Кузнецова Л.А. и др. Стиль и жанр художественного произведения
Подождите немного. Документ загружается.
романа (Ю. М. Дацько); характерные черты языка аме
риканского романа бизнеса (Т. Г. Богданович, И. М. .Бай
бакова) и языковые средства идеологической обработки
читателя в современном американском «-массовом» рома-
'не (И. В. Викторовская).
В своем исследовании авторы исходили из марксистско-
ленинского понимания языка как общественного явления,
созданного обществом и активно участвующего в его жиз
ни. Будучи важнейшим средством человеческого общения,
язык является в то же время могучим средством эмоцио
нального воздействия. Эта его функция также постоянно
учитывалась в процессе исследования речевой структуры
отдельных произведений.
В качестве основного метода исследования использовал
ся метод семантико-стилистического анализа, предполагаю
щий наблюдение и аналитическое описание языковых явле
ний с целью установления закономерных связей элементов
формы литературного произведения и его идейно-художе
ственного содержания. Анализ явлений стиля проводился
с учетом их постоянного и глубокого взаимодействия в
структуре целого текста определенного жанра.
При исследовании лексики авторы исходили из того
факта, что за каждым литературным жанром традицион
но закрепляется определенная инвариантная лексико-по
нятийная модель, которая воплощается в бесконечном мно
жестве конкретных вариантов, изменяющихся с развитием
идей, взглядов и жизни человеческого общества и, следо
вательно, с эволюцией самого жанра.
Настоящая монография — результат комплексной ра
боты коллектива кафедры английской филологии Львов
ского университета по изучению языка и стиля произведе
ний английских и американских писателей в их взаимодей
ствии с жанровой принадлежностью. Анализ проводился по
одной методике и с единой целевой установкой, что дала
основание объединить исследования, посвященные жанро
во-стилистическим особенностям произведений различных
авторов, в коллективную монографию.
Ясно осознавая всю сложность поставленной задачи,
равно как и возможную дискуссионность некоторых поло
жений, высказанных в этой работе, авторы с благодарно
стью примут все замечания, советы и предложения читате
лей, которые они постараются учесть при дальнейшей
разработке проблемы.
ВВЕДЕНИЕ
Жанр и стиль художественного произведения — разные, но
диалектически связанные категории. Поскольку жанр объ
единяет в себе все компоненты произведения, его изучение
невозможно без изучения стиля.
Проблема взаимодействия жанра и стиля была постав
лена советским литературоведением еще в 20-е годы в ра
ботах В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, В. М. Жирмун
ского. В. Б. Шкловский считал, что каждый жанр имеет
свой стиль, явно преувеличивая значение последнего [88,
с. 239]. Ю. Н. Тынянов был ближе к истине, утверждая,
что «жанр рождается тогда, когда найдено нужное слия
ние диалектически вырисовавшегося направления поэтиче
ского слова с темой, нужное ее развертыванье», подразу
мевая под «направлением поэтического слова» стиль
произведения [75, с. 39]. В. М. Жирмунский понимал
жанр как «особый, исторически обусловленный тип объе
динения композиционных и тематических элементов поэти
ческого произведения», полагая, что любой жанр «сопро
вождается определенными признаками словесного стиля»
[27, с. 226].
Значительный вклад в освещение вопроса о взаимоот
ношении жанра и стиля внес В. В. Виноградов, считавший
основным стимулом движения в литературе развивающий
ся по своим имманентным законам языковой материал.
По его мнению, потребность стилистической реформы «раз
рушает старые жанры, старую сюжетологию, приспосабли
вает к новым требованиям характеры и наполняется
идейным содержанием, .завершая формирование нового
жанра» [13, с. 366].
Г. Н. Поспелов, исследуя проблему жанра, исходит из
своеобразия жанрового содержания, связанного с идейной
направленностью произведения, его проблематикой, под
черкивая, что типологические свойства жанров, определяе
мые разными элементами художественной формы; созда
ются в художественных произведениях и с помощью спе
цифических содержательных качеств [58, с. 191].
Глубокое исследование стилевых признаков жанра во
всем комплексе их взаимоотношений проведено в моногра
фии А. В. Чичерина «Возникновение романа-эпопеи». Ана
лизируя типичные произведения, относящиеся к жанру
романа-эпопеи, автор исходит из убеждения, что «перво
элемент литературы» — язык служит в них «особым зада
чам связывания и расчленения, пояснения многообразных,
противоречивых, сложных явлений жизни» [82, с. 28]. Под
этим углом зрения в монографии подробно анализируются
особенности словоупотребления, выбора грамматических
форм и синтаксическая структура романа-эпопеи Л. Н. Тол
стого «Война и мир» и выделяются те специфические язы
ковые формы, которые можно отнести к типологическим
стилевым признакам жанра в целомТЭтРГ положения под
тверждаются наблюдениями над стимгм «Разгрома» Эмиля
Золя, «Жан-Кристофа» Ромена Роллана и форсайтовского
цикла Джона Голсуорси, которые автор тоже относит к
жанру романа-эпопеи. О взаимодействии жанра и стиля
художественного произведения говорится и в монографиях
«Идеи и стиль» (1968), «Очерки по истории русского ли
тературного стиля» (1977), «Ритм образа» (1980).
В последнее время появились работы, в которых жан
ровые разновидности эпических произведений исследуются
с точки зрения их содержательно-художественной структу
ры [11; 29; 44]. Такой подход к изучению проблемы взаи
моотношения жанра и стиля представляется нам продук
тивным и перспективным.
Мы разделяем точку зрения тех исследователей, кото
рые считают, что стиль является одним из жанрообразую
щих компонентов литературного произведения. Особенно
убедительной в этом плане представляется жанровая кон
цепция, М. М. Бахтина, выдвинувшего в качестве исходного
предмета анализа ^гекст художественного пргУияй^прння
Первой среди трех (УснбвнТБПГ особенностей, принципиально
отличающих роман от всех остальных жанров, он называет
«.стилистическую трехмерность романа, связанную с мно
гоязычным сознанием, реализующимся в нем» [8, с. 454].
Между жанром и стилем не существует прямолинейной
и однозначной зависимости. Большая по сравнению с жан
ром подвижность стиля ведет к тому, что исследователи
чаще занимаются изучением стилевых особенностей от
дельных произведений, реже — индивидуальным стилем
авторов и еще реже стилевыми признаками жанров или
жанровых разновидностей. В то же время языковая фор
ма прозаических произведений в значительной мере опре
деляется их жанровой принадлежностью и, наоборот, эво
люция жанров, формирование их новых разновидностей, в
свою очередь, основывается на формальных стилевых при
знаках, характерных для творчества отдельных писателен.
Соотношение между жанром и стилем отдельного произве
дения очень удачно определил Н. Л. Лейдерман. Он пишет:
«Как ни своеобразна жанровая форма отдельного произве
дения, при сопоставлении множества произведений обнару
жится тяготение их индивидуальных жанровых систем к
определенным устойчивым типам «мирообразующих»
структур. Эти типы структур представляют собой опреде
ленный уровень абстракции по отношению к отдельному
произведению, они есть некий теоретический инвариант,
никогда не существующий в чистом виде. Вот эти теорети
ческие инварианты построения произведений искусства как
образов мира и есть жанры». И дальше: «Жанр относится
к индивидуальному художественному миру произведения
как общее к частному, как закон к явлению» [41, с. 21].
Но поскольку между общим и частным, между сущностью
и явлением имеется диалектическая взаимосвязь, изучение
отдельных явлений ведет к познанию сущности. В. И. Л е
нин писал: «Тут тоже мы видим переход, перелив одного
в другого: сущность является. Явление существенно» [2,
с. 227]. Диалектика явления и сущности такова, что сущ
ность лишь приблизительно охватывает отдельные много
образные явления, а последние, следовательно, неполно
входят в сущность. Сущность беднее явлений, ибо она не
включает в себя бесконечного многообразия их сторон и
оттенков. Вместе с тем при всем богатстве этих сторон и
оттенков явлений сущность выступает как их общая основа.
Следовательно, при изучении разнообразных и стили
стически' многогранных произведений разных писателей,
относящихся к одной жанровой разновидности, можно вы
делить такие инвариантные особенности, которые будут
характерны для всех этих произведений. Эти особенности
можно считать стилевыми признаками жанра.
Именно жанр определяет систему композиционно-рече
вых форм эпического прозаического произведения, способы
его членения и сцепления частей, природу художественного
времени, особенности лексической структуры и т. д.
В монографии сделана попытка проследить эволюцию
повествовательной структуры основных разновидностей
английского и американского реалистического романа от
произведений, стоявших^ истоков жанра, до наших дней и
выделить в них те характерные структурно-композицион
ные и лексико-стилистические особенности, которые можно
считать типологическими стилевыми признаками жанра.
СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ
ОСОБЕННОСТИ ЖАНРОВЫХ
РАЗНОВИДНОСТЕЙ АНГЛИЙСКОГО
И АМЕРИКАНСКОГО РОМАНА
1.1. СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ
И СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОГО РЕАЛИСТИЧЕСКОГО
РОМАНА В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(на материале творчества Д. Дефо
н Г. Фнлдинга)
В период раннего Просвещения ведущими прозаическими
жанрами в английской литературе были нравоописатель
ные и философско-аллегорические эссе в духе Аддисона
и Стиля. Реалистический просветительский роман впитал
в себя все то, что было создано до него не только авторами
романов, но и документальной прозой, эпической поэзией,
драмой, журналистикой, мемуарной литературой и други
ми видами письменности.
Появление в жизни нового героя, трезвого, реалистиче
ски расчетливого индивида со своей частной жизнью, лич
ными интересами и переживаниями стало стимулом к рож
дению жанра реалистического романа, который сочетал в
себе возможности художественного отражения не только
общественной деятельности человека, но и его психологии.
Основоположниками просветительского реализма в ан
глийской литературе были Д. Дефо и Г. Филдинг. Они
стали зачинателями ряда разновидностей романного жан
ра: приключенческого, биографического, исторического, ро
мана воспитания, романа-путешествия, уголовного и др.
История жизни героя в их произведениях обычно является
историей его столкновений с окружающим миром, форми
рующих его личность.
Значительное влияние на становление романного жанра
в английской литературе эпохи Просвещения оказал евро
пейский плутовской роман, возникший на почве разложе
ния феодальных общественных отношений. Именно в плу
1
И часть
товском романе впервые изображено противоборство
изолированного индивида и враждебного ему общества.
Основной 'типологической характеристикой данного жанра
исследователи обычно считают присутствие в сюжете ряда
чрезвычайных событий, которые и составляют его аван
тюрную основу. Д. Дефо и Г. Филдинг наполняют форму
плутовского романа новым содержанием, отвечающим духу
просветительского реализма. Их занимают не столько при
ключения героя, сколько изменения его личности в зави
симости от жизненных обстоятельств. Сама тема преступ
ности решается у писателей-просвётителей по-новому: дей
ствительным виновником преступления становится не
лерой, а общество, толкнувшее его на преступный путь.
Посмотрим, как этот принцип реализуется в романе Д. Д е
фо «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» („The
Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders“,
1722), являющемся одним из первых образцов европейского
реалистического романа, структурно-композиционные и сти
листические особенности которого в дальнейшем стали
типологическими признаками этого жанра.
Как и в своем первом и наиболее известном произведе
нии «Робинзон Крузо» („The Life and Strange Surprising
Adventures of Robinson Crusoe, of York, Mariner“, 1719),
в романе «Молль Флендерс» автор воссоздает историю
жизни героини, следуя законам документальной прозы.
Он даже опускает свое имя на обложках этих книг. Чита
тель должен поверить, что история Робинзона Крузо дей
ствительно «написана им самим», а история Молль Флен
дерс составлена по «ее запискам».
Перепоручив изложение событий повествователю, Дефо
не прибегает к пространным собственно авторским рассуж
дениям, описаниям, монологам. Для максимального дости
жения эффекта правдоподобии рассказываемого использу
ются языковые и стилистические средства, способствующие
прямому общению с читателем, в частности широкое упо
требление личных местоимений й интимизирующих фраз
(you see, I confess, I assure you, you may be sure, I hope),
которые постоянно держат читателя во власти рассказчика,
заставляют следовать за его мыслями, например: ...being
still young and handsome, as everybody said of me, and 1
assure you I thought myself so, and with tolerable... (c. 55) *.
Эффект свободного/ непринужденного рассказа созда
ется также за счет высокой частотности употребления в
* Здесь и далее ссылка на издание: Defoe D. Moll Flanders. N. Y.,
1960.
тексте глаголов «говорения» (to say, to tell, to ask, to an
swer, to beg, to pray), особенно тогда, когда эти глаголы
входят в состав вводных предложений, ссылок, например:
However, as I had said, it may be... (c. 184); ...where, as
I told you, I could make... (c. 233). Аппелятивность пове
ствования проявляется и в обращениях типа: Oh, let none
read this part without... (c. 169); But I leave the reader to
improve these thoughts... (c. 296).
Эта направленность, установка на читателя (слушате
ля) создает сказовость повествования. Весь роман пред
стает длинной исповедью жизни Молль Флендерс, что
структурно проявляется в отсутствии частей и глав. Чле
нение выражено только абзацами и отбивками в несколько
строк. В то же время четко прослеживаются внутритексто
вые связи — это в основном логико-смысловая интеграция
абзацев. Весь текст делится на своего рода тематические
единства, охватывающие очередной рассказ, длина которо
го колеблется от нескольких абзацев до трех-четырех стра
ниц. Интеграция абзацев осуществляется путем ввода но
вого героя, ситуаций, события. Например, повествование о
семейной жизни Молль с первым мужем начинается в по
следнем предложении предыдущего абзаца: ...and behold
we were married. Далее идёт короткое изложение (два аб
заца) их совместной я^изни, и завершается рассказ сооб
щением о смерти мужа: My husband left me a widow with
about 1200 in my pocket. Затем следуют рассказы о ее де
тях, о брате мужа, о новом поклоннике и т. д., структурно
совпадающие с границами абзацев.
В плане последовательной логической связи между аб
зацами примечательно их начало, обычно завершающее
повествование предыдущего микроконтекста и переключа
ющее внимание читателя на последующие события. На
пример: And I found myself in great distress... (c. 166);
I should go back a little here to... (c. 53); I had another
adventure... (c. 188); But I go back to my own case...
(c. 254); I must now return to... (c. 256); But I come now
to... (c. 69). Такие зачины как бы сигнализируют о конце
одной темы сказа и переходе к другой.
Наличие одного героя и последовательность в изложе
нии событий составляют композиционную основу романа.
Каждая последующая сюжетная линия предопределяется
предыдущей (подхват), четко соблюдается временной и
пространственный континуум, что создает у читателя кон
кретное представление об окружающей действительности и
происходящих событиях. Д. Дефо постоянно и строго по
следовательно расчерчивает сюжет во времени, через рас
сказчика снабжая повествование прямыми и косвенными
временными указателями: 1 was now about ten years old...
(c. 17); We had lived thus near three months... (c. 99); Some
weeks passed after this... (c. 101); ...he continued very ill
and kept his bed five weeks... (c. 101); ...which was the.work
of every month... (c. 159); It was a great while after this...
(c. 102).
Большая насыщенность текста ссылками на время по
зволяет маневрировать развитием сюжета без нарушения
размеренности повествования, что способствует реализации
прагматической установки писателя — максимальному
приближению повествования к живому рассказу. Посколь
ку события романа излагаются от имени рассказчика, на
ходящегося в одном мире с другими персонажами, в нем
не встречается исторической, выходящей за рамки жизни
Молль ретроспекции и проспекции. Сюжет вмещается в
физические рамки жизни героини — начинается с рожде
ния и кончается глубокой старостью.
Важным элементом достоверности служит также четко
выраженный пространственный континуум, эксплицируе
мый путем подробного перечня частей Лондона, улиц, го
родов, рек и других географических названий: Then we had
the great bay of Chesapeake to cross, which is where the ri
ver Potomak falls into it, near thirty miles broad (c. 290);
From Bristol he carried me to Glouchester (c. 102); ...from
the cloister in Smilhfield to the Spring Garden at Knights-
bridge, and thence to th e
------
in the Strand (c. 205).
Пристрастие Дефо к употреблению географических тер
минов как элемента конкретизации места события (всего
в романе 140 названий) является характерной чертой его
стиля: даже своих мужей Молль называет не по имени, а
«ирландец» или «мой ланкаширский муж».
Размеренность и однообразие повествования иногда на
рушается короткими размышлениями, в которых кроме
голоса рассказчика улавливается и голос автора, напри
мер: If a woman once thinks herself handsome she never
doubts the truth of any man that tells her he is in love with
her (c.’62). Здесь писатель изображает ситуацию как бы
изнутри, вкладывая сообщение в уста Молль Флендерс и
в то же время передавая авторскую интерпретацию проб
лемы. Перевод повествования из первого лица в третье
(a woman that thinks herself; man that tells her he is in lo
ve) выделяет данное рассуждение из повествования глав
ной героини, делает его как бы общечеловеческим, объек
тивно-абстрактным. Тот же эффект достигается и при
использовании личного местоимения множественного чис
ла: From hence 'tis evident that when once we are hardened
in crime, no fear can affect us, no example give us any war
ning (c. 195). Характерно, что все отступления подобного
рода написаны в строго морализаторском тоне.
• Поставив в центр повествования Молль Флендерс, Дефо
отводит на второй план остальные персонажи, давая им
обычно только краткую, обобщенную характеристику, с точ
ки зрения рассказчика: I had a very honest man to deal
with; his countenance spoke it, and his character, as I heard
afterwads, was everywhere so good (c. 117). Из подобных
примеров можно судить о невысокой степени индивидуали
зации персонажа —г о честности человека говорит его лицо,
а о его хорошем характере Молль только слышала. В по
вествовании отсутствуют портретные описания и тем бо
лее — изображение внутреннего мира второстепенных пер
сонажей. Можно предположить, что героиню все это не
интересует, ей важны только поступки (в данном случае —
поддержка клерка, которому она вверяет деньги). Даже
своих мужей Молль характеризует только с внешней сто
роны, сообщая их деловые качества — был муж богат или
банкрот, чем торговал, какой имел капитал, сколько'у него
лакеев и др.: ...he was not a rake that made a trade to de
lude women, but he was already a gentleman unfortunate
and low, but had lived well (c. 134).
В большинстве случаев читатель ничего не узнает р че
ловеческой сущности мужа Молль Флендерс, поскольку ее
интересуют только те выгоды, которые ей принесет заму
жество. Вот как она воспринимает появление своего по
клонника после долгой разлуки: I confess I was very glad
to see him... He pleased me doubly too by the figure he came
in, for he brought a very handsome (gentleman’s) coach and
four horses, with a servant (c. 159). . . .
Все другие персонажи романа называются по роду за
нятия: «клерк», «констебль», «судья», «приказчик», «ла!воч-
ник» или же просто «мадам...», «мистер...», «капитан...».
Внутренний мир героини, ее мысли и настроения также
изображаются очень кратко, неэмоционально, с оттенком
здравого реализма: I remember I said secretly to myself
„I wish you would ask me the question fairly; I would cpn-
sider very seriously on it before I said no“ (c. 118), — так
размышляет Молль, знакомясь с будущим мужем. Как
видно из примера, героиня не впадает в глубокие раздумья
по поводу предстоящего замужества, так как знает, что
избранник достаточно богат, а это для нее самое главное.
Более подробно описаны переживания Молль, когда она
находится на грани бедности. Здесь уже использованы
средства передачи эмоционального состояния (градация,
сравнение), но в целом это описание также носит деловой .
характер: I sat and cried and tormented myself night and
j
day, wringing my hands and sometimes raving like a distrac-.‘
ted woman; and indeed I have often wonderen it had not 1
affected my reason (c. 168). 1
Полнее и ярче представлен внутренний мир героини
в конце ее рассказа во время раскаяния. Это описание !
включает большое количество метафор, направленных на |
то, чтобы вызвать у читателя сожаление к обреченной жен- ’
щине: I was covered with shame and tears for things past,
and so swift did thoughts circulate, and so high did the im- i
pressions they had made upon me run, that I could freely
i
have gone out that minute to execution without any uneasi- |
ness at all, casting my soul entirely into the arms of infinite i
mercy as a penitent (c. 255).
Способ повествования от первого лица .способствует |
убедительности раскаяния героини, «эффекту оправдания»
[6, с. 340], поскольку, получая заверения от самой Молль,
читатель не может сомневаться в искренности, тем более,
что все ее неприглядные поступки обширно аргументиру
ются.
Д. Дефо — большой мастер реалистической детали, яв
ляющейся одним из средств придания роману жизненной
достоверности. Роман «Молль Флендерс» изобилует коли
чественными данными, терминами, в частности детально ;
описываются доходы и издержки героини. В своем расска- |
зе она приводит целые перечни денежных операций, цены
на товары, стоимость жизни в каждом городе и т. д., на- 1
пример: I got the last а 50 I found my strength to amount,
put all together, to about a 400, so that with that I had abo
ve a 450... so I lost a 70 of my money, the man’s composition i
not making above a 30 out of his a 110 (c. 113); I felt in j
my pocket, and there I found ten guineas, his gold watch, !
and a ring worth only a 6 and the other plain gold ring -
(c. 136).
Молль Флендерс и ее окружение характеризуются глав- !
ным образом через вещи, поступки, реакцию на внешнюю
-ситуацию, а не путем изображения их внутреннего мира.
Так, рассказывая о своем приключении в игорном доме,
героиня подробно сообщает, как она туда вошла, кто ее
позвал, кто сделал первую ставку и какую, как ей повезло,
сколько она выиграла и проиграла и т. д. Всего на двух
страницах текста сообщается 67 деталей о пребывании в
игорном доме. С мельчайшими подробностями описывается
и сам процесс игры: Г ran out the guineas« by one and two
14