Кузнецова Л.А. и др. Стиль и жанр художественного произведения
Подождите немного. Документ загружается.
at a time, and then the box coming to the next man to me,
my gentleman gave me ten guineas more and made me sat
five of them at once, and the gentleman who had the box
threw out, so there was five guineas of his money again
(c. 230). Такой калейдоскопический ряд дробных элемен
тов действительности способен «усиливать экспрессив
ность повествования, а одновременно придавать ему субъ
ективную тональность, т. к. события, восприятия внешнего
мира и рассуждения о нем проходят как бы через сознание
субъекта, находящегося «внутри» событий...» [35, с. 312].
В романе нет определенно выраженной кульминации
или контрапункта повествования; есть, как уже отмечалось,
отдельные сюжетные блоки, связанные образом одного рас
сказчика. Детальность повествования, подробная аргумен
тация поступков, умозаключения рассказчика способствуют
тому, что вся информация текста выражена эксплицитно,
как бы лежит на поверхности.
Синтаксические и лексические стилистические средства
представлены скупо. Из наиболее частотных можно назвать
следующие: перечисление, градацию, стилистическую ин
версию, полисиндетон, а также встречаются метафоры,
эпитеты, цитаты, много восклицаний. Характерно отсут
ствие юмора, иронии, что объясняется установкой автора
на рационально-дидактическую направленность произведе
ния, о чем он пишет в предисловии: «...каждый эпизод...
содержит что-нибудь поучительное; его выводы могут по
служить читателю назиданием, если он пожелает восполь
зоваться ими» (с. 15).
Повествовательная форма романа «Молль Флендерс»
носит подчеркнуто эпический характер, в роли-рассказчика
эыступает сама героиня романа, и ее повествование раство-
эяет в себе речевые особенности всех других персонажей.
>Кивой диалог почти полностью отсутствует. Даже предо
ставляя слово другим персонажам, героиня сообщает чи
тателю содержание высказываний, вплетая их в сказовую
'кань романа, как, например, в следующих случаях: ,,Oh,
nother!“ says I. „That is a trade that I have no skill in and
f I should be taken I am undone at once“. Says she „I could
lelp you to a schoolmistress that shall make you as dexte-
•ous as herself“ (c. 178); I answered presently, „Here“. „Do
fou belong to the Barnet coach?“ says she. „Yes, sweethe-
irt“, said I. „What do you want?“ „I want room for two
)assengers", said she. „Where are they, sweetheras?“ said I.
.Here’s this girl; pray let her go into the coach“, says she,
,and I’ll go and fetch my mistress“ (c. 211). Используя on-
)еделение В. Д. Днепрова, такой диалог можно назвать
15
«эпическим», поскольку он введен в эпическое повествова
ние и воспринимается не в своем сценически-драматиче-
ском аспекте, а как звено в событийном движении. Он.
сливается с повествованием также и в стилистическом от-'
ношении [24, с. 498]. Речевые партии представителей раз
личных социальных групп не индивидуализированы, на
одном речевом уровне стоят как представители знати, так
и самые низкие слои — воры, проходимцы, разбойники.
Структурно диалоги ’обычно не выделяются в тексте, а;
обозначаются только знаками пунктуации, и лишь в от^
дельных случаях уже встречается организация диалога,'
близкая к современной, например: „I will be prepared“,
says he, „against you come again“. „Nay“, says 1, „you have:,
forbid my coming any more“. „Why so?" said he, and looked
a little surprised (c. 122). Чаще всего прямая речь персо-1
нажей передается рассказчицей в косвенной форме, охва
тывающей около 2/3 коммуникативной информации между,
Молль и другими персонажами. Например: Не smiled, and;
saluted me. He told me he could not but take it very kindty
"that... (c. 119); I told if those were all his objections, I woj
uld soon remove them all... (c. 119); / asked him what h i
meant by that... (c. 159). i
Исследование показало, что в романе нет еще четкого!
деления на типы и способы изложения. В одном и том же;
абзаце повествование переходит в своеобразный диалог илц
косвенную речь. Это ведет к усложнению синтаксической
структуры предложения, к созданию объемных абзацев »:
абзацных комплексов (от 50 до 120 в абзаце), что свиде-у
тельствует О неразвитости КОМПОЗИЦИОННО-речевЫХ фори*!
авторского повествования в эпоху становления жанра poj
мана.
Значительным шагом вперед в плане развития и услож
нения структурно-композиционной и языковой структуру
прозаического произведения явились романы Г. Филдинга
в частности «История Тома Джонса, Найденыша» („ТЬ:
History of Tom Jones, a Foundling“, 1749), которая no npa(
ву считается самым ярким произведением английског
реализма XVIII века. Г. Филдинг избегал.терминов roman
се и novel, определяя жанр своего произведения как «ко
мическую эпопею в прозе». Основные признаки и определе
ние этого жанра изложены им в предисловии к «Джозеф
Эндюсу» („The History of the Adventures of Joseph An<
rews, and his Friericl Mr. Abraham Adams“, 1742), а. позж
развиты и- дополнены во вступительных главах. роман
«Том Джонс». Тем* не менее, говоря о прозе Филдинп
большинство литературоведов использует термин nove
рассматривая «комическую эпопею» как разновидность
английского реалистического просветительского романа в
период его становления.
Просветительский «комический эпос» берет свое начало
в плутовском романе эпохи Возрождения, однако, как уже
указывалось, английские реалисты XVIII века превращают
плутовской роман в качественно новый жанр.
Как известно, центральным вопросом политической и
философской деятельности просветителей был вопрос о
«человеческой природе». Их гуманистические воззрения
нашли яркое отражение в литературе эпохи. Филдинг в
первой главе первой книги романа «Том Джонс» прямо
заявляет, что намерен писать о «человеческой природе» *
(с. 53). Свидетельствует об .этом и эпиграф к роману: Mo
res hominum multorum vidit. Вся система художественно
выразительных средств романа подчинена этой основной
цели. Новое значение приобретает и сюжетная схема при
ключенческого романа, поскольку следующие один за дру
гим эпизоды интересйы в первую очередь потому, что они
дают возможность показать влияние среды, внешних об
стоятельств на характер. Непосредственным объектом изо
бражения становится формирование личности в ее тесной,
многогранной связи с жизнью общества. Филдинг изобра
жает человека не в изоляции, а на широком социальном
фоне.
Особое значение в этой связи приобретает восходящий
к опыту «Дон Кихота» историзм, выражающийся в пре
дельной конкретизации места и времени действия. В рома
не «Том Джонс» перед читателем предстают панорамные
картины жизни и быта Англии середины XVIII века: чита
тель видит Лондон и. английскую провинцию, путешествует
го верхом, то в почтовых каретах, знакомится с людьми
разных сословий и профессий.
Новаторство Филдинга в области романной формы вы
явилось в первую очередь в использовании повествования
от третьего лица. Коренное отличие художественной мане
ры Филдинга от его предшественников заключается в том,
что он менее всего заботился о мнимой «доподлинности»
своего рассказа. Если Дефо постоянно подчеркивал фак
тическую достоверность историй, о которых повествовали
его рассказчики, Филдинг, наоборот, утверждает право ху
дожника на вымысел, обобщение, преувеличение с целью
правдивого изображения наиболее типичных явлений сов
* Здесь и далее ссылки на издание: Fielding Н. Тош Jones. L.,
1983.
ременной ему действительности. В отличие от Дефо, Фил-;
динг не стремится укрыться за образом повествователя, а,]
наоборот, отстаивает свое право судить о поступках геро-|
ев, давать им оценку, формировать у читателя определен-;
ное отношение к происходящему. В тексте романа это!
стремление находит выражение в многочисленных автор
ских отступлениях или вторжениях в повествование. Автор-'
повествователь станввится всевластным и всезнающим]
демиургом созданного им художественного мира, в который!
он, как полновластный хозяин, постоянно вмешивается, не|
только руководя действиями и поступками своих героев,!
но и поясняя, комментируя и оценивая ИХ. I
Как правило, авторские вторжения в сюжетный план;
изложения в «Томе Джонсе» встречаются в форме коммен-j
тариев, прерывающих ход описываемых событий, и всегда|
следуют за ними. Несмотря на то что авторское мнение;
выражается post factum, все изложение в романе сконцент-|
рировано вокруг точки зрения писателя. Вторгающийся!
повествователь постоянно напоминает о своем присутствии,
0 том, что он. является творцом произведения и волен за
явить о себе, когда ему заблагорассудится. Так, в главе]
II он пишет: ...for as I am, in reality, the founder of a newj
province of writing, so I am at liberty to make what laws!
1 please therein. And these laws, my readers, whom I consi-j
der as my subjects, are bound to believe in and to obey
(c. 88). Наличие персонифицированного повествователя
предполагает и персонифицированного читателя, к которо-j
му Филдинг постоянно обращается в своих отступлениях!
например: The reader will be pleased, I believe, to return*
with me...: (c. 88); The reader will be pleased to recollect..1
(c. 189); The reader may be pleased to remember... (c. 553)}
...the sagacious reader will not perhaps accuse h er. of...
(c. 71).
Подобная манера повествования, как и в романах Де
фо, создает впечатление диалога автора с читателем. Од
нако присутствие читателя настолько важно для!
Филдинга, что вся• вступительная глава к XVIII заключи
тельной книге романа ^освящена ему целиком и полно
стью и озаглавлена «Прощание с читателем».
В своих вторжениях-комментариях Филдинг-повество
ватель максимально приближается к читателю, возвышаяа
над описываемыми событиями, и выступает в роли наблю
дателя, уверяя читателя в истинности происходящих 'собы
тий. Вторгаясь в повествование, Филдинг постоянно стре
мится просветить тех, к кому обращен роман. Такт
образом, явно ощутима целевая установка автора йоздей
ствовать на читателя, убедить его в правильности собствен
ных суждений, сделать его своим единомышленником.
Свидетельствуют об этом не только авторские вторжения
в повествование, но и названия глав. Так, V глава II кни
ги озаглавлена: „Containing much Matter to exercise the
Judgement and Reflection of the Reader“, а начинается она
авторским рассуждением: I believe it is a true observation
that few secrets are divulged to one person only; but certain
ly, it would be next to miracle, that a fact of this kind should
be known to a whole parish, and not transpire any further
(c. 99).
Обычно переход от повествования к авторскому ком
ментарию происходит естественно, без специальных связу
ющих элементов. Вот, например, как плавно переходит
авторское повествование о цастных переживаниях одного
из героев (доктора Блайфила) в авторское рассуждение о
человеческой неблагодарности в целом: This strange, cruel
and almost unaccountable ingratitude in the captain, abso
lutely broke the poor doctor’s heart: for ingratitude never
so thoroughly pierces the human breast, as when it proceeds
from those in whose behalf we have been guilty of trans
gression... (c. 85).
Длительность присутствия автора в романе (то есть
объем авторских вторжений) неустойчива. Иногда это —
небрежно брошенное замечание, объяснение, уточнение,
взятое в скобки, как в следующем случае: .Sophia then re
tired to her chamber of mourning where she indulged herself
(if the phrase may be allowed me) in grief (c. 313). Ино
гда — уточняющий перифраз: He was one of those wise
men, who regard beauty in the other sex as' a very worthless
and superficial characteristics; or, to speak more truly, who
rather chuse to possess every convenience of life with an
ugly woman than a handsome one without any of those con
veniences (c. 313). Или перевод какой-либо цитаты: ...thé
wit of them all may be comprised in that short Latin proverb,
„Noscitur a socio“, which, I think, is thus expressed in Eng
lish, „You may know him by the company he keeps" (c. 124).
В большинстве случаев подобные комментарии явля
ются не просто отвлеченными рассуждениями автора, а
одновременно и косвенной характеристикой персонажей.
Такие вторжения служат наиболее непосредственной,
|но не основной формой выражения точки зрения автора в
романе. И в тех случаях, где повествование ведется от
третьего лица, авторская оценка постоянно присутствует.
Она выражается в специфической сюжетно-композицион
ной организации текста, в целенаправленном отборе лекси-
бы с пороком, занимает важное место в эстетической сис-j
теме просветителей. Уже в своем раннем сатирическом ро-;
мане «Джонатан Уайльд» („The Life of Mr. Jonathan Wild;
the Great“, 1743), наряду с традиционным для английской
литературы приемом бурлескно-пародийного «снижения»,1
Филдинг широко использует прием иронического проел ав-j
ления «подвигов» своего героя. Этот прием доводится до
совершенств*а в иронических характеристиках отрицатель
ных персонажей романа «Том Джонс», в котором повество
вание пронизано субъективно-авторской модальностью, что
не было свойственно роману Дефо «Молль Флендерс» с его
назидательной установкой.
Ирония возникает вследствие того, что об обычном ил*
низменном Филдинг пишет эмоционально возвышенно. При
мером может служить отрывок, в котором автор сообщает
о причинах, побудивших капитана Блайфила сделать пред
ложение мисс Бриджет:
...The captain, ever since his arrival, at least from the
moment his brother had proposed the match to him, long
before he had discovered any flattering symptoms in Miss
Bridget, had been greatly enamoured; that is to say, of Mr.
Allworthy’s house and gardens, and of his lands, tenements,
and hereditaments-, of all which the captain was so passio
nately fond, that he would most probably have taken the
Witch of Endor into the bargain (c. 79).
В этом контексте иронический эффект создается благо
даря сближению таких далеких понятий, как enamoured)
passionately fond of, marriage, с одной стороны, и hous^
and gardens, lands, tenements, hereditaments — с другой]
Используя прием иронии, Филдинг срывает со своего героя
маску лицемерия и разоблачает его перед читателем, оста
ваясь верным дидактической направленности романа.
Одной из важных жанровых характеристик просвети
тельского романа «большой дороги» является построение
сюжета по принципу оппозиции: движущийся герой — мир
[68, с. 67]. Главный герой романа Том Джонс вырван ш
окружающей среды и всецело противопоставлен ей. Все
о чем Филдинг повествует в своей истории, тесно связанс
с личной судьбой Тома и только поэтому имеет значение
Обстоятельства судьбы героя служат объяснением черт
его характера и поведения, а его внутренний мир предстае'
в неразрывной садзи с внешним миром и окружающе{
средой.
Говоря о скжетном плане «Тома Джонса», необходим«
подчеркнуть специфйку художественного времени в рома
не. Филдинг сам декларирует временной принцип, которы»
он руководствуется в своем произведении, следующим об
разом:
When any extraordinary scene presents itself, (as we
trust will often be the case) we shall spare no pains nor
paper to open it at large to our readers; but if whole years
should pass without producing anything worthy his notice,
we shall not be afraid of a chasm in our history; but shall
hasten on to matters of consequence, and leave such periods
of time totally unobserved (c. 88).
Соответственно детство и юность Тома в поместье Ол-
верти изображены относительно сжато, в то время как опи
сание странствий и приключений, формирующих его. харак
тер, изобилует деталями и сценическими эпизодами.
Сценические эпизоды в романе «Том Джонс» всегда
живы, динамичны. Здесь, несомненно, сказалось влияние
драматургической деятельности Филдинга на прозу. Роман
насыщен короткими сценами. В описании сценических эпи
зодов, как и в авторском повествовании в целом, Филдинг
выдерживает авторскую дистанцию, о которой уже шла
речь в связи с авторскими вторжениями. Автор созерцает
и описывает происходящее на расстоянии, заявляя таким
образом, что он «действительный автор данного произве
дения» [8, с. 224].
В то же время каждый эпизод занимает положенное
ему место в общей идейно-художественной структуре ро
мана, раскрывая ту или иную черту характера героя, под
тверждая или опровергая тот или иной тезис автора о сущ
ности человеческой природы, о великой силе добродетели
и добра, которые могут стать надежным оружием в борьбе
с пороками.
Таким образом, в английской литературе эпохи Просве
щения становление романного жанра осуществлялось пу
тем усложнения и совершенствования структурно-компози-
ционных и языковых форм художественного освоения дей
ствительности. Именно в этот период оформляются и раз
граничиваются типы повествования от первого и третьего
лица, выделяется диалог как особый способ изображения
человека, разрабатываются композиционно-речевые формы
описания, повествования, рассуждения, авторской характе
ристики, совершенствуются способы членения текста. Все
эти формы организации художественного текста находят
свое дальнейшее развитие в творчестве писателей XIX ве
ка. Значительно усложняется композиция и архитектоника
текста, расширяются функции композиционно-речевых форм
в процессе художественного отражения действительности, в
частности, в изображении внутреннего мира человека.
ки, в особом сочетании языковых единиц, в синтаксическом:
строе произведения. Именно в романах Филдинга впервые'
в английской литературе получила свое художественное
воплощение категория «образа автора» как семантико-сти-'
листического центра литературного произведения.
Авторские характеристики героев романа «Том Джонс»;
несут на себё отпечаток жанровой специфики произведения'
в целом. В них всегда чувствуется «безоговорочная гегемо]
ния повествователя» [68, с. 67] и его отношение к персо]
нажу. Вот, например, как знакомит нас Филдинг с одним1
из своих главных положительных героев мистером Олверти!
In that part of the western division of kingdom, whidi|
is commonly called Somersetshire, there lately lived (and
perhaps lives still) a gentleman whose name was Allworthy
and Who might well be called the favourite of both Nature
and Fortune; for both of these seem to have contended which
should bless and enrich him most. In this contention, Natu
re may seem to have come victorious, as she bestowed on
him many gifts; but in pouring forth this, she was so verjl
profuse, that others perhaps may think this single endow<1
ment to have been more than equivalent to all the various;
blessings which he enjoyed from Nature. From the former of
these, he derived an agreeable person, a sound constitution!
a solid understanding, and a benevolent heart; by the latter;
he was decreed to the inheritance of one of the largest esta-j
tes in the country (c. 53).
В этом отрывке положительное отношение автора к ми!
стеру Олверти передается благодаря целенаправленному1
отбору лексики положительной ориентации. Эмоционально-,
возвышенную окраску этой характеристике придают такие
слова и перифразы, как: endowment, blessings, bestowed on?
him many gifts, was decreed to the inheritance, the favourite
of both Nature and Fortune. Этот повествовательный кон-1
текст в целом метафоричен: он построен на словесном обы
грывании соревнования между Природой и фортуной, ко
торые стремятся создать человека, отвечающего просвети
тельскому идеалу.
Важную роль для выявления авторского отношения и
героям романа играет портрет. У Филдинга портретные
описания всегда образны, драматичны. Так, прежде чем;
представить читателю героиню романа Софью Вестерн ва
II главе IV книги, автор призывает силы природы скло-,
ниться перед «блистательной красотой, молодостью, весе-j
льем, невинностью, скромностью и нежностью» (с. 154),'
Софьи и приветствовать ее появление в романе. Употреби
ление настоящего исторического времени (the lovely Sof
phia comes) создает впечатление медленного выхода ге
роини на «сцену», и затем следует описание внешности
Софьи:
Sophia... was a middlesized woman, but rather inclining
to tall. Her shape was not only exact, but extremely delica
te; and the nice proportion of her arms promised the truest
symmetry in her limbs. Her hair, which was black, was so
luxuriant, that it reached her middle... Her eye-brows were
full, even, and arched beyond the power to imitate. ...Her
complexion had rather more of the lily than of the rose...
(c. 155).
Описание изобилует эпитетами, призванными вызвать
/ читателя положительные эмоции: delicate, nice, luxuriant,
beyond the power to imitate.
Примечательно, что в портретных характеристиках
своих персонажей' Филдинг часто ссылается на образы, со
зданные известными художниками его времени. Так, при
ступая к описанию внешности мисс Бриджет, он замечает:
I would attempt to draw her picture; but that is done al
ready by a more able master, Mr. Hogarth himself, to whom
she sat many years ago, and hath been lately exhibited by
that gentleman in his print of a Winter’s Morning, of which
she was no improper emblem and may be seen walking (for
walk she doth in the print) to the Covent-Garden church
with a starved foot-bov behind carrying her prayer book
(c. 79).
В этом портретном описании автор, исходя из жанровых
эсобенностей просветительского романа, делает установку
на просвещенного читателя: ведь для того чтобы ясно пред
ставить образ миссис Бриджет, необходимо быть знакомым
с творчеством У. Хогарта. Возможно, что именно дружба
с этим великим художником оказала влияние и на мастер
ство Филдинга в создании пейзажных описаний.
Если в авантюрном романе, лишенном географического
и этнографического колорита, пейзаж носит абстрактный
характер, а в романе Дефо отсутствуют описания окру
жающей природы, то пейзажи в «Томе Джоное», как пра
вило, красочны, ярки, образны, панорамны. Они правдиво
передают красоту английских ландшафтов, искусно пере
плетаясь с сюжетом произведения, создавая убедительный,
правдоподобный фон действия и косвенно характеризуя
героев.
Чрезвычайно важную роль для выявления авторского
отношения к персонажам и событиям играет в романе
ирония. Филдинг не случайно называл свои романы «коми
ческими эпопеями». Смех, как эффективное средство борь-
1.2. ЧЛЕНЕНИЕ ТЕКСТА |
КАК СРЕДСТВО ПСИХОЛОГИЗАЦИИ Ь
И СУБЪЕКТИВИЗАЦИИ ПОВЕСТВОВАНИЯ [
(на материале романов Т. Гардн
и Ф. Норриса)
&
N
Понятия композиции и архитектоники непосредственно]
связаны с проблемой членения текста. [
Всякое художественное произведение представляет со|
бой сложное целое, элементы которого располагаются пог
следовательно по определенной системе. Целостный анализ
литературного произведения предполагает изучение все»
компонентов его художественной структуры — от идейно{
содержательного плана до языковой ткани. В понимании]
целостности следует исходить из положения о том, чт^
важным ее фактором является стиль произведения, обу
словленный идейным замыслом, эстетическими воззрения
ми писателя, его общественной позицией, а также литера
турной традицией и канонами жанра. Как справедливс
писал А. В. Чичерин, рассматривая с точки зрения целогс
любую частицу поэтического произведения, мы находим
в ней признаки руководящей идеи, творческой методологии
целого [82]. Категория целостности относится не только
к целому эстетическому объекту, но и к каждой его значи
мой части. Художественное произведение не просто расчле
няется на отдельные взаимосвязанные части, слои и уров
ни, в нем каждый макро- и микроэлемент несет отпечато^
того неповторимого художественного мира, частицей ко
торого он является. И, являясь частицей, он как бы полун
чает право представлять весь этот мир в его структурном
и содержательном своеобразии. Это значит, что каждый
компонент литературного произведения может быть про
анализирован в его специфической целостности с тем, что-
0ы открылось воплощенное в нем единство, «которое дает
жизнь всей художественной структуре и является ее общей
идеей» [20, с. 13].
Целостное восприятие текста обеспечивается благодаря
его целенаправленному членению на отрезки, воспринимае
мые читателем как элементы целого. «Членимость тек
ста,— пишет И. Р. Гальперин, — обычно имплицитно вы
являет и установку автора на восприятие текста читателем
и одновременно показывает, как сам автор в соответствии
со своими общественно-политическими взглядами, мораль
ными, этическими и эстетическими принципами отграничи
вает одни эпизоды, факты, события и пр. от других» [17,
с. 64].