Кузнецова Л.А. и др. Стиль и жанр художественного произведения

Подождите немного. Документ загружается.

ia с умывальника (the washstand) губка (the sponge),

гем кресло (the chair), сбросив с себя пиджак (coat) и

юки (trousers) постояльца, повернулось всеми четырьмя

жками (its four legs) к миссис Холл и бросилось на нее...

И, с. 38).

Сцена такого же рода произошла и в универсальном

[газине, где одежда (a coat, a jacket, trousers, shoes, а

nbswool), лампы (lamps) и всевозможные железоско-

ные товары (ironmongery) прыгают, летают, отплясыва-

р замысловатые танцы (IM, с. 136). Особенно образно и

ечатляюще изображена подобная «деятельность» вещей

Доме Кемпа, где окончательно разоблачают Невидимку,

i Общеупотребительная лексика часто выступает в роли

•мволов с целью создания в воображении читателя опре-

[ленного образа, описать который конкретно невозможно

*силу его фантастичности и нереальности.

I Мастерски изображена автором хирургическая опера-

Ця над пумой по очеловечению этого дикого зверя в рома-

^ «Остров доктора Моро». Здесь не описаны ни операци-

|ная с ее специальным оборудованием, ни сама операция.

!гот запонимающийся образ вызван к жизни только

йкими криками пумы. Для этого использованы глаголы:

[ cry, to yell, to howl, to scream; существительные cries,

Ireams, sobs, groanings в сочетании с прилагательными

jiarp, hoarse, painful, loud, low, faint.

Такие сочетания слов, как a sharp, hoarse cry of animal

pin, the puma howled painfully (IDM, c. 40); the poor brute

ftthin gave vent to a series of short sharp screams, the ani-

Jal yelled (IDM, c. 42); There were another outcry worse

kan the former, ...the cries were singularly irritating, and

!iey grew in depth and intensity as the afternoon wore in...,

Ш crying sounded even louder out of doors. It was as if all

he pain in the world had found a voice (IDM, c. 43) *, xa-

актеризуют различную степень интенсивности крика ди-

ого зверя. Это резкий, хриплый, душераздирающий

рик — в нем как-будто сосредоточились все страдания ми-

ia — создает драматический накал и усиливает убеждение,

[То именно здесь ключ к разгадке тайны острова.

- Постепенно характер крика меняется: он становится

!ише, слабее. Эти стенания, прерываемые рыданиями и му-

(ительными вздохами, потрясают еще сильнее: стонало уже

|ё животное, а истерзанное человеческое существо. Слова

|ry, sounds, sobs, gasps, moaning сопровождаются опреде

---------

f * Здесь и далее ссылки на издание: Wells Я. G. The Island of

рГ. Moreau (сокр. — IDM).

лениями faint, low, dim, broke, pitiful. Еще несколько !

рактерных деталей — раковина, полная черной и яр

красной крови, нечто изрезанное, окровавленное, забин

ванное, специфический запах карболки — и предстает к

тина жестокой, страшной операции.

В романе «Человек-невидимка» автор' не описыв '

оборудование и устройство лаборатории Гриффина. И,

химической лаборатории представлена огромным коли

ством бутылок, привезенных в корзинах и распакованн

в комнате миссис Холл:

...and from it they began to produce bottles — little

bottles containing powders, small and slender bottles о

taining coloured and white fluids, fluted blue bottles label

poisons, bottles with round bodies and slender necks, la\

green glass bottles, bottles with glass stoppers and fron

labels, bottles with fine corks, bottles with bungs, boti

with wooden caps, wine bottles, salad-oil bottles putting th

in rows on the chiffonier, on the mantle, on the table un

the window, round the floor, on the book-shelf — everyw

re... Crate after crate yielded bottles (IM, c. 32).

Художественный образ создается здесь стилистнчв

мотивированным повторением слова bottles. В одном аб

це текста в 15 строчек 15 раз повторяется слово bottles

перечислены разнообразнейшие по форме, размерам и i

значению бутылки. Описание завершают слова: besides I

bottles were a number of test tubes and a carefully pack

balance.

Уэллс владеет силой обычного, «необразного» ело

использует простую и негромкую лексику, которая в I

научно-фантастических романах приобретает особую д

ственность.

Эмоционально-экспрессивная лексика используе

Г. Уэллсом в соответствии с идейно-художественными :

дачами жанра. Гротескно-фантастическая форма изоб|

жения действительности в научно-фантастических роман

обусловливает использование различных средств усилен

воздействия на читателя. Эмоциональная лексика подчш

на авторскому стремлению потрясти читателя, изобраз

безысходность и ужас того положения, в котором оказ

ваются герои, люди или даже все человечество в цело

Она представляет собою устойчивую, повторяющуюся

романа в роман группу слов. Это связано с тем, что ci

жетные лини» научно-фантастических романов Уэлл!

имеют много общего между собою — необычность, стрем

тельность, разрушение, тяжесть душевных и физичесю

страданий. Сходные сюжеты описываются с помощью од

Aft

ковых художественно-изобразительных средств и лекси-

, которые и закрепились в таких типичных ситуациях.

Стилистический пласт эмоциональной лексики в рома-

х довольно обширен и разнообразен по своей семантике.

>ежде всего выделяется стилистическая роль слов, в

горых эмоциональность заключена в их собственном лек-

ческом значении, даже вне связи с контекстом: horror,

тог, despair, dread, fear, panic, disgust, misery, astonish-

?nt и т. д. Эту лексику легко объединить в отдельные

:ксико-семантич!еские группы, так как ее стилистическое

пользование неразрывно связано с синонимикой. Поня-

iH страха и ужаса выражаются у автора рядом синони-

)в, например: horror, terror, fear, dread, panic. Чудовищ-

ae морлоки, страшные, уродливые марсиане и селениты,

сбесившийся Невидимка сеют панику, вызывают страх,

«ас у людей:

The old instinctive dread of wild animals came upon me...

feared to turn (WW, c. 167).

...in a half-fascinated terror, staring at these creatures,

And then with a renewed horror, I saw a round, black ob-

ct bobbing up and down on the edge of the pit (WW,

19—20). The fear I felt was no rational fear, but a panic

'rror (WW, c.'25). ...Terror seized me, a horror of my teme-

ty (WW, c. 177). Эмоционально-оценочные эпитеты свя-

Шы не столько со стремлением автора описать предмет,

солько передать впечатление и ощущения человека, вос-

ринимающего его в данную минуту.

Характерно также наличие усилительных прилагатель-

ых, наречий, углубляющих «предельность» значения или

ценочное содержание того или иного слова — существи-

yibHoro, глагола, прилагательного, чем достигается выс-

1ая степень экспрессивного напряжения, высщая степень

роявления эмоций, качества действия. Примерами могут

нужить следующие словосочетания и предложения: mad

ith terror (WW, с. 32); fierce with fear (WW, s. 146); the

iry of panic (WW, c. 97); the furious terror of the people

WW, c. 109); ...a profound sense of desertion and despair,

will confess I was horribly frightened (TM, c. 131) *; No

oubt the Martians were strange and terrible in the extreme

WW, c. 80).

Для повышения экспрессии и эмоционально-оценочного

одержания Г. Уэллс широко применяет усилительные сло-

а с отрицательными префиксами и гиперболическими зна

* Здесь и далее ссылки на издание: Wells Н. G. The Time Machl-

ie. N. Y., 1906 (сокр. — TM).

чениями: incredible, inexpressible, indescribable, unfatho

mable, unimaginable, inconceivable, unparalleled, insurmoun

table, insensible, innumerable, incredulous. Например:

The sense of these unseen creatures examining me was

indescribably unpleasant (TM, c. 130);

It filled me with indescribable terror to think how swiftly

that desolating change had come (WW, c. 155);

It was indescribably horrible in the darkness to feel all

these soft creatures heaped upon me (TM, c. 166);

I received myself infinitely heavy and fatigued (FM,

c. 213) *. Желая придать окружающей обстановке колорит

необычности и изобразить условия, отличные от земных,

Уэллс использует также ряд специфических слов, которые

переходят из романа в роман. Мхи, ядовито-зеленые ли

шайники, грибовидные растения и колючие кустарники

(lichens, fungi, cactus, weed, creeper) создают среду, чуж

дую человеку, и всегда оказывают эмоциональное воздей

ствие на читателя. В использовании этих общеупотреби

тельных слов и проявляется опыт Уэллса-биолога.

В «Машине времени», например, такая растительность

становится одним из символов пустынного, обезлюдевшего

мира:

I cannot convey the sense of abominable desolation that

hung over the world. The red eastern sky, the nothward

blackness, the Salt Dead Sea, the stony beach crawling with

these foul, slow stirring monsters, the uniform, poisonous

looking of the lichenous plants, the thin air that hurt

one’s lungs; all contributed to an appalling effect (TM,

c. 198);

...the red beach, save for its livid green liverworts and

lichens seemed lifeless again (TM, c. 199).

Чужим, неведомым миром предстает Луна, поверхность

которой опутана буйной порослью чудовищных грибовид

ных растений:

And all this time the lunar plants were growing around

us, higher and denser and more entangled, every moment

thicker and taller, spiked plants, green cactus masses, fungi,

fleshy and lichenous things, strangest radiate and sinuous

shapes (FM, c. 90).

На всем протяжении романа «Машина времени» встре

чаются выражения: a thin sheet of livid lichen (с. 86); fle

shy red things, monstrous coralline growth (c. 107); like a

terrestrial mushroom (c. 108); fungoid bulk (c. 88), spla-

* Здесь н далее ссылки, на издание: Wells Н. G. The First Men

m the Moon. London, n. d. (сокр. — FM).

fshes of fungus (c. 85); scarlet and purple lichens, bulging

masses of cactus form (c. 85).

Невиданная цепкая красная трава (The Red Weed, the

Red Creeper) изменяет облик планеты в «Войне миров»:

...it spread up sides of the pit, ...and its cactus like branches

- formed a carmine fringe to the edges of our triangular win-

. dow (c. 135).

Внешний покров фантастических живых существ (мар

сиан, селенитов) напоминает скользкую поверхность гриба:

There was something, fungoid in the oily brown, skin... (WW,

c. 19); He squelched and splashed. It was like hitting a damp

I toadstool... (FM, c. 147).

[ В своих научно-фантастических романах Г. Уэллс стре

мился показать враждебную человеческой природе сущ

ность буржуазного общества. Для раскрытия наиболее

характерных социальных противоречий своего времени ав

тор прибегает к фантастическим предположениям и, ис

пользуя гротескный принцип типизации, извлекает из этих

противоречий, по словам Ю. Манйа, «все последствия»,

какие они «могут из себя выделить». Возникает гротескный

образ буржуазного мира, символизирующий результат на

силия над естественными законами развития жизни.' Слово

grotesque в значении «уродливый», «нелепый» выступает

в каждом романе для определения существ, являющихся

пародией на человека, и автор сам об этом говорит: ...these

grotesque caricatures of humanity about me (IDM, c. 67).

Гротескные, причудливые образы, порожденные уэлл

совской фантазией, исключительно многогранны с точки

зрения воплощения авторских идей. Это и предлагаемый

конечный результат развития буржуазного общества, и те

насущные проблемы морали, этики, нравственности, кото

рые волновали писателя.

Как указывает А. С. Ромм, идея «несовершенства» че

ловеческой природы занимала известное место в воззрени

ях Уэллса на всем протяжении его творчества. Она была

рождена не столько биологической концепцией жизни, в ча

стности дарвиновской эволюционной теорией, под влияни

ем которой он находился, сколько социальной практикой

окружающего его буржуазного мира. Уэллс не раз говорил

о том, что условия современного общества создают благо

приятную почву для развития низменных, животных ин

стинктов человека. Эта идея находит свое отражение в вы

боре лексики, оказывающей эмоциональное воздействие на

читателя.

Внешний вид уэллсовских фантастических существ все

гда отвратителен. Описывая их, автор использует в основ

ном один и тот же лексический материал. Как бы высоко \

ни шагнул интеллект марсиан и селенитов, и как бы да- I

леко ни отошли от человека в своей деградации морлоки,

и те и другие имеют отталкивающую внешность, особенно

ужасную в силу их человекоподобия. Автор постоянно под

черкивает отсутствие лба, подбородка, безгубый рот, вы

пускающий слюну. Такова внешность морлоков в «Машине

времени»:

The Thing made me shudder. It was like a human spi

der... You can scarcely imagine how nauseatingly inhuman

those pale chinless faces and great lidless pinkish grey eyes

seemed, as they started stupidly, evidently blinded by the

light... The sense of these unseen creatures examining me

was indescribably unpleasant (c. .132).

Вот описание внешнего вида марсианина в «Войне

миров»:

A big grayish, rounded bulk, the size, perhaps, of a bear,

was rising slowly and painfully out of the cylinder... It was

rounded, and had, one might say, a face. There was a mouth

under the eyes, the lipless brim of which quivered and pan

ted, and dropped saliva... The peculiar V-shaped mouth with

its pointed upper lip; the absence of brow ridges, the absen

ce of a chin beneath the wedge like lower lip... the extraor

dinary intensity of the immense eyes culminated in an effect

akin to nausea... Even at this first encounter, this first glimp

se, I was overcome with disgust and dread. Those who have

never seen a living Martian can scarcely imagine the stran

ge horror of their appearance (c. 18—19).

Селениты из романа «Первые люди на Луне» имеют

такой внешний вид:

Of course I ought to have expected that, only I didn’t. It

came to me as an absolute, for a moment an overwhelming

shock. It seemed as though it wasn’t a face, as though it

must needs be a mask, a horror, a deformity,-ihat would pre

sently be disavowed or explained. There was no nose, and

the thing had dull bulgind eyes at the side in the silhouetté.

I had supposed they were ears. There were no ears. There

was a mouth, downwardly curved, like a human mouth in a

face that stares ferociously (c. 177).

Зверо-люди в «Острове доктора Моро» выглядят так:

They had fat heavy chinless faces, retreating foreheads,

and scant bristly hair upon their heads. Never before had I

seen such bestial-looking creatures (c. 47).

При описании внешнего вида фантастических существ

преобладает гамма серого цвета (dim creatures, grey figure,

pallid bodies, ghastly creatures, bleached nocturnal things,

spectral Morloks, greyish animal). Целая галерея гротеск

ных образов, созданных в романах, выражает авторский

протест против явлений и процессов общественного бытия,

уродующих жизнь человека и деформирующих его челове

ческую сущность. В этих образах заключено и грозное

предостережение о том, что буржуазное общество, разде

ленное на антагонистические социальные классы, ожидает

вырождение.

Большое количество художественно значимых сравне

ний позволяет рассматривать их как одну из черт стиля,

как определенный художественный принцип, типичный для

творческого процесса писателя. Уэллсовские сравнения не

посредственно связаны с бытом и жизненным опытом лю

дей. Например: (A Martian) ...started on its movements

with a faint metallio ringing, like the movements of keys on

a splitring (WW, c. 223). The Grand Lunar was addressing

me. It was like the rubbing of a finger upon a pane of glass

(FM, c. 274). В качестве объектов сравнения привлекают

ся реально воспроизводимые и зримые явления из повсе

дневной жизни человека, из мира животных и насекомых:

I felt as if I was in a monstrous spider’s web (TM, c. 176).

Для некоторой части сравнений характерна социально-

политическая заостренность, историческая ассоциативность.

Они содействуют восприятию художественного образа, уси

ливают воздействие на читателя в плане, желаемом для

автора. Так, уродливое общество селенитов кажется пи

сателю более гуманным, чем то, в котором он живет: То

drug the worker one does not want and toss him aside is

surely far better than to expel him from his factory to wan

der starving in the street (TM, c. 262), а многие явления,

связанные с нашествием марсиан, аналогичны конкретным

историческим событиям на Земле: That fall of cindery pow

der made me think of what I had read of the destruction of

Pompei (WW, c. 186). Иногда сравнения выявляют опре

деленные черты индивидуально-авторского творчества.

Многие из них — это не только плод образного мышления

художника, но и эрудиции ученого. Чисто научные сравне

ния подчеркивают взаимообусловленный характер воего

происходящего не только на Земле, но и во всей Вселенной,

указывают на разнообразие и единство форм и проявлений

жизни.

Г. Уэллс в большинстве случаев использует сравнения

для создания фантастических, вымышленных образов, не

виданных явлений, неиспытанных ощущений и неслыхан

ных звуков. Такие сравнения направлены на то, чтобы

невероятное и несуществующее представить реальным и

конкретным, найти в окружающем мире образные и ощу

тимые примеры, способные служить какой-то аналогией,

наглядной формой выражения фантастического. Так, путем

концентрации в одном контексте нескольких художествен

ных сравнений, которые характеризуют одно и то же поня

тие с разных сторон, Уэллс изображает внешний вид мар

сиан, селенитов, морлоков, элоев; передает состояние

невесомости, например:

Then I perceived an uncountable change in my bodily

sensation. It was a feeling of lightness, of unreality... It was

like being held and lifted by something you know not what...

It was the strangest sensation conceivable, floating thus loo

sely in space, at first indeed horribly strange, and when the

horror passed, not disagreeable at all, exceedingly restful;

indeed, the nearest thing in earthly experience to it that I

know is lying on a very thick, soft feather bed... I felt as if

I were disembodied (FM, c. 50—52).

Это описание удивительно совпадает с тем ощущением

состояния невесомости, о котором рассказывал первый кос

монавт: «Невесомость — это явление для всех нас, жите

лей Земли, несколько странное. Но организм быстро при

спосабливается к нему, испытывая исключительную лег

кость во всех членах... Переход к этому состоянию

произошел очень плавно. Когда стало исчезать влияние

гравитации, я почувствовал себя превосходно. Все вдруг

стало делать легче. И руки, и ноги, и все тело стали будто

совсем не моими. Они ничего не весили. Не сидишь, не ле

жишь, а как бы висишь в кабине. Все закрепленные пред

меты тоже парят, и наблюдаешь их, словно во сне» *.

Благодаря использованию конкретно-материальных

сравнений и разнообразному структурному оформлению их

Уэллс достигает большой выразительности языка и нагляд

ности фантастического образа.

Язык романов Г. Уэллса отличается также богатством

синонимики. Синонимы используются с целью: 1) избежать

повторения, однообразия речи; 2) усилить выразительность,

убедительность описываемого; 3) конкретизировать, уточ

нить понятия; 4) дать субъективно-оценочное отношение

автора к изображаемому; 5) популярно изложить ту или

иную научную мысль, идею; 6) создать новое понятие —

фантастический образ. В последнем случае выдуманное

автором слово становится синонимом в его отношении к

существующему слову. Это контекстуальные синонимы.

Они выступают как индивидуально-авторское использова-

* Гагарин Ю. Дорога в' космос. М., 1961. С. 160.

*7Л

НИіе с л о в в качестве синонимов и, подобно сравнениям, спо

собствуют материализации фантастического.

Каждое из синонимических названий по-новому раскры

вает содержание незнакомого понятия, дополняя и углуб

ляя его; при этом, как правило, достигается эффект боль

шого эмоционального воздействия на читателя. Благодаря

этому автор обходится без многословных описаний; отвле

ченное становится конкретным, понятие доводится до обра

за. Так, понятие «морлоки» имеет более 20 обозначений

(слов и словосочетаний), каждое из которых своими до

полнительными смысловыми оттенками с разных сторон

характеризует эти странные существа. Из- них 10 — пред- *

метные слова: Morlocks, animals, creatures, brutes, rats,

Lemurs, vermins, ghosts, ape-like fugures. К ним присоеди

няются определения: grayish, white, whitened, spectral, dim,

pallid, которые вместе с образными выражениями creatu

res of the half-light, half-bleached color of worms создают

понятие чего-то белесого, тускло-серого, бесцветного, по

добного привидениям. Многие из этих названий говорят о

хищности 'Морлоков, а вместе с эпитетами foul, unpleasant,

inhuman вызывают чувство ужаса, страха, отвращения.

И хотя автор ни разу специально их не описывал, возни

кает образ какого-то невиданного существа грязно-серого

цвета, хищного и омерзительного. Такая же роль синони

мов прослеживается и на примерах создания образов элоев,

селенитов, марсиан и других фантастических существ.

Широкое использование контекстуальных синонимов,

образных эпитетов и сравнений на базе общеупотребитель

ной лексики обусловлено необходимостью создания боль

шого количества незнакомых, существующих только в фан

тазии автора предметов и явлений, они явились наиболее

действенными художественно-изобразительными средства

ми, особенно оправдывающими себя в жанре научной

фантастики.

Язык научно-фантастических произведении как и любо

го другого произведения художественной литературы, вос

производит многообразие явлений общенародного языка.

Отправной точкой развития сюжета научно-фантастическо

го произведения обычно является какое-нибудь научное

открытие, изобретение, описывая которое автор обя

зательно оперирует научной лексикой и терминологией.

С их помощью создается тот особый научно-технический

фон, на, котором возможно развитие сюжета. Насыщенность

произведения научными понятиями и способы включения

их в ткань художественного произведения зависят от мно

гих причин: компетентности автора в данной научной или

технической проблеме, его художественного мастерства, а

вместе с тем и цели, которую ставит перед собой автор.

Если научные и технические сведения необходимы автору

только для мотивировки событий, то они могут быть сведе

ны до минимума. Разные авторы по-разному подходят к

использованию специальной лексики и терминологии в сво

их произведениях. Жюль ВерН, например, с профессиональ

ной точностью описывал устройство- и назначение большин

ства своих механизмов. Выдающийся советский фантаст

И. Ефремов в предисловии к своему научно-фантастиче

скому роману «Туманность Андромеды» писал: «Особенно

стью романа является насыщенность научными сведения

ми, понятиями, терминами. Это не недосмотр или нежела

ние объяснить сложные формулировки. Так мне показалось

возможным придать колорит будущего разговорам и дей

ствиям людей времени, в которое наука должна глубоко

внедриться во все понятия, представления и язык».

По-своему решает эту проблему Уэллс. Хотя фантазия

не является для него самоцелью и его привлекали не во

просы осуществления тех или иных научно-технических

идей, а их социальные последствия, в основе большинства

его научно-фантастических романов лежит какое-то науч

но-техническое открытие. Сама мотивировка событий тре

бует наличия тех или иных научно-технических сведений,

без которых немыслимо развитие сюжета.

Анализ состава специальной лексики и терминологии’

романов показывает, что автор оперирует понятиями из.

области биологии, физики, астрономии, химии, медицины;

использует профессиональные слова из военного, морского

дела и техники. Эту лексику можно условно разделить на

три группы,

К первой группе относятся так называемые «чистые тер

мины»: atom, oxygen, hydrogen, dynamo, electricity, engine,

spectrum analysis, optic, species, alloy etc. В основном это

слова латинского или греческого происхождения. В боль

шинстве своем — международные термины, они общеизве

стны в научной литературе и из узко специальной сферы

в разное время и с различной интенсивностью переходили

в общелитературный язык, закрепляясь в нем. Писатель

сумел изложить необходимые ему научные теории своего

времени, используя главным образом такие термины, кото

рые вошли во всеобщее употребление. По мнению Уэллса,

использованные термины не должны вызывать трудностей

у читателя.

Вторую группу составляют термины, возникшие в ре

зультате появления у существующих слов общенародного