Кузнецова Л.А. и др. Стиль и жанр художественного произведения

Подождите немного. Документ загружается.

in и абстрагированностью пространственно-временных

ношений, решение выдвинутых проблем осуществляется

аллегорическом ключе, немногочисленные персонажи ча-

г всего лишены индивидуально-личностных черт и оли-

творяют отдельные стороны человеческого характера.

:е это придает текстам этих жанровых разновидностей

|услойность при самостоятельной ценности событийного

ана.

Помимо новых жанровых модификаций, в создании ко-

|рых притча выступает как продуктивный элемент, в аме-

1канской литературе создается целый ряд произведений

самых различных жанрах — романа, рассказа, новеллы,

»вести, драмы, — в которых отдельные проблемы реша

тся аллегорически, что придает этим произведениям от

мок притчевости. Например, притчевый роман «Моби

ик» („Moby, Dick", 1851) Г. Мелвилла, притчевые пове-

'и «Жемчужина» („The Pearl“, 1947) Дж. Стейнбека,

Медведь» („The Bear“, 1942) • У. Фолкнера, романы

. Воннегута «Бойня N° 5» („Slaughterhouse-five“, 1969) и

Колыбель для- кошки» („Cat’s Cradle, 1963) и многие

ругие произведения.

Таким образом, в результате длительной эволюции

ритча стала развитым в литературном отношении жанром,

5ладающим большими потенциальными возможностями,

еторые могут реализовываться как собственно в притчах,

ак и в романах, повестях, рассказах, драмах, жанром

рогрессивным, заостряющим внимание на наиболее важ-

ых проблемах бытия и приобретающим в современных ус-

эвиях большую степень актуальности и действенности.

rw часть

ЖАНР И ЛЕКСИКО-СТИЛИСТИЧЕСКИ

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО?

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

2.1. ЯЗЫКОВАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ

АВТОРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ДОБРА И ЗЛА

В РОМАНЕ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА

«ПРИКЛЮЧЕНИЯ ОЛИВЕРА ТВИСТА»

Художественное произведение представляет собой особы

образом организованную систему, единство и смыслова

целостность которой обусловлены единством точки зрени

автора на изображаемое. Имеется в виду не сумма при

мов, при помощи которых выражается мысль автора, а 3!|

кономерность, определяющая всю организацию художг

ственного произведения. Такая закономерность особен»

характерна для жанра классического реалистического р<

мана XIX века, в котором нравственная позиция автор

всегда четко обозначена. В этом отношении чрезвычай1

показательны романы Ч. Диккенса.

. Исследование структуры романа «Приключения Олив<

ра Твиста» („Adventures of Oliver Twist", 1837—1839) пс

зволяет сделать вывод о том, что художественный мир, со

зданный автором, организован по принципу дихотомм

воссоздающей авторское восприятие окружающей действи

тельности как арены борьбы противоборствующих си.

Добра и Зла.

Контраст как форма выражения противоречий боле

всего отвечал идейным установкам писателя, пытавшегос

в художественной форме отразить противоречия действи

тельности. Контраст в романе перерастает рамки стилиста

ческого приема, и становится организующим принципо»

системы, построенной на противоположностях. Маркирован

ными членами оппозиции этой системы выступают понятш

Добра и Зла. Присутствие всезнающего автора, его непо

с г

едственная оценка изображаемого играют первостепен-

ю роль в контрастной организации романа. Языковые

гналы авторского отношения к изображаемому выполня-

г интегрирующую функцию. Рассредоточенные в тексте

>мана, они служат цели текстообразования, объединяя

сти дихотомной структуры произведения в единое целое,

арактерной чертой лексической системы романа «При

учения Оливера Твиста» является ее контрастный ха-

|ктер. Она представляет собой совокупность слов проги-

шоложной семантики — положительной и отрицатель-

)й, — которые выражают соответственно два противопо-

>жных отношения автора к изображаемому. Такая

!Стемноеть прослеживается на уровне всего романа, что

шывает на целенаправленное йспользование автором

ексических средств языка.

Поскольку основным объектом изображения в художе-

гвенном произведении является человек во всем многооб-

азии связей с окружающим миром, изображение внешнего

ира имеет непосредственное отношение к раскрытию ха-

актеров. В приложении к положительным героям романа

Приключения Оливера Твиста» эта связь отражает гар-

оничное. единство между представителями мира Добра

окружающим их миром (ОМ), что полностью соответ-

гвует принципу диккенсовской эстетики, согласно которо-

у Добро отождествляется с Прекрасным. В исследуемом

омане реализация этого единства осуществляется путем

спользования семантически однородной лексики для ха-

актеристики положительных героев и окружающего их

[ира.

Лексику, относящуюся к сфере Добра, можно сгруппи-

овать по семантическому признаку в несколько лексико-

емантических групп (ЛСГ): 1) ЛСГ «Красота», 2) ЛСГ

Доброта», 3) ЛСГ «Благоприятные условия» и др. Внеш-

ий мир, природные факторы, соотносящиеся с положи-

ельными персонажами, характеризуются в романе той же

ексикой положительной ориентации, что и сами герои. Эта

оотношение можно представить следующим образом:

Положитель

ные герои

Семейство

Мейлн

Бранлоу

Внешность Характер

ОМ (погода, природа

жилище)

gentle

gentle handsome

beautiful

mild

• warm

soft

bright

sweet

sweet • blithe

angel

kind serene

respectable

kindly

neat

smart

goodhumoured

quiet

solemn cheerful

bright

Сравнение этих лексических рядов подтверждает мыс

об однонаправленности всех языковых средств выражен!

на отображение гармонии внешнего и внутреннего, хара

терной для мира Добра. Этот принцип изображения окр

жающего мира положительных персонажей ярко выраж«

в сцене, описывающей пребывание Оливера в мире Добр

в который внезапно врывается представление о мире Зла

Oliver knew perfectly well that he was in his own littj

room, that his books were lying on he table before him, th

the sweet air was stirring among the creeping plants outs

de. And yet he was asleep. Suddenly the scene changed, tl

air became close and confined, and the thought with a flo

of terror, that he was in the Jew’s house again (c. 342) *.

• Мрачные картины, связанные с пребыванием героя i

враждебном ему мире, постоянно противопоставляютс

светлой атмосфере, царящей в мире Добрых людей:

Враждебный мир Зла Мир Добрых людей

Не felt cold and stiff when he got He gradually fell into that trai

up next morning and so hungry... quit sleep which ease from recei

that he was obliged to exchange suffering alone imparts; that cah

the penny for a small loaf of bread and peaceful rest which it is pai

(c. 191). to wake from... (c. 126).

A dirtier and more wretched place Who can describe the pleasure am

he had never seen... The street was delight, the peace of mind and sof

very narrow and dirty and the air tranquility, the sickly boy felt it

was impregnated with filthy odours the balmy air... (c. 319).

(c. 96).

Как ВИДНО ИЗ приведенных Примеров, перипетии Ж ИЗН 1

Оливера изображаются в контрастных тонах, что выража

ется на уровне языка оппозицией лексических единиц про

тивоположных ориентаций: bleak — cheerful, filthy — ba

my, stiff — tranquil, wretched — happy etc.

Лексику отрицательной ориентации, употребляемую дл5

изображения мира Зла, можно подразделить на две основ

ных группы: 1) лексические единицы, которые содержат

своем семном составе резкую негативную оценку, отрицаю

щую явление как таковое (repulsive, ugly, hideous, horrib

le, terrible, beastly, awful) и 2) лексика, не полностью от

рицающая явление, но имеющая отрицательную коннота

цию в семной структуре (rough, hoarse, bow-legged, heavy

stiff, cold). !

Автор стремился показать персонажа-злодея в такой

обстановке, которая, по его мнению, соответствует сущно-

* Здесь и далее ссылки на издание: Dickens Ch. The Adventures of

Oliver Twist. М., 1956. ‘

Ги этого персонажа и несет на себе ее отпечаток: злобно-

у характеру, грязным помыслам отвечает грязная и затх-

ая атмосфера. В тексте романа ■ есть замечание автора,

эдтверждающее эту мысль.

! Тесная связь между Злодеями и окружающим их миром

нелогична связи, существующей между Добрыми людьми

их миром. Языковые средства отрицательной ориентации

правлены на реализацию этой идеи. В тексте романа

рицательно маркированная лексика, описывающая внеш-

Ьсть и характер отрицательных персонажей, соотносится

* лексикой отрицательной ориентаций, используемой при

(писаниях окружающего их мира:

Отрицатель

ные персонажи

3>ейгин

икс

Внешность

hideous

repulsive

horrible

terrible

rough

grim

heavy

Характер

demoniacal

villainous

menacing

wily

savage

wild

brutal

ОМ (погода, природа,

жилище)

dirty, blackest

grim, murky

narrow, filthy

decayed

dismal, dreary

dark, gloomy

close, lifthy

; Из этого сравнения видно, что отрицательные персона

лки наделены лексикой негативной ориентации и в пара

метрах «жилище», «погода», «природа». Автор постоянно

проводит мысль о том, что все, связанное с миром Зла,

неэстетично, неприятно:

It was a very dirty place. The rooms upstairs had... large

panalled walls and cornices to the ceilings, which although

they were bleak and neglected were ornamented in various

ways, from all these tokens Oliver concluded that a long

time ago... it had belonged to better people and had perhaps

been quite gay and handsome, dismal and dreary as it look

ed now (c. 185);

...to reach this place the visitor has to penetrate through

a maze of close, narrow and muddy streets... (c. 194);

It was a cheerless morning when they got into the street

(c. 214).

Изучение лексики, характеризующей отрицательных

персонажей романа, показывает, что она маркирует их

причастность к миру Зла и противопоставляет миру Добра.

Стилистические приемы, используемые автором для ха

рактеристики персонажей романа, также участвуют в со

здании контраста. По семантическому признаку их можно

разделить на две большие противоположно заряженн!

группы: J) положительной и 2) отрицательной ориентац*

Основную стилистическую нагрузку в тексте романа неся

эпитеты. Они широко используются как в характеристик!

персонажей, так и при описании окружающего их мига

Образы Добрых людей и окружающего их мира, в созде

нии которых участвуют эпитеты положительной ориента

ции, на уровне текста конвергируются в собирательно

образ Добра. Этот концентрированный образ является в

площением авторской концепции Добра и непосредствен!

связан с мировоззрением писателя.

Другие стилистические средства используются для по

черкивания определенных качеств, уже обозначенных эп

тетами. Так, дом м-ра Бранлоу сравнивается с рае

(сравнение), юная Роза Мейли уподобляется цветку (м

тафора) и т. д.

Таким же образом благодаря семантической близоа

отрицательно маркированных эпитетов происходит объед!

нение отрицательных образов, выявляется их типичность

создается обобщенный образ Зла, противопоставленный

романе образу Добра. Негативно заряженные эпитеты по;

держиваются в романе семантически связанными с ним

другими стилистическими средствами, в первую очере,д

метафорами и сравнениями. В результате их конвергенци

образы отрицательных персонажей типизируются и обо(

щаются. Так, сравнения и метафоры, характеризующи

Фейгина, раскрывают его отвратительную сущность и

совокупности с эпитетами формируют обобщенный обра

Злодея:

Old Jew got them in his toils, was instilling into his soi

a poison, which he hoped would blacken it, a reptile... crau

ling forth... in search of some rich offal for a meal (c. 94)

...he disclosed among his toothless gums such fangs a

should have been a dog’s or rat’s (c. 464);

...with a countenance more like that of a snared beas

than the face of a man (c. 529); he looked like some hideou

phantom (c. 464).

Аналогично функционируют в тексте романа стилисти

ческие средства, относящиеся к другим отрицательны«

персонажам.

Контекстуальное переосмысление положительно и отри

цательно маркированной лексики также является одним из

средств выражения авторского отношения. На переосмыс

лении лексики положительной ориентации строится приен

«ложного восхваления». Вступая во взаимодействие с от

рицательной лексйкой, характеризующей персонажей, по

зжительное во многих случаях реализует обратный смысл,

ак, в приложении к м-с Манн, бездушной смотрительнице

эиюта, эксплицитно характеризующейся автором эмоцио-

ально-оценочными словами отрицательной ориентации

11-grace, affected), эпитет „good“ (the good lady of the

juse, the good wife) приобретает явно выраженную иро-

ическую коннотацию.

Прием «ложного восхваления» используется и для со

вания сатирического эффекта при изображении отрица-

ельных персонажей. Положительная лексика, используе-

ая в негативном контексте, несет иронический заряд. Са-

ирический эффект этой иронии тем ярче, чем больше

ёмантическое разногласие между оценочным потенциалом

ексики и контекстом. Так, изображая мнимых философов,

аправляющих все свои усилия на то, чтобы лишить бед-

яков даже того малого, что выделялось им в работном

;оме, автор использует слова, характеризующиеся боль

шим положительным зарядом:

f The elderly female was a woman of wisdom and experien

ce: she knew what was good for children, and had a very

\ccurate perception of what Was good for herself. So, she

ippropriated the greater part of the weekly stipend to her

iwn use... proving herself a

very great experimental philo-

\opher (c. 32).

В этом контексте положительные лексемы приобретают

[рко выраженную отрицательную коннотацию.

; Вся система лексико-изобразительных средств в соци

альных романах Ч. Диккенса подчинена раскрытию нрав

ственной позиции автора и направлена на реализацию его

сонцёпции Добра и'Зла. Контрастную организацию лекси-

кского материала при создании художественных образов

ложно считать типологическим стилевым признаком клас-

:ического реалистического романа XIX века.

2.2. ЯЗЫК И СТИЛЬ НАУЧНО-

ФАНТАСТИЧЕСКИХ РОМАНОВ Г. УЭЛЛСА

Научная фантастика — исторически сложившийся жанр

литературного творчества, имеющий свои традиции и ху

дожественные особенности. Все возрастающий интерес к

каучной фантастике не. может не вызвать стремления к

освоению наследия классиков этой литературы, к изучению

особенностей их языка и стиля.

В советской и зарубежной критической литературе о

мастерстве писателей-фантастов научно-фантастическне

произведения Герберта Джорджа Уэллса (1866—19

признаны образцом творчества в этом жанре. Они. оказа

огромное влияние на писателей-фантастов XX в. и

многом определили дальнейшие пути развития научі

фантастики.

Г. Уэллс — писатель-фантаст, писатель-реалист и у

ный-популяризатор. С наибольшей силой его талант п|

явился в области научной фантастики, где он стал ист

ным новатором. Насущные социальные проблемы, цор(

денные бурным развитием науки и техники, нашли сі

отражение в его романах. В основу своих произведеї

Г. Уэллс кладет те или иные порочные тенденции развит

капиталистического общества и с помощью научно-фан

стической гипотезы доводит их до гигантских масштабі

Благодаря этому фантастическое по форме произведен

становится отчетливо реалистическим по содержанию. 1

ловность и фантастика оказываются оправданными, так к

они содействуют познанию жизни в ее существенных Ч(

тах [48, с. 70].

Будущее человечества, призраки войн и возможных <

циальных конфликтов, проблемы социального, философа

го и нравственного порядка глубоко врлнуют писателя

определяют содержание его научно-фантастических прок

ведений.

Два основных фактора — научное образование и влн

ние просветителей — сформировали Уэллса как писате

и определили содержание и стилевую манеру его произв

дений. Г. Уэллс всю жизнь пытался привить свои йд

людям. Но чтобы сделать их достоянием широких чиї

тельских масс, он должен был излагать их популярно и д

ступно. Ему нужен был язык, близкий людям, образный

в то же время точный. Уэллс привык исходить из факте

его ум требовал ясности; преподавательская деятел

ность обусловила умение объяснить все убедительно, пр

сто и доступно. Ясность мысли влекла за собой ясное

стиля.

Известный английский писатель Дж. Пристли усматр

вал парадокс Уэллса в том, что, будучи литературным і

ниєм, в душе он оставался преподавателем, ученым.

Придя из науки в мир искусства, Уэллс исследует об

ективную действительность методом,. представляющ»

сложный синтез научного и художественного. Его худом

ственный образ*возникает как единство чувственного и л

' гического. Обладая складом ума ученого и талантом *

дожника, Уэллс создал свой особый стиль, который отл

Дается конкретностью художественного образа.

АО

Ю. И. Кагарлицкий, характеризуя научно-фантастиче-

ие романы писателя, замечает; «Элементы фантастики,

|та и социологии находились у Уэллса в известном един-

ве. Их художественная «мера» и составляла специфиче-

ую особенность созданного им жанра» [30, с. 129].

Каким же образом эти три элемента — фантазия, ре

вность и современность — преломились в лексике рома-

>в-Уэллса? Для глубокого изучения этого вопроса были

шользованы лучшие научно-фантастические романы

Уэллса: «Машина времени» („The Time Machine: an In-

intion“, 1895), «Борьба миров» („The War of the Worlds,

598), «Первые люди на луне» („The First Men in the

toon“, 1901), «Человек-невидимка» („The Invisible Man:

-Grotesque Story“, 1897), «Остров доктора Моро» („The

fland of Dr. Moreau: a Possibility“, 1896).

I Единство жанра и сходство идейно-содержательной на

селенности этих произведений, принадлежащих к одному

[тому же периоду творчества писателя, обусловливают

0щность их лексико-изобразительных средств, что позво-

Иет выявить наиболее характерные черты лексического

Устава романов.

I Основной лексический фонд научно-фантастических ро

манов Г. Уэллса составляет общеупотребительная лексика,

[которой переплетаются другие лексические пласты. Сос

ав ее разнообразен и охватывает различные стороны жиз-

и человека. Это названия общеизвестных понятий, пред-

|етов, явлений, качеств и т. п. При всей смелой

1антастичности сюжетов реальными в романах Г. Уэллса

стаются люди, их чувства и переживания, их быт, мораль,

тношения друг к другу, изображая которые автор исполь-

ует слова общенародного языка в их обычном, прямом

начении. Например, описание похорон отца Гриффина

сам по себе «малый образ») входит в состав целого худо-

сественного образа — Невидимки-Гриффина, но одновре-

[енно этим описанием автор преследует и другие цели.

!разу же после изложения Гриффином научных основ

воего открытия — возможности почти все материальное

делать невидимым — следует новая глава, которая начи-

ается подробным описанием похорон. Автор немедленно

1ереключает внимание читателей, не дает опомниться и по-

1азмыслить над «научными проблемами». Бытовая деталь,

которая делает произведение правдивым, доходчивым, ре-

(листичным, создается на базе общеупотребительной лек-

:ики (в данном случае — дешевый гроб, убогая процессия,

[олодный и пронизывающий ветер и старый университет-

:кий товарищ отца, страдающий насморком): I remember

the funeral; the cheap hearse, scant ceremony, the win !

frost-bitten hillside, and the old friend of his who read

service over him — a shabby bent old man with a snivelli

cold (c. 115) *.

Г. Уэллс оказывается большим мастером создания м;

■совых сцен, прекрасно определяет нравы толпы. Бытова

повседневное и правдоподобное вплетается в описание ф<!

тастических ситуаций и обстоятельств, в которые попада!

персонажи. Например, на пустоши перед упавшими в

линдрами марсиан люди ведут себя так, будто ничего

произошло: There were four or five boys sitting on the ed

of the pit, with their feet dangling, and amusing themselv

...by throwing stones at the giant mass. After I had spok

to them about it, they began playing at „touch“ in and о

of the group of bystanders (c. 13) **.

Существенную роль в таких случаях играет создан

бытового фона, представленного описаниями устройства

убранства дома, типичных предметов домашнего обихо;

еды, одежды и т. д. Этот фон создается общеупотребите;

ными словами, каждое из которых предельно просто, пр<

метно и употреблено в своем прямом, реальном значеш

Обыденных, ничем не примечательных зарисовок, на фо

которых разворачиваются невероятные события, очень мн

го. Автор как бы подчеркивает — насколько конкретны

реальны все окружающие предметы, настолько реально

правдиво все происходящее в романе.

Кроме изображения реального быта и среды, в котор(

жили и действовали все персонажи романа, Уэллс испол

зует общеупотребительную бытовую лексику в ее прямо

значении при создании фантастических образов и ситуаци

Прозаические предметы бытового обихода играют вал

ную роль в изображении Человека-невидимки. На прот

жении всего романа, где должен действовать Невидим«

автором формально приводятся в движение предмет

быта. Сугубо будничная лексика привлекается для выр|

жения совсем не обыденного содержания.

В романе мебель и одежда все время указывают н

местонахождение Невидимки: постельное белье (the bedcli

thes) перепрыгнуло через спинку кровати (the bottom rail]

шляпа (the hat) соскочила со своего места, описала в во:

духе дугу и шлепнулась в лицо миссис Холл; за ней пож

* Здесь и далее ссылки на издание: Wells H. G. The Invisib

Man. Penguin Books. London. 1938 (сокр. — IM).

** Здесь и далее ссылки на издание: Wells H. G. The War of (I

Worlds. London, 1913 (сокр. — WW).