Кузнецова Л.А. и др. Стиль и жанр художественного произведения

Подождите немного. Документ загружается.

He seemed as he stood there to see all his age, its tu-

lultous life, its iron certainties and rigid conventions, its

epressed emotion and facitious humour, its cautious science

nd incautious religion, its corrupt politics and immutable

astes, as the great hidden enemy of all his deepest year-

ings. That was what had deceived him; and it was totally

without love or freedom... but also without thought, without

ntention, without malice, because the deception was in its

ery nature; and it was hot human, but a machine. That

/as the vicious circle that haunted him, that was the failu-

e, the weakness, the cancer, the vital flaw that had brought

lim to what he was: more an indecision than a reality, more

i dream than a man, more a silence than a word, a bone

han an action. And fossils! (c. 315).

Построенный на многочисленных параллельных конст-

)укциях и синтаксических повторах, этот отрезок НПР

'характерный как для стиля Джона Фаулза в целом, так

I для «Женщины французского лейтенанта» в частности)

:одержит характеристику времени как могучей и грозной

!илы и является итогом размышлений героя романа. В от-

шчие от способа изображения сознания персонажа через

^посредственное движение мысли Фаулз передает процесс

мышления героя во всей его разнообусловленности. Образ

фемени получает здесь наиболее полное выражение,' под

ымаясь до роли символа. Таким образом, художественное

зремя йвляется важным средством вскрытия философского

подтекста романа.

Специфика объемно-прагматического членения текста

^Женщины французского лейтенанта» определяет и его

архитектонические особенности. Роман состоит из 61-й гла

вы, которые не имеют названий, но начинаются с эпигра

фов. Эпиграф в романе состоит, как правило, из двух ча

стей. В первой цитируется газетный или научный текст

XIX века. Используются выдержки из трудов К- Маркса,

Ч. Дарвина, докладов муниципальных врачей и комиссий

и другой фактографический материал. Во второй части —

отрывки из поэтических произведений А. Теннисона, М. Ар

нольда, Т. Гарди, А. Клафа, прозы Джейн Остин и других

художественных текстов. Функция предтекстового элемен

та в романе очень важна. Во-первых, эпиграф частично

замещает отсутствующее название в его назывной, про-

спективно-ориентирующей, оценочной, идентифицирующей

^(рекламной) функциях. Во-вторых, являясь проспектив

ным элементом, эпиграф в результате взаимодействия с

&одержательно-подтекстовой информацией главы порожда

ет различные стилистические эффекты, как, например, иро

нию. Так, 19-й главе, в которой исследуются сложнейши

нюансы человеческого поведения, предпослан эпиграф и!

«Происхождения видов» Ч. Дарвина, излагающий вкратц

суть теории естественного отбора. Достигнутый эффект пс

зволяет внести в философский подтекст главы пародийнс

ироническое осмысление модных как в XIX веке, так и

современной буржуазной философии биологизаторских кон

цепций. Эпиграф в такой функции предпосылается 16, 4!

56-й главам романа. Помимо этого, использование эпигрг

фа расширяет исторический фон. Так, автор пишет

Т. Гарди как о жертве викторианской морали. Широко

использование в качестве эпиграфа отрывков из его про

изведений намечает эмоциональное сравнение между ег<

судьбой и судьбами Чарльза Смитсона и Сары Вудра<|

что подчеркивает типичность их образов. Кроме того, в

взаимодействии с авторскими рассуждениями о Т. Гард

эпиграфы из его произведений иллюстрируют точку зрё

ния Фаулза об отношении искусства к действитель

ности.

Эпиграф может выступать и в функции экспликацш

концептуального содержания текста. Так, глава 44, в ко

торой осмеивается гиперболизированное чувство долга i

среде викторианской аристократии, начинается отрывко»

из стихотворения А. Клафа «Долг» („Duty“), пароди

рующего морализаторскую поэзию.

Собственно текстовые архитектонические особенносп

романа также являются важным способом реализации фи

лософского' подтекста,романа. Можно выделить среди ни;

две функциональные разновидности. Первая объединяе

приемы, организующие элементы стилизации, пародирова

ния, «травестирования». Подчиненность этой функции объ

ясняет наличие членения на- главы, чем подчеркиваете!

установка автора на искусственность, придуманность изло

жения. Вторая функциональная группа объединяет средст

ва, обеспечивающие современное звучание романа. Это -

нерасчлененность абзацев при переходе к новому тип;

изложения, отсутствие выраженных зачинов или КОНЦОВО!

в блоках текста, не ориентированных на «травестирова

ние». Верхние границы абзаца в большинстве случае!

подчеркивают его открытость и тесную межабзацную зави

симость. На границах перехода от «травестированного;

текста к «нетравестированному» наблюдаются резкие се

мантические 'скачки. Различные типы композиционны:

структур, взаимодействуя с другими лингвостилистически

ми особенностями текста, являются еще одним из средст:

реализации философского подтекста в романе.

Следовательно, для стиля современного философско пси-

)логического романа характерен ряд структурно-комио-

щионных особенностей, объединенных прагматической

:тановкой автора на реализацию философского подтекста,

то и манипулирование категорией художественного вре-

ени путем смешения различных хронологических пластов,

сталкивание точек зрения разных эпох, и обилие элемен-

эв травестирования, и специфическое членение текста.

1.4. ЭВОЛЮЦИЯ ПРИТЧИ

И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ

ЕЕ ТЕКСТА

(на материале американской литературы)

Т'

I развитии литературы последи IX десятилетий четко обо-

начилась тенденция к формированию новых жанровых мо-

дафикаций. Одним из жанров, которые легли в основу но-

юобразований, стал роман. Многообразие форм, гибкость

юманной структуры оказались тем потенциалом, который

[ривел к появлению романов-мифов, романов-легенд, ро-

«анов-притч. Для американской литературы последние яв-

!яются наиболее типичными. Их структурно-композицион-

ше особенности во многом восходят к жанру канонической

[тритчи.

До недавнего времени вследствие архаичности отдель

ных ее черт притча стояла как бы особняком в ряду лите

ратурных жанров. Но начиная со второй половины

[(УШ века в структуре и семантике притчи стали проис

ходить изменения; приведшие впоследствии не только к

развитию самой притчи, но и к появлению новых модифи

каций, включивших ее как один из жанрообразующих

компонентов. Для того чтобы понять происшедшие в прит-

1е перемены, необходимо обратиться к ее эволюционным

формам.

; Притча является одним из древнейших литературных

Жанров и стоит в одном ряду с такими явлениями словес

ного творчества, как сказ, миф, предание. Притча возникла

Как устный жанр и служила для передачи знаний, опыта,

йто и сформировало ряд ее характеристик. Краткая, лако

ничная, форма наиболее удовлетворяла требованиям запо

минания и последующего обмена полученной информацией,

Иносказание же определилось как самый эффективный ме-

Ьд передачи знаний. Появление письменности зафиксиро

вало эти и другие черты устной притчи. Так, характерный

^ля устной притчи ритм нашел графическое отражение в

рпецифическом объемно-прагматическом членении (каждое

предложение — абзац); особенности стиля устной притч

(анафора, полисиндетон, фоновые повторы, лейтмот!

вы — то есть те средства, которые облегчали запоминани

текста) стали чертами притчи письменной. Противоречи

между новой —' письменной формой притчи и ее прежним

характеристиками во многом определили дальнейшее ра:

витие этого жанра.

В течение длительного времени жанровые рамки притч

были довольно жесткими: в ее основе лежала аллегорш

композиционная схема сводилась к экспозиции, диалогу

(или) поступкам персонажей и морали, система стилистм

ческих черт обязательно включала в себя специфическо

объемно-прагматическое членение на абзацы, полисинде

тон, параллельные синтаксические конструкции, анафору

повтор-рефрен, фоновый повтор, а факультативно — нуме

рацию абзацев, эпифору, инверсию. Именно в таком вид

притча была канонизирована в коране, ведах, библии. И

образцу канонических стали создаваться и авторские прит

чи, но за счет ограничений канона нивелировался индиви

дуальный стиль. В тех случаях, когда законы канона нару

шались, притчи либо оставались «неузнанными», либо и:

относили к другим жанрам, чаще всего к басне или к ны»

несуществующему апологу.

Узкие рамки канона препятствовали развитию жанра

казалось, что притча уже выполнила свою социальную I

художественную функцию и вряд ли сможет найти МеСТ1

в системе жанров в будущем. Однако развитие литератур!

XX века опровергает это предположение. В XX веке соз

даются многочисленные притчевые произведения, возника

ют такие жанровые модификации, как роман-притча, по

весть-притча, драма-притча. Более того, перешагнув з:

рамки литературы, притча проникла в другие виды ис

кусства — театр, кино. Все это позволяет говорить о не

коем «притчевом буме», о новом этапе развития притчи.

Предпосылки этого явления складывались внутри са

мого жанра. Первой, основополагающей предпосылкой яв

ляется преодоление притчей инерции жанровой формь

Потенциально заложенные в притче возможности не могл

реализоваться до тех пор, пока авторы не стали искат

новые пути для выражения притчевой мысли. С разви

тием авторских неканонических притч изменялись жанре

вые характеристики, которые ранее считались ocнoвным^

и возникали новые, увеличивавшие возможности этог

жанра. Одной из таких черт является реализация «ген(

тически» заложенных в притче описательных возможне

стей, вследствие чего притча утратила присущие канону с)

ость и предельный лаконизм, оставаясь вместе с тем ла-

идарной, двуплановой, аллегоричной. Эту происшедшую

притче перемену объективно'отражает изменение форм

онтекстно-вариативного членения ее текста. <

В плане исследования жанра притчи американская ли-

ература является показательной, поскольку в ней наряду

каноническими одновременно создавались и неканониче-

кие притчи. Так, и те, и другие мы находим в творчестве

). Франклина (XVIII в.), Э. По (XIX в.), -Р. Баха (XX в.).

Сравнение синхронного и диахронного соотношения типов

юнтекстов позволяет, наглядно проследить процесс увели-

[ения описательности притчи.

В канонических притчах Б. Франклина описание вооб-

це отсутствует, как элемент смешанных контекстов оно

5стречается лишь в сочетании с изложением (7% общего

шсла контекстов). В его неканонических притчах описание

доставляет 5%, включающих описание смешанных контек

стов — 11%.

В канонических притчах Э. По «чистые» описания со*

Ставляют 6%, смешанные — 7%, в неканонических — со

ответственно 27 и 45%.

У Р. Баха в канонических притчах 16% контекстов опи

сания и 25% включающих описание смешанных контек

стов; в неканонических число первых возрастает до 25%,

вторых — до 30%.

[ Происходит не только увеличение описательности прит

ри, но и усложнение типов контекстов. В притчах XVIII ве-

jka на долю смешанных контекстов приходилось 8% обще

го числа контекстов, а в XIX и XX веках — соответственно

36 и 32%.

| Изменения в притче проявляются и в увеличении смен

ности форм контекстно-вариативного членения. Если у

[Б. Франклина наибольшее число идущих подряд одинако

вых типов контекстов — тринадцать (контексты рассужде

ния в неканонической притче «О пользе игры в шахматы»

^(„Morals of Chess“, 1779), то у Н. Готорна число их не

[превышает пяти — описания в «Великом карбункуле»

(„The Great Carbuncle“, 1837), а в XX веке снижается до

|трех — Р. Бредбери «Коса» („The Scythe“, 1956), причем

идущие подряд контексты — смешанного типа .(повествова-

тельно-описательные).

Развитие описательных возможностей привело к по

явлению у притчи самоценного событийного аспекта, бы

тового плана, что сблизило ее с такими( жанрами, как

'рассказ, новелла. Самоценный , событийный аспект спо

собствовал импликации основного замысла притчи, тре-

бовал более внимательного и глубокого проникновения

текст, увеличивал столь важную для художественного п[}

изведения беллетристичность. Но, несмотря на собьтс

ность новой притчи, основная роль в ней по-прежне ?

принадлежит подтексту. г

Увеличение описательности и событийности притчи пр

водит к тому, что «внешний» слой текста теряет прозра

ность, которая была присуща каноническим и неканон

ческим притчам XVIII века. Текст становится бол

развитым в литературном отношении, рассчитанным

глубокое восприятие. Поэтому эксплицитно выраженн;

оформленная в относительно самостоятельную часть текс

мораль практически исчезает, уступая место имплицщ

ванному нравоучению или поучению.

Импликация морали — не единственное изменение, п|

исшедшее в композиционной схеме притчи. В XVIII ве

композиционные схемы канонических и неканоническ

притч совпадали и выглядели следующим образом: 1)' ;

спозиция, 2) диалог, и/или поступки персонажей и 3) N

раль. По мере эволюции притчи имплицируемая мора

уступает место коде. Сжатая, лаконичная экспозиция зг

чительно расширяется за счет включения не свойственш

ей ранее элементов — портретной характеристики дей<

вующих лиц, авторских рассуждений на избранную те1

и др.:

Эти перемены в тексте притчи отразились и в контек<

но-вариативном членении. В XVIII веке отдельные час

композиционной схемы текста притчи совпадали со сле^

ющими типами контекстно-вариативного членения: эксг

зиция — повествование, мораль — рассуждение. Среди

часть схемы — то есть диалог, и/или поступки персон

жей — могла быть выражена любым типом контекста,

композиционной схеме притч XVIII века первая и после

няя части были оформлены не только по типу изложен!

но и графически (выделены в абзац) и синтаксически (с

ставляют сверхфразовое единство). По мере эволюц|

притчи четкое оформление частей ее КОМПОЗИЦИОННОЙ С)

мы уступает место более свободному: экспозиция и ко

(мораль) могут не выделяться ни графически, ни синтакс

чески, тип изложения нестабилен. Простой повествовател

ный контекст экспозиции уступает место рассуждению, оп

санию, смешанным типам контекстов. За счет импликац

морали резко Сократилось число контекстов рассуждеш

Если в XVIII веке на их долю приходилось 46% обще

числа контекстов, то в XIX и XX веках — соответствен)

10 и 7%.

Одним из основных изменений, происшедших в ходе

олюции притчи, явилось то, что дидактизм сменился фи-

»софичностью. Эту мысль высказывает А. Г. Бочаров: «В

'временной литературе еще более обозначился процесс

хода притчевой б'еллетристической прозы в ее лучших

»разцах от дидактических целей... Притчевость перестала

лть дидактической и прочно стала эстетическим свойст-

>м, а дидактичность справедливо приобрела отрицатель-

лй смысл, выйдя за пределы искусства. Перестав быть

гллетризированным изложением знаний и идей, современ-

1я притча утратила дидактико-воспитательный характер,

:ала преимущественно философской» [12, с. 194]. Именно

га черта притчи позволила ей занять достойное место в

яду прозаических жанров современной литературы, фило-

)фичность которой является одной из ее основных харак-

фистик. Отмечая философичность притчевых произведе-

цй, В. В. Ивашева пишет: «Ответственность и расплата

1 содеянное зло, попытка найти водораздел между добром

злом — вот круг проблем, стоящих в центре внимания

нсателей и поэтов философского направления. При этом

а понятиями Добра и Зла стоят более или менее осознан

ие социальные категории» [28, с/ 64].

[ Новые изменения, затрагивающие содержание притчи,

роявились и в том, что'в ряде случаев-притча принимает

юрму фантастического рассказа.

Прагматика притчевых и фантастических произведений

меет много общего. Из самой природы фантастического

браза вытекает такая его особенность, как второй план,

ребующий соотнесения фантазии с действительностью. От-

юда вполне понятное пристрастие многих фантастов к

носказанию. Иносказание и морализаторство оказываются

бщими чертами фантастических и притчевых произведе-

;ий, хотя они необязательны для фантастики и обязатель-

;ы для притч; элемент же допущения, условности может

[ассматриваться как факультативный для притчевых и

»бязательный для фантастических произведении. Кроме

аллегоричности и морализаторства фантастику и притчу

Й’ьединяет и то, что отыскание истины осуществляется в.

шх в искусственных, «смоделированных» условиях.

I Моделирование ситуации обеспечивает единонаправ-

feflHOcfb сюжета, исключает его разветвленность, которая

КЛРжнила бы повествование и препятствовала бы кон-

кнтрации внимания читателя на раскрытии притчевого

Ьмысла, способствует комбинированию всех возможных.

Вариантов поведения, поступков персонажей. Моделирова-

ffiie ситуации определяет специфику пространственно-вре

менного континуума притчи, основной характеристикой г

торого является условность, что также сближает прит

и фантастику. Условность континуума, абстрагированное

повествования во времени и пространстве придают текс'

оперативность (то есть способность применяться по pi!

личным поводам), обобщенность, которая позволяет сов<!

шающемуся во времени событию обладать значением лиг

как иносказание о смысле, пребывающему вне времени

Временная абстрагированность притчи определяет

спецификой соотношения форм художественного време!

В притче главную роль играет не то, когда и где проис)

дят события, а значение этих событий, поэтому в прит>

вом повествовании описания времени как историческ

эпохи и места как географического понятия или отсут<

вуют вообще, или крайне условны. Повествовательное в|

мя как форма художественного времени в тексте прит

практически не определено, а влияние сюжетного време

на абстрагированность незначительно.

Хотя в ряде текстов темпоральный локализатор пове<

вовательного времени выражен датой, к конкретизац

времени объективной реальности, изображенной в npoi

ведении, это не приводит. Так, в фантастической прит

«Изгнанники» („The Exiles“, 1972) Р. Бредбери пишет: (

Earth, a century ago', in the year 2020 they outlawed о

books *. Условность этой даты очевидна: вводя ее, авт

создает атмосферу достоверности. В другой его прит

«Улыбка» („The Smile“, 1971) вводимые в диалог конкрс

ные даты еще больше подчеркивают условность в опрел

лении повествовательного времени. Разговор идет о «Мо

Лизе» Леонардо да Винчи:

— They say she’s four centuries old.

— May be more. No one knows what year this is, to

sure.

— It’s 2061!

— That’s what they say, boy, yes. Liars. Could be 30

or 5000, for all we know (c. 310).**

В тех случаях, когда абстрагированность во време

нарушается, конкретизация временных параметров ci

собствует раскрытию авторского замысла. Примером то

может служить притча Р. Бредбери «Коса» („The Scyth

1972). Ее главный герой Эриксон в силу обстоятельс

оказывается владельцем необычного поля, где пшени

* Bradbury R. R is for Rocket. L., 1972.

** Bradbury R\ Fahrenheit 451. Short Stories. M., 1983.

зревает неравномерно, как бы заплатками, и гниет, как

лько ее скосишь. Наутро на этом месте появляются но-

ie побеги. Через некоторое время Эриксон понимает, что

ред ним Поле Жизни и что каждый взмах его косы не-

г смерть. И вот однажды его коса замирает перед ко

сьями жизни его жены и детей. Разбушевавшийся в

ме пожар должен унести их жизни, но коса бездейст-

ет, и они лежат в горящем доме ни живые, ни мертвые,

жксон понимает, что от смерти их не спасти, и снова

рется за косу. Но разум его помутился, и он.начинает

еить все без разбору: созревшую и несозревшую пше-

щу, только пробивающиеся побеги. Введение конкретной

1ты — 30 мая 1938 г. (в этот день правительство гитле-

1Вской Германии утвердило план «Грюн» по захвату Че-

1Словакии) и упоминание топонимов, связанных с даль

ним и событиями — Москвы, Лондона, Токио, Бухен-

льда, — конкретизирует основной замысел произведения:

0 притча о начале второй мировой войны. Соотнесение с

)альными событиями помогает автору достичь высокого

1фоса, остроты и актуальности звучания. «Что происходит

мире? — спрашивает Бредбери своей притчей. — Когда

е остановится коса безумца?».

Несмотря на все разнообразие современных притч, в

с содержательном аспекте выделяется одно общее направ-

гние, а именно — ценностная ориентация. Причины этого

) многом мотивированы происходящими в мире социаль-

>1ми процессами. Исследование тематики современных

)итч показывает, что чаще всего в центре внимания ока-

аваются проблемы отношения человека к окружающему

'о миру, его места и роли в нем, проблемы истинных цен-

остей человеческого бытия, ответственности за все проис-

)дящее. Прогрессивные писатели США, Англии, других

апиталистических стран все чаще пытаются противопо-

гавить истинные ценности тем, которые навязывают лю-

ям буржуазная пропаганда и мораль.

Так, развитие средств массовой информации вызвало в

вое время в США бурную дискуссию о том, выживет ли

акой вид искусства, как театр, и будет ли кто-нибудь в

бозримом будущем читать книги. Среди откликнувшихся

а эту дискуссию был и Р. Бредбери. Согласуя тему спора

памятью о гитлеровском варварстве, он создал фантасти-

еские притчи «Изгнанники» и «Улыбка», а также роман-

ритчу «451° по Фаренгейту» („Fahrenheit 451“, 1953).

1 этих произведениях писатель выразил свое отношение к

бсуждавшейся проблеме, показав антисоциальную сущ-

ость, духовное нищенство и преступную ограниченность

тех, кто уничтожает произведения литературы и искусст

или просто предает их забвению.

Другим автором, решающим актуальные проблемы со

ременности в притчевом ключе, является Р. Бах. Его пе 1

принадлежат повесть-притча «Чайка по имени Джонат1

Ливингстон» („Jonathan Livingston Seagull“, 1970), при:

ча-сказка «Нет такого места — «далеко» („There’s f1

Such Place as Far Away“, 1979), а также притча о месси

включенная в состав повести «Иллюзии. Приключения ме

сии поневоле» („Illusions. The Adventures of a Relucta

Messiah“, 1977). Последняя из названных притч канонич

ская, явление редкое для современной американской лит

ратуры. Но, сохраняя синтаксис канона, автор наполня

свое произведение отнюдь не библейской лексикой, ч

создает определенный стилистический эффект. Притча

мессии поневоле во многом парадоксальна, и это касаек

не только ее стиля, но и содержания. Мессия приход!

к людям с тем, чтобы объяснить им свою ненужность, чт

бы заставить их поверить в собственные силы. Стремя

ярче выделить основную идею своего произведения, Р. Bi

устами мессии рассказывает еще одну маленькую прит1

(текст в тексте) — о спасителе, тем самым проецируя о

новную ситуацию в иносказание. Содержание ее следу!

щее: некие существа обитали в воде, уцепившись за скал

Одного из них понесло течением, и он поплыл. Другие, ув

дев его плывущим, решили: «Это спаситель! Он такой ж

как и мы, но он плывет!» Напрасно плывущий убежд;

всех в том, что он вовое не спаситель, что достаточно лии

захотеть — и они тоже поплывут. Но подводные обитате;

продолжали цепляться за скалы, создавая легенды о сп

сителе.

Притча о мессии поневоле, как и притча о спасител

одновременно и горькая, и полна, веры в человека, в е

силы. По теме она близка к «Чайке по имени Джонат!

Ливингстон» и во многом перекликается с ней. Как и Дж'

натан, мессия не приходит откуда-то извне, он принадл

жит своей среде, хоть и противопоставляется ей. Как Дж

натан верил в неограниченные возможности чаек в полет

так и мессия верит в силу человеческого разума. В эт1

произведениях автор стоит на позициях своих героев, 41

подтверждает посвящение «Чайки»: «Джонатану Ливии

стону, живущему в каждом из нас» („То the real Jonath«

Seagull, who lives within us all“).

Участие притчи в образовании новых жанровых мод

фикаций — результат ее эволюции. Романы-притчи и п

вести-притчи характеризуются моделированностью ситу