Кузнецова Л.А. и др. Стиль и жанр художественного произведения

Подождите немного. Документ загружается.

ling of a fountain... The soup, puree a la Derby, was ser-

ed, and at the same time, as hors d’oeuvres, ortolan patties,

)gether with a tiny sandwich made of browned toast and

lin slices of ham, sprinkled over with Parmesan cheese,

he wine, so Mr. Gerard caused it to be understood, was

eres, of 1815 vintage (c. 475).

А с другой стороны:

From Wednesday morning till Friday evening, with the

xception of the few apples she had bought, and a quarter of

loaf of hard bread that she found in a greasy newspaper-

craps of a workman’s dinner — Mrs. Hooven had nothing

i eat (c. 472).

Значительную роль в отображении эволюции внутренне-

0 мира героя играет НГ1Р, которая во многих случаях при-

имает сложную развернутую’ форму. Рост политического

ознания Пресли, понимание им основных пороков капи

талистического общества, основанного на эксплуатации, на

<ыживании сильнейшего, находит свое отражение в смене

Быковой структуры контекстов НПР, в которых авторское

ювествование контаминируется с внутренней речью

Пресли:

The fancy grew big in his mind, distorted, caricatured,

errible. Because the farmers had been killed at the irriga-

ing ditch, these others, Gerard and his family, fed. full. They

attened on the blood of the people, on the blood of men who

lad been killed at the ditch (c. 479).,

В лексической структуре этого отрывка преобладает

конкретная лексика (farmers, killed, irrigating ditch, fami-

y, fed full etc.). Метафорический образ They fattened on

She blood .of the people носит реалистический характер.

1 В некоторых случаях НПР строится как диалог или

оллективная НПР, включая фрагменты описательного и

овествовательного характера, создавая особый стилисти-

еский эффект. Вот НПР жены разоренного и убитого фер-

iepa Гувена:

She was hungry, hungry, and if the want of food harras-

led her, full-grown woman that she was, what must it be in

|he poor, starved stomach of her little girl? Oh, for some

yelping hand now, oh, for one little mouthful, one little

Nibble! Food, food. All her wrecked body clamoured for nou

rishment (c. 477).

Несмотря на то что в этом отрывке преобладает ней

ральная лексика, он несет большой эмоциональный заряд,

Передающий крайнее отчаянье несчастной женщины, кото

рая погибает на улице от голода. Эмоциональность созда

ется, главным образом, на синтаксическом уровне за счет

повторения прилагательного hungry, существительног

food, параллельных конструкций, которые начинаются эмс

циональным возгласом oh, for some... — oh, for some ljttl

mouthful... one little nibble.

НПР в романе Норриса выполняет и характерологиче

скую функцию. Так, НПР главного героя Пресли часто со

держит раздумья о смысле жизни, о месте в ней таки

пороков, как жадность, эгоизм, о неизбежном торжеств

добра, правды и справедливости:

Falseness dies; injustice, oppression, greed, cruelty, sel !

ishness, and inhumanity are short-lived; the individual sul

fers, but the race goes on... The larger view always an

through all shams, all things, surely, inevitably resistless!

work together for good (c. 514). |

В отличие от предыдущего, в этом отрывке преобладав!

абстрактная лексика (falseness, oppression, greed, cruelty

selfishness, inhumanity, wreckedness), характерная дл1

Пресли, который склонен к философским рассуждениян

Как и в вышеприведенном отрывке, взволнованность Пре(

ли передается благодаря характерной синтаксической о|

ганизации НПР, богатой параллельными конструкциям!;

антитезами.

В романе широко представлена и косвенная внутрення

речь (75 контекстов). Она раскрывает мысли, переживани

в основном главного героя Пресли, а также эволюцию ег

характера. Чаще всего такая речь вводится словами h

told himself, to Presley’s mind, he realised:

The struggle had found its poet. He told himself that hi

place was here... To range the entire nation, telling all hi

countrymen of the drama, that was working itself on thi

fringe of the continent, this ignored and distant Pacifi

Coast — rousing their interest and stirring them up to.ac

tion — appealed to him. It might do great good. To devot

himself to „the Cause“, accepting no penny of remuneratiot

to give his life to loosing the grip of the iron-hearted mor

ster of steel and steam would by beyond question heroii

Other States than California had their grievances. All ov?

the country the family of cyclopes was growing. He woul

declare himself the Champion of People in their oppositio

to the trust. He would be an apostle, a prophet, a martyr о

freedom (c. 305—306).

В приведенном отрывке косвенная внутренняя речь пе

реходит в НПР, которая передает озабоченность Пресли п

поводу нищенского положения фермеров, его желание по

мочь им. Этот прием характерен для повествовательно

структуры романа Норриса.

Наряду с НПР в романе часто встречается внутренний

юнолог, который выполняет значительную роль в раскры-

ии образа ПресЛи:

Is our state of California the only one that has its an

ient hereditory foe? Are there no other Trusts between the

»ceans than this of the Pacific and Southwestern Railroad?

Uk yourselves, you of the Middle West, ask yourselves, you

)f the East, ask yourselves, you of the North, ask yoursel

ves, you of the South, ask yourselves, every citizen of every

itate from Maine to Mexico, from Dakotas to the Carolines,

lave you not the monster in your boundaries? If it is not a

Trust or transportation, it is only another head of the same

Kydra. Is it not one of the many, is it not symbolical of the

great and terrible conflict that is going on everywhere in

these United States? (c. 426).

Здесь внутренний монолог Пресли передает его раз

мышления после поражения фермеров, касающиеся капи

талистической системы, основанной на эксплуатации, и

типичности этого явления для всей страны. В этом контек

сте возникает образ чудовища, символизирующий эксплуа

таторов: monster, hydra.

Таким образом, становление социально-психологическо-

го романа как особой жанровой разновидности,' происхо

дившее в английской и американской литературе в конце

XIX века, сопровождалось усложнением композиционно

речевой структуры текста. Как особый вид композицион

но-речевых форм выделяются психологизированные пове

ствовательные и описательные контексты, раскрывающие

внутренний мир человека, и субъективизированные кон

тексты, в которых события изображаются через призму

восприятия героя. Важную роль в повествовательной струк

туре текста начинает играть внутренняя и несобственно

прямая речь. Эти особенности членения текста мы относим

к типологическим стилевым признакам социально-психо

логического романа.

1.3. СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ

ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО

ФИЛОСОФСКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА

(на материале романа Дж. Фаулаа

- «Женщина французского лейтенанта»)

;В своем стремлении отразить типичные явления современ-

.ной жизни роман XX века рождает все новые жанровые

^модификации, каждая из которых художественными сред-

ствами исследует определенную сферу человеческой дег

тельности. Как писал В. Д. Днепров, роман XX века —

это одна из характерных его особенностей — вовсе j

сосредоточивается на одном жанре, а, напротив, в горазд

большей степени, чем раньше, развертывает многообраз!-1

и обостряет своеобразие своих жанров [24, с. 497]. ' 1

Жанровое определение структур, вобравших в себя че|

ты нескольких жанров, представляет большую сложност

В таких случаях критики часто признают основным жа!

ровым признаком тот или иной композиционный приел

«позаимствованный» автором из другого жанра. Так, с<

рьезные противоречия возникают у исследователей п

поводу жанрового определения романов Дж. Фаулза, ш

дивидуальный стиль которого отличается склонностью *

жанровому эксперименту, что выражается прежде всег

в создании сложных композиционных структур, объедиш

ющих формальные признаки разных жанров. Роман «Же!

шина французского лейтенанта», например, определяете

в английской критике как «роман в романе» [97; 100

роман-пародия [98], как экзистенциалистский философ

ский роман, в котором художественная система признан

иллюстрировать отвлеченные метафизические схемы [91

64—67], как традиционный «авантюрный роман», исторь

ческий роман, роман-эссе, документальный роман и т. д.

Действительно, в этом романе можно найти элемент!

всех перечисленных жанровых разновидностей. Однако ег

жанровое содержание определяется в первую очередь фи

лософской проблематикой и психологизмом изображенш

элементы же других жанров используются автором в ка

честве частных композиционных приемов, на основе кото

рых реализуется философско-психологическцй подтеке

произведения. Характерно использование в этой функци

приема «роман в романе».

Практика современного философско-психологическог

романа во многом подтверждает высказанную М. Г. Тюпо

мысль о том, что так называемая философская художе

ственная проза вообще не может обойтись без «травести

рования» иной жанровой традиции [74, с. 106].

«Роман в романе» использовали в своих романа;

Дж. Митчел — «Ненайденная страна» („The Undiscoverei

Country“, 1968), Д. Лессинг — «Золотая тетрадь» („Th<

Golden Notebook“, 1962) [94, с. 48]. Применяется это

прием и в двух рЪманах Дж. Фаулза — «Женщина фран

цузского лейтенанта» („The French Lieutenant’s Woman"

1969) и «Дэниел Мартин» („Daniel M artin“, 1977). Однак(

в больщинстве произведений этого типа экспериментирова

ие с романной формой не становится самоцелью, как,

кажем, в «новом романе». «Роман в романе» включается

композиционную структуру и других жанровых разновид-

остей романа, например «Не до смеха» („No Laughing

'latter“, 1967) Э. Уилсона. В этом сатирическом романе

спользуется пародийный потенциал приема. У Фаулза,

ипичного представителя философско-психологического ро-

*ана, «роман в романе» включается в комплекс компози-

1И0ННЫХ форм, которые обеспечивают реализацию фило-

дафского подтекста. Как отмечал английский литературо-

}ед Р. Берден, с помощью приема «роман в романе» Фаул-

)у «...удается проникнуть в сложнейшие отношения, суще

ствующие между историей и литературой..., провести ис

следование истории и структуры романной формы» [97,

с. 148]. Исследование этих отношений тесно взаимосвязано

С вскрытием диалектики свободы и необходимости, случай

ного и закономерного в жизни и искусстве — центральных

проблем во всем творчестве Фаулза, которые и определяют

идейное содержание романа «Женщина французского лей

тенанта».

Важным средством реализации философского подтек

ста в романе является сюжет. Можно утверждать, что в

философско-психологическом романе, синтезирующем чер

ты как философского, так -и собственно психологического

романа, доминирует такой тип сюжетного построения, при

котором внутриличностный и надличностный (план раз

вертывания проблемы) планы имеют одинаково важное

значение, а внешнесобытийный план является лишь опорой

для вскрытия философского подтекста. Если традиционный

философский роман строился как иллюстрация какой-либо

идеи, однозначно подтверждавшейся либо отвергавшейся,

то в современном философско-психологическом романе

идею сменила проблема, исследование которой производит

ся средствами высокоорганизованной психологизированной

прозы. Внешнесобытийный план сюжета «Женщины фран

цузского лейтенанта» — в целом травестированный обра

зец сюжетного штампа нравоописательного романа XIX ве

ка. Молодой аристократ Чарльз Смитсон, обрученный с

жеманной купеческой дочерью Эрнестиной, полюбил гувер*

нантку Сару Вудраф, которая стала жертвой ханжества

своего времени и взбунтовалась против него. Пройдя через

множество испытаний, несколько раз теряя и вновь обре

тая Сару, Чарльз осознал себя пленником века, но увидел

все же возможность возвыситься над ханжеством буржу

азной морали, не допускавшей брака между представите

лями разных классов.

Пародируя сюжетную канву, многократно использовав

ную в нравоописательных романах XIX века, Фаулз ка;

бы подсмеивается над ее незатейливостью, предсказуемо:

стью коллизий и прямолинейностью дидактики. Однак

это лишь побочный мотив подтекста романа. И в это!;

утрированно банальном сюжете Фаулз находит возмож

ности для выражения философской проблематики. Авто

предоставляет читателю право самому «додумать» оконча

ние «романа в романе» и дает два возможных вариант*

Первая концовка нормативна для XIX века: Чарльз нахс

дит Сару., которая растит, как выясняется’ его ребенку

все недоразумения и ошибки забываются, рождается нова

буржуазная семья. Во втором варианте Сара счастлив*

независима и не хочет возвращаться в XIX век, что, по е

мнению, неизбежно случится, выйди она замуж за Чарльзг

Используя альтернативную концовку, автор как бы остра |

няется от персонажей, подчеркивая придуманность, искус

ственность событий в романе.

Фаулз заостряет внимание читателя на внутренних тео

ретических проблемах романной формы, открывает просто]

для введения философской проблематики. Таким приемок

автор как бы переключает восприятие читателя с эмоцио

нального на категориальное (ведь персонажи, лишенны

даже иллюзии самостоятельности, превращаются в кукол

а любить или ненавидеть куклу нельзя, в ней можно видет!

лишь символ, отражение авторских концепций). Временно!

разрыв между автором и персонажами еще более подчер

кивает эту оетраненность.

На первый взгляд кажется, что автор выступает в рол1

некоего демиурга, низведшего персонажи до роли кукол

а композицию и сюжет — до роли транспарантов. Но ка)

только авторское остранение достигает той точки, посл<

которой возникает опасность перехода художественной

произведения в какую-то иную форму осмысления реаль

ности, он мастерски переключает восприятие читателя нг

эмоциональное.

Одним из важнейших способов использования компо

зиционного приема «роман в романе» для реализации фи

лософского подтекста служит специфическая организаци)

пространственно-временного континуума. Время в роман«

«Женщина французского лейтенанта» выступает и как ус

ловие развертывания действия, атрибут идеальной модел!

реальности, каковой является произведение искусства, «

объектом изображения, входя в этом качестве в образнук

структуру романа. Сюжет романа развивается в двух вре

менных планах: в XIX веке, в котором живут подчеркнуто

»ымышленные герои «внутреннего романа», и в XX веке,

I котором живут читатели и автор. Эти временные пласты

:уществуют не изолированно друг от друга, а в постоян-

юм контакте. Временные смешения и стыки, возникающие

« моменты контактов, становятся действенными стилисти-

1ескими приемами и выступают в этом качестве в разно

образных функциях.

Столкновение времен используется автором в характе-

эистиках, в портретных описаниях, описаниях пейзажей и

других типах контекстов. Например, о голосе Сары Вуд-

раф автор пишет:

Sarah’s voice was firm, rather deep. It retained traces

of a rural accent, but in those days a genteel accent was not

the great social requisite it later became (c. 36) *.

Столкновение времен в этом отрезке текста создается

благодаря использованию в одном предложении указа

тельного местоимения those, относящего действие в про

шлое, и наречия в сравнительной степени later в сочетании

С глаголом становления to become, указывающих на пере

чное действия.

[ Взгляды персонажей характеризуются в плане их со

поставления с понятиями нашего времени. С этой целью

используются притяжательные местоимения her и our,

сигнализирующие о разной временной соотнесенности су

ществительных:

She sometimes wondered why God had permitted such a

bestial version of Duty to spoil such an innocent longing.

Most women of her period felt the same; so did most men;

and it is no wonder that duty has become such a key con

cept in our understanding of the Victorian age — or for

that matter, such a wet blanket in our own (c. 23).

В характеристиках персонажей Фаулз часто использу

ет слова, обозначающие реалии разных времен. Так, о хан

же и обскурантистке миссис Паултни, живущей в XIX веке,

он пишет: There would have been a place in the Gestapo.

for the Lady (c. 23).

Характеризуя дядюшку Чарльза, автор манипулирует

временными планами: When he returned to London he fin

gered and skimmed his way through a dozen religious theo

ries of the time, but emerged in the clear... a healthy agno

stic, Слово agnostic автор комментирует в сноске следую

щим образом: Though he would not have termed himself so,

for the very simple reason that the word was not coined (by

* Здесь и далео ссылки на издание: Fowles 1. The French Lieute

nant’s Woman. London, 1977.

Huxley) until 1870; by which time it had become much nei

ded (c. 18). [

Фаулз сталкивает временные планы, описывая одно :

то же явление словами, употреблявшимися в разные anoxi

широко вводя в текст романа абстрактно-научную и, в ч<

стности, философскую лексику. Так, характеризуя миро

воззренческие искания героя, он пишет: What little God h

managed to derive from existence, he found in Nature, no

the Bible, a hundred years earlier he would have been j

deist, perhaps even a pantheist (c. 18). В этом случае cTajj

кивается сюжетное время с периодом, на сто лег уходя щи :

в прошлое.

Кроме столкновения временных пластов Фаулз широк

использует и их чередование, выраженное изменением bi

до-временных форм глаголов на ограниченном учаетк

текста. Так, глава 16 открывается авторским размышл{|

нием о XIX веке. В этом отрывке автор употребляет эпк

ческий претерит Past Indefinite. Затем видо-временна ;

форма глагола меняется на Present Indefinite. Описывает|

ся сцена чтения Эрнестиной сентиментальной поэмы ,,Th

Lady of La Garaye“, эмоциональная клишированность ко

торой достаточна, чтобы ее растрогать, но воспринимаете

как надуманный фарс в наши дни. Настоящее время, вы

полняя функцию остранения, раскрывает и характер Эр

нестины, и суть поэмы. Это воспринимается как «приятная

чисто английская экспериментальная игра с элементам^

литературной пародии и ностальгии по прошлому» [98

с. 28].

Время романа «Женщина французского лейтенанта» -

открытое время, включенное в широкий контекст истори

ческой эпохи. Функцию «расширения» художественной

времени выполняют и многочисленные документы, исполь

зованные в тексте романа. Эт<? и эпиграфы к главам, i

разнообразные цитаты, включенные в авторское повество

вание, и речь героев. Таким образом, тяга к документу

как типичная черта современного литературного процесса

не обошла, и жанр философско-психологического романа

Документальность стала важным аспектом жанрового со

держания романа «'Женщина французского лейтенанта».

В функции расширения художественного времени ро

мана выступают также отрезки авторского повествования

в которых изображен характер эпохи. Создавая широкш

исторический фон-для развертывания философской пробле

матики, Фаулз начинает рисовать эпоху с цитаты из ран

ней работы К- Маркса «К еврейскому вопросу», котора!

служит эпиграфом ко всему роману. Далее, давая харак

4 9

еристику общественного сознания Англии XIX века, автор

азывает одним из главных событий века выход в свет

Капитала». Об этом факте он также сообщает, используя

рием столкновения сюжетного времени со временем пове-

твователя. Фаулз пишет: ...in only six months from this

'larch of 1867, the first volume of „Kapital“ was to appear

n Hamburg (c. 16). В этом контексте март 1867 года обо-

начает сюжетное время романа, а временной указатель

ix months from this March of 1867 соотносится с точкой

рения повествователя, ретроспективно описывающего со-

>ытия с позиций современности.

Композиционный прием «роман в романе», реализуясь

юсредством столкновения временных планов, позволяет

шсателю достичь эффекта авторского «остранения» для

шализа эпохи с современной точки зрения. Этот эффект

осиливается прямым обращением автора к читателям в

13 главе, которая и по стилю, и по содержанию представ-

іяет собой эссе внутри романа на тему «Образ автора в

оомане». Автор напоминает читателям о том, что все, о чем

эн рассказывает, является плодом его воображения, и что

эбразы, которые он создает, никогда не существовали за

пределами его фантазии. Следуя условности, общеприня

той в те времена, о которых он рассказывает, романист

считает себя вправе управлять судьбами героев. Однако в

то же время автор, живущий в XX веке, испытывает воз

действие новых тенденций в развитии романного жанра.

Его герои помимо его воли приобретают определенную

независимость и действуют в соответствии с логикой раз

вития образа, иногда в противовес желанию автора. •

«Женщина французского лейтенанта» — не чисто фи

лософский роман, в котором человеческие характеры слу

жат иллюстрациями тех или иных философских концепций.

Пародируемая автором традиционная форма нравоописа

тельного романа оказывает обратное воздействие на

художественную структуру целого. «Марионетки» превра

щаются в живых людей и обретают относительную свободу

от автора:

It is only when our characters and events begin to disobey

us that they begin to live. When Charles left Sarah on her

cliff-edge, I ordered' him to walk straight back to Lyme Re

gis. But he did not; he gratuitously turned and went down

to the Dairy. Oh, but you say, come on — what I really mean

is that the idea crossed my mind as I wrote that it might

be more clever to have him stop and drink milk... and meet

Sarah again. That is certainly one explanation of what hap-

■ pened; but I can only report — and I am the most reliable

witness — that the idea seemed to me to come clearly frot

Charles, not myself. It is not only that he has begun to gai

an autonomy; I must respect it, and disrespect all my guas

divine plans for him, if I wish him to be real (c. 86).

Комментируя «непослушание» своих героев в авто!

ском отступлении, непосредственно следующем за эти

эпизодом, Фаулз эксплицитно формулирует концепции

свободы, имплицитно содержащуюся в самоД структур

отношений образа автора и персонажей и эксилицитн

выраженную в тексте романа:

In other words, to be free myself, I must give him, an

Tina, and Sarah, even the abomidable Mrs. Poultney, thei

freedoms as well. There is only one good definition of God

the freedom that allows other freedoms to exist. And I mus

conform to that definition (c. 86).

Характерным для исследуемого жанра является функ!

ционирование времени как категории психологической

когда оно изображается через субъективное восприятш

героя или автора, например: But for Charles, and for al

most all his contemporaries and social peers, the time-signa

ture over existence was firmly „adagio“ (c. 15). Викториан

ское время описано здесь через специфику восприятш

категории времени и общественной психологии викториан

цев. Историческое время определяется через перцептуаль

ное. По аналогии описывается и современность: The sup

posed great misery of our century is the lack of time (c. 15)

Время становится существенным компонентом образ

ной структуры романа, приобретает характер символа. Tai

же,, как «пойман» временем окаменелый аммонит, найден

ный Чарльзом, и сам он оказался в плену у своего време

ни, моральные догмы которого он так долго не мог пре;

одолеть. Чарльз чувствует это свое родство с реликтом

There was no doubt. He was one of the life’s victims, on<

more ammonite caught in the vast movements of history, t

potential turned to a fossil (c. 289).

Осознав себя жертвой времени, Чарльз решается бро

сить ему вызов. В авторской трактовке его образ представ

как исторически обусловленный тип. Можно предположить

что Фаулз трактует отношения свободы и необходимое^

в диалектико-материалистическом духе. Являясь продук

том исторических и социальных условий, человек имее-

относительную свободу в выборе жизненного пути. Это1

мыслью проникнута несобственно-прямая речь Чарльза

размышляющего о взаимозависимости личности и эпохи <

ее сословиями, законами, религией, политикой И другим1

условностями, ограничивающими личную свободу: