствующей тому, что гуманисты именовали translatio,

imitatio и aemulatio.

Каждый тип подражания выражал различное отношение к

предшественникам, но большинство гуманистов использовали несколько типов имитации.

Greene. Light in Troy. P. 32.

Gombrich. Style all'antica: imitation and assimilation; Cave. Cornucopian Text: Problems of Writing in the French

Renaissance. P. 4—5, 9.

Перемещение, перевод; подражание, соперничество (лат.) — Примеч. пер.

146

Трансляция означает следование образцу без отклонений, воспроизведение бережно

хранимого исходного текста или образа со всей возможной точностью. Убежденные в том, что

следует выискивать реликвии древних времен и в неизмененности передавать их потомкам

как объекты почитания и поклонения, ученики Петрарки собирали фразы, отрывки и обороты

классического искусства и литературы и переписывали их без каких-либо изменений.

Поэтические модели становились священными образцами, чье величие невозможно

переоценить, как невозможно и воспроизводить их слишком часто. Живописные

произведения копировали для того, чтобы сделать оригиналы более доступными, как это

было, например, с тщательно выполненной репродукцией Рубенсом тициановского

«Похищения Европы».

Считая недостойным использовать стиль и словарь своего

собственного времени в отношении великого оригинала, такие репродуктивные художники

или поэты стремились воздерживаться от творческих вариаций.

Второй имитативной стратегией Ренессанса было эклектическое использование моделей.

Рассматривая классическое прошлое как хранилище традиции, из которого можно черпать по

желанию, гуманисты произвольно вырывали отдельные фразы и аллюзии, передавая их таким

образом, что новое произведение казалось «порождением их собственного интеллекта, а вовсе

не заимствованием откуда-то из другого автора». Источники такого вдохновения не

разглашались, что позволяло претендовать на оригинальность. Как выразил эту позицию

Эразм: «Если мы хотим успешно подражать Цицерону, то следует всеми способами скрывать

то, что мы подражаем Цицерону».

Подобное сокрытие не было тотальным: «Подражание

скрыто под спудом... Оно, скорее, спрятано, нежели проявляет себя явно, и обнаружить его

под силу только образованному человеку».

При эклектическом подражании в области

живописи синтезировались различные традиции. Так, например, Аннибале Карраччи,

сочетал

ломбардско-венецианский colore с тосканско-римским disegno, а Рубенс, свободно

использовал в своем творчестве работы более ранних художников.

Например, добавляя или

опуская нечто из портрета Бальдассаре Кастильоне (Baldassare Castilio-пе) Рафаэля или //

Contento Эльсхеймера,

Рубенс привнес в оригиналы

Muller J. M. Rubens's theory and practice of the imitation of art. P. 239.

Ciceronianus, quoted in Pigman. Versions of imitation. P. 10.

Sturm Johannes. De imitatione oratoria (1574). Цит. по: Pigman. Versions of imitation. P. 11.

Карраччи Аннибале (Annibale Carracci) (1560—1609), итальянский живописец, наиболее известный

представитель семейства Карраччи (брат Агостино Карраччи и кузен Лодовико Карраччи), оказал большое

влияние на формирование классической традиции Высокого Ренессанса в противовес претенциозности

маннеризма.

colore (итал.) — цвет; disegno (итал.) — рисунок, композиция. — Примеч. пер.

Agucchii. Trattato (1607—1615) and Lomazzo G. P. Trattato dell arte della pittura scol-tura ed architettura (1584). Цит.

по: Posner. Annibale Carracci. P. 77—92.

Эльсхеймер, Адам (Elsheimer) (1578—1610), немецкий живописец и гравер, одна из ведущих фигур в пейзажной

живописи XVII в. Делал гравюры небольшого формата (гл. образом на меди), известен прежде всего эффектом

атмосферы, связанным с ис-

147

свой собственный более жизненный стиль.

Однако как бы далеко они ни уходили от

оригинала, подобные работы все же никогда не пытались состязаться с оригиналом.

Примером такого рода эклектичных, но ограниченных усовершенствований в отношении

великих образцов прошлого является исследование Цицероном творчества Зевксиса (Zeu-xis),

чье изображение Елены Троянской сочетало в себе черты пяти моделей.

При третьем, откровенно инновативном способе подражания, ре-нессансный художник или

поэт провозглашает свою связь с классическими источниками, но в то же время сознательно

дистанцируется от них, позволяя читателю или зрителю разглядеть и свои аллюзии на

прошлое, и свой отход от него. Петрарка дал такому подходу разумное толкование в своем

письме к Боккаччо:

Хороший подражатель должен заботиться о том, чтобы то, что он пишет, походило на оригинал, но при этом не

воспроизводило его дословно. Эта похожесть не должна быть подобна схожести портрета с натурщиком — в этом

случае чем ближе сходство, тем лучше, — но должно быть подобно схожести сына с отцом... На это сходство дол-

жно накладываться множество различий... Так, мы можем использовать представления и краски его стиля, не

используя при этом его слов. В первом случае сходство глубоко спрятано, во втором — оно выставлено напоказ.

Первый род действия дает поэтов, а второй — обезьян.

Грин называет такое выявление следов влияния «суб-чтением». «Сходство поэмы с ее

моделью или рядом моделей никогда не будет артикулировано полностью... Скорее, лишь при

помощи суб-чтения, терпеливого и подкрепленного интуицией, можно обнаружить смутное,

ускользающее присутствие модели в современной композиции». Инновативные подражатели

«создавали здания, скульптуры и поэмы, которые нужно было внимательно изучать на

предмет выявления подспудных черт, или внезапно проявляющегося присутствия, или при-

зрачных отзвуков [прошлого]». Подобный «археологический» анализ проникает сквозь

«визуальную или словесную поверхность, вскрывая таящиеся под ней черты». Хорошо зная

«Энеиду» Вергилия, читатель Петрарки «воспринимал Рим его „Африки" как

археологический конструкт... Он должен был накладывать нынешний упадок на славу про-

шлого и ими мерить иронию истории». Как отмечает Грин, «эту при-

пользованием света. Оказавшись в 1600 г. в Риме, присоединился к группе художников, куда входили Рубенс и

Поль Бриль. Оказал значительное влияние на датскую и итальянскую школы живописи, в особенности на

Рембрандта. — Примеч. пер.

Muller. Rubens's theory and practice. P. 239.

Зевксис, древнегреческий живописец кон. V—нач. IV вв. до н. э. Стремясь к зрительной точности изображения,

применил светотень («Елена», «Младенец Геракл»). Произведения не сохранились. — Примеч. пер.

Cicero. De inventione. II. Ch. 1, para. 3. P. 169. Цицерон прилагает подобные эклектические рецепты к письму и

риторике (р. 171). См.: Kidson. Figural arts. P. 415.

Petrarch to Boccaccio // Letters from Petrarch. 28 Oct. 1366. P. 198—199. Обратите внимание на использование

образа сходства сына и отца Сенеки, см. гл. 2 настоящего издания.

148

вычку выискивать повсюду скрытые следы истории разделяет ныне любой турист, но в век

Петрарки это было важным приобретением».

Подобное инновативное подражание сознательно связывало преемственность с изменением:

преодолевая зависимость от предшественников, его приверженец не только оживлял творения

прошлого, но и вос-создавал их. Слияние античного источника с голосом современников

требовало осознания различия тембров заимствованного и вновь созданного. Такой способ

подражания, подвергающий почитаемые образцы переформированию в соответствии с

современным восприятием и потребностями, материалами и окружением, выходит за пределы

сохранения в направлении возрождения и восстановления.

Но самым инновативным была открытая диалектическая эмуляция: столкновение с

источниками с целью их совершенствования. Модели прошлого, хоть и продолжали

вдохновлять художников, однако сами уже давно устарели. Соперничающий имитатор может

гордиться как близостью к творениям древних, так и отходом от них. Именно так Рубенс

объяснял свои манипуляции с некоторыми оригиналами, устраняя грубую суровость и

косность серии Мантеньи из Хэмптон-Корт (Hampton Court) и изображая знаменитые римские

скульптуры — Геркулеса Фарнезе, Лаокоона, Аполлона Бельведерского, Венеру Медичи — с

неким внутренним свечением, которого не было в мраморных оригиналах.

Эмуляция не

столько скрывает связь с исходной моделью, сколько привлекает к ней внимание и

провоцирует подобное сопоставление с мастерами прошлого. Стремление конкурировать с

классическими образцами сочетает в себе пренебрежение рабским подражанием с желанием

их превзойти. По словам Петрарки, «лучше обходиться без руководителя, чем быть

обязанным следовать за ним во всем».

Эмулирование почитаемых моделей отмечено непрестанным состязанием с ними. Соперник

стремится не только сравняться с античностью, но и стать выше нее. «Подражание направлено

на достижение сходства, соперничество же — на победу», -— пишет Эразм,

чьи действия

часто носили характер открытого состязания. «Горя желанием сразиться с древними, — так

описывает Вида своих современников, — они находят удовольствие в том, чтобы превзойти

их, вырывая из их рук даже то, что в течение долгого времени было их исключительным

достоянием... и совершенствуя его».

В отличие от Лонгина, который понял, что Платон обрел

величие в борьбе с Гомером за превосходство, но не одобрял связанное с подобной борьбой

насилие, ренессансные эмуляторы искали свою славу, бросая вызов прошлому. «Ни один

блес-

Greene. Light in Troy. P. 93, 90—91. Цит. по: Aeneid 8:347—348.

Muller. Rubens's theory and practice. P. 236, 240—242.

Petrarch to Boccaccio. Цит. по: Pigman. Versions of imitation. P. 21. Здесь Петрарка «сохраняет общую идею

Сенеки, но куда более определенно отвергает рабское подражание» (р. 22).

Erasmus. Ciceronianianus. Цит. по: Pigman. Versions of imitation. P. 24.

Vida. De arte poetica. Bk 3, lines 228—230. P. 101.

149

тящий ум не сможет достичь значительного прогресса до тех пор, пока у него не будет

антагониста», — утверждал Целио Кальканьини (Celio Calcagnini). Гуманисты должны

перейти от благоговейного поклонения к полномасштабным боевым действиям против «тех,

кто писал в прошлом,... в противном случае мы навсегда останемся безмолвными детьми,

поскольку это не только позорно, но также и опасно... всегда идти по чужим стопам».

Эти стратегии вскрывают сочетание уверенности и беспокойства, с которым гуманисты

приступали к античному наследию, а широкий диапазон форм подражания лишь подчеркивает

эту амбивалентность. Однако две черты присутствуют неизменно. Одна из них — это при-

верженность к индивидуальному творчеству. Практически каждый гуманист, вне зависимости

от того, был ли он связан с классическими моделями, ощущал важность для себя утверждения

собственного индивидуального стиля. Даже если такой стиль оказывался груб и лишен

тонкости, была важна, по замечанию Петрарки, его индивидуальность:

Я предпочитаю, чтобы это был мой собственный стиль,... созданный по мерке моего ума, подобно хорошо

скроенному платью, нежели пользоваться чьим-либо другим стилем... Каждый из нас естественным образом

имеет в манере высказываться и языке, в лице и жестах нечто индивидуальное и принадлежащее лишь ему

одному. Лучше и гораздо почетнее для нас развивать и воспитывать в себе это качество.

Вынужденное соответствие какой-либо модели, добавляет Пико веком позже, осуществляет

насилие над этой внутренней склонностью, — а потому следование нескольким образцам

более предпочтительно, чем одному.

В живописи также избирательное подражание помогает

сформировать безошибочный индивидуальный стиль. Рубенс в такой степени впитал в себя

античную скульптуру, что смог сделать собственную живопись краеугольным камнем живой

и изменяющейся традиции.

Вторым постоянным рефреном были веские сомнения в честности инноваций. Одновременно

требуя смиренного подчинения прошлому и утверждая независимость от него, доктрина

подражания, по-видимому, в одно и то же время провозглашала и отрицала возможность

творческих вторжений. Ритуальное повторение укрепляло благоговение перед классиками,

соперничество же, напротив, стимулировало бунт против них, провоцируя святотатство в

отношении чтимых древних авторов.

С подобной опасностью в явной форме столкнулся Дю Белле в своей работе «Deffence et

illustration de la langue fransaise». Как показывает Маргарет Фергюсон (Ferguson), совет быть

оригинальным постоянно перетекает у него в рекомендацию подражать, поскольку Дю Бел-

Calcagnini to Giraldi. Цит. по: Pigman. Versions of imitation. P. 17—18.

Petrarch to Boccaccio. 1359 // Letters from Petrarch. P. 183.

Pico. Цит. по: Pigman. Imitation. P. 164. Этот аргумент в пользу эклектического заимствования идет от Institutio

oratorio Квинтиллиана.

Mutter. Rubens's theory and practice. P. 235, 243—244.

150

ле (как и многие другие ренессансные мыслители) не мог избавиться от убеждения, что

первый тем самым непременно оказывается и лучшим. И хотя задачей современного поэта

является взращивание молодого ростка (французской культуры), нежели помощь старому и

дряхлому растению (классической Греции), французский росток может набраться сил только

через прививку тех черенков, которые ближе стоят к истокам. А к истокам ближе стоят,

конечно же, те, кто были первыми.

Дю Белле пытается преуменьшить долг современников перед классическими

предшественниками за счет указания на то, что те и сами не брезговали заимствованиями —

римляне заимствовали у греков, греки — из Индии, Египта и с Востока в целом. А раз и сами

мастера не были первыми, то современные подражатели вполне могут надеяться сравняться с

ними.

В самом деле, современные авторы могут вообще обойтись без античных образцов,

поскольку стоят между художником и подлинным источником его вдохновения, самой

природой. «Никто не должен пытаться подражать манере другого, — советует Леонардо да

Винчи, — потому что, коль скоро это касается искусства, его назовут внуком, а не сыном

Природы».

Однако классическое наследие продолжало оставаться проблематичным. Имплицитным

образом в утверждении Дю Белле о том, что подражание до такой степени обогатило

французский язык, что тот почти сравнялся с греческим (французы до сих пор еще не создали

собственной эпической поэмы), содержалась посылка, что греческое наследие является

помехой на пути поэтических усилий современников. На основе имитации не возможно

разрешить дилемму современных-древних авторов, потому что она поляризует деятельность

на противоречащие друг другу и потому непримиримые позиции: благоговейное копирование,

с одной стороны, и иконоборческое трансформирование, с другой. Верный последователь

старается слиться со своей моделью, считая собственные добавления всего лишь покровом,

под которым сущностный дух реликвии остается неизменным. Однако трансляторам не

хватало языка и способностей своих образцов. Соперник же стремится оспорить саму

сущность оригинала, скорее, изменяя прошлое, нежели сливаясь с ним. Однако такой подход

связан с повреждением, поглощением или уничтожением реликвии, на основе которой строи-

лась работа. Дю Белле отрицает обе крайности — благоговейное подражание, которому

никогда так и не удается ни ухватить дух прошлого, ни сравниться с его совершенством, и

критическую форму, которая профанирует, трансформирует и даже разрушает прошлое. Даже

тогда, когда он язвительно критикует античность, сами обороты речи Бю Белле выдают его

приверженность к ней.

Подобная двойственность эхом отдается и у Монтеня, который

предупреждает, что излишняя привя-

Ferguson. Exile's defense. P. 280.

Ibid. P. 280—281,289.

Da Vinci. On Painting [1508—1515]. P. 32.

Ferguson. Exile's defense. P. 283—286.

151

занность к прошлому может помешать усилиям современников, и стремился вызволить опыт

современности из рабской зависимости от памяти. Однако при этом он почитал древность,

считал, что новые авторы стоят на ошибочных позициях, и утверждал традицию как важное

условие стабильности.

Аналогичное напряжение между творчеством и приверженностью традиции проявляется и у

Рубенса. Указывая на то, что знание античной скульптуры способно придать завершенность

личности художника, он подчеркивал, что подобным знанием следует пользоваться с большой

осторожностью, иначе подражание способно дойти до той точки, когда «будет уничтожено

само искусство».

Практика подражание вынуждала гуманистов балансировать между

погружением в прошлое и самоутверждением относительно него.

Возрождение как творчество

Сознательное возведение задачи возрождения в статус закона определило отношение

Ренессанса к античности — идею возрожденного прошлого, воскрешения мертвых, само

понятие Возрождения. Классическое наследие казалось столь удаленным, что его

использование требовало значительных усилий. Эта удаленность приводила к сомнениям в

возможности аутентичности подобного вос-создания, в том, что оно окажется достойным

оригиналов.

Но если миссия гуманистов была весьма рискованной, то столь же

интенсивными были их деяния.

В понимании гуманистов возрождение античности предстает как творческое ему поклонение.

Однако восстановление античной образованности не было для них рутинным занятием, но

служило доказательством собственных высоких талантов. Оно стало своего рода пробным

камнем, и до тех пор пока книгопечатание не получило широкого распространения,

сохранение античных текстов от забвения было главным направлением научного прогресса.

Как говорит по этому поводу Кит Томас, «„первооткрывателем" считался тот,... кто нашел

нечто прежде потерянное, а вовсе не тот, кто разработал то, что не было известно

предшествующим поколениям».

Возвращение классических текстов несло с собой многое

такое, что все еще считалось новым. По поводу описания им чеканки монеты в Древнем Риме

Бюде хвалился, что был «первым, кто занялся восстановлением этого аспекта античности».

Ученые начала современной эпохи говорили о собственном творче-

Quinones. Renaissance Discovery of Time. P. 234—237.

Rubens. De imitations statuarum (c. 1608). Цит. по: Mutter. Rubens's theory and practice. P. 229.

Ренессансные авторы опасались того, что вторичность в отношении сюжетов и стиля приведет и к

второсортности результатов (Giamatti. Hippolytus among the exiles. P. 14).

Thomas Keith. Religion and the Decline of Magic. P. 511.

Bude. De asse. Цит. по: Kinser. Ideas of temporal change. P. 740.

152

ском вкладе как о восстановлении античной мудрости, потому что инновация и реновация

были для них одним и тем же.

Действительно, чтобы вернуть что-либо из прошлого к жизни,

требовались такие силы, которыми сами древние не обладали. «Вернуть что-либо из великих

достижений древности — иногда не только более сложная задача, но и более благородная, чем

даже ввести их в обиход самому», — утверждает Эразм.

Со времен Петрарки возвращение античности приобрело оттенок своего рода некромантии:

речь шла о возрождении, оживлении, воплощении и даже воскрешении. Петрарка говорил об

утраченном и разрозненном письменном наследии как о «руинах». В его канцоне Spirto gentil

Сципион, Брут и Фабриций ликуют по поводу близящегося освобождения из римских

гробниц. Его же самого прославляли за «эксгумацию» латыни.

Возвращение античных

текстов осмысливалось в явно археологических терминах. Подобно тому, как антиквары по

кусочкам собирали образ давно ушедшего имперского Рима, опираясь на уцелевшие

фрагменты храмов и скульптур, ученые, собиравшие по крупицам творения классических

авторов, говорили о «добытых в ходе раскопок» фрагментах. Сведение воедино подобных

фрагментов расценивалось как достойное похвалы дело исцеления. Поджио (Poggio) объявил

в 1446 г. о том, что нашел полное собрание трудов Квинтиллиана, прежде доступных лишь «в

поврежденном и изувеченном состоянии», как об их восстановлении «к своему изначальному

облику и достоинству, к своему прежнему виду и состоянию доброго здравия».

Намекая

также на восстановление разрозненных фрагментов «Энеиды» Вергилия, и на возвращение

самого Энея, Поджио самого себя сравнивает с Эскулапом, который исцелил Ипполита и

вернул домой из изгнания рассеянный народ. И подобно Ликургу, вернувшему всей Греции

разрозненный труд Гомера, гуманисты уподобляли себя врачам, излечивающим израненных

героев — возвращающихся из изгнания античных текстов — и помогающим им обрести

надежное и достойное жилище.

Eisenstein. Printing Press as an Agent of Change. P. 292—293.

Erasmus to Leo X. 1 Feb. 1516, letter 384. Correspondence. 3:221—2.

Greene. Light in Troy. P. 92. Правда, в отличие от «воскрешения» термины возрождение, возобновление,

оживление и восстановление были отнесены к новому циклу времени (Frye. The Great Code. P. 72).

Poggio Bracciolini to Guarino of Verona // Petrarch's Letters to Classical Authors P. 93.

Поджио Браччиолини Джанфранческо (1380—1459), итальянский гуманист и каллиграф, один из выдающихся

ученых эпохи раннего Ренессанса, много сделавший для разыскания утраченных и забытых классических

манускриптов, хранившихся в монастырских библиотеках. Особое значение имеет обнаружение им собрание

речей, приписываемых Марку Фабию Квинтиллиону (35—96), римскому оратору и первому учителю риторики,

получавшему государственное содержание. Его главный труд «Наставления оратору» (Institutio oratorio, 12 книг)

исходил из того, что должен быть единый процесс образования ребенка, от младенчества до юности,

подчиненный главной цели — воспитанию из него оратора. Поджио Браччиолини обнаружил полный, хотя и

находящийся в плохом состоянии, текст «Наставлений» в старой башне в Сен-Галле, Швейцария, где находился с

дипломатической миссией. — Примеч. пер.

Giamatti. Hippoiytus among the exiles. P. 24, 26.

153

Разыскивая разрозненные фрагменты для того, чтобы восстановить утраченное или

погребенное наследие древности, гуманисты осуществляли таким образом их дальнейшее

исцеление: эксгумированные и истерзанные реликты — здания, тексты или нравы — должны

быть восстановлены в своей полноте. Воскресшие реликты становились питательной почвой

для новых метаморфоз. Метафоры переваривания, усвоения и присвоения открывали прошлое

для его использования в настоящем и будущем. Восстановление работ прославленных

древних авторов теперь уже обогащало самих гуманистов. И вновь, подобно Ипполиту,

гуманист-целитель сам собирал из фрагментов собственного прошлого идентичность,

сочетавшую в себе одновременно и старое, и новое.

Подобно тому, как кусок камня, попадая

в руки скульптора, уже более не принадлежал природе, так и в ходе творческого использо-

вания текстуальных реликтов их потребляли с целью придания им новой формы.

Петрарка

«переварил» труды Вергилия, Горация, Ливия и Цицерона не только, чтобы сохранить их в

памяти, но прежде всего для того, чтобы впитать их в себя до мозга костей, сообщив античной

литературе новую жизнь в меде собственных творений:

Позаботьтесь, чтобы мед не остался в вас в том же состоянии, что он имел тогда, когда его собирали; пчелы не

стоили бы своей славы, если бы не перерабатывали его в нечто иное и лучшее. Так что, если во время чтения или

размышления вы натолкнетесь на нечто стоящее, переработайте его в мед средствами собственного стиля.

Такое воскрешение требует уже не только возрождения, но и замещения прошлого. «Читатель

должен поглощать свои модели, разрушая их чуждую субстанцию, так что они могли бы

возродиться в живой речи как продукт его собственной природы, — отмечает Теренс Кейв. —

Мертвое следует поглотить и переварить, прежде чем оно вновь обретет жизнь».

Творчество

гуманистов требовало одновременно и наличия предпосланных образцов, и их последующего

разрушения. То, что просто дегенерирует, не может регенерировать, или, как это происходит в

цикле замещения у Элиаде, старый мир должен быть разрушен прежде, чем он может быть

воссоздан.

Однако воскрешение и усвоение прошлого заставляло многих гуманистов испытывать

тревогу. В самом деле, не разбойники ли они, бесчестящие наследие прошлого, с которым не

могли бы состязаться и даже чьих руин они не достойны? Поэт, собирающий латинские из-

речения, был таким же мародером, как и подрядчик, собирающий черепки на древней свалке.

Дю Белле сравнивал свои собственные подражательные стихи с разграблением римских

антикварных вещей. «Современный каменщик, собирающий обломки разбитых статуй для

фундамента в современном палаццо», — в понимании Грина, тоже поэт

' Greene. Light in Troy. P. 96—99; Giamatti. Hippolytus among the exiles. P. 2J—5.

Sturm. De imitatone. Цит. по: Greene. Light in Troy. P. 187.

Petrarch. Цит. по: Greene. Light in Tray. P. 99.

Cave. Cornucopian Text, перифраз Эразма и Дю Белле.

Лоуэнталь Дэвид. Прошлое - чужая страна

Подождите немного. Документ загружается.