Кузнецова Л.А. и др. Стиль и жанр художественного произведения

Подождите немного. Документ загружается.

И. Р. Гальперин считает, что членимость текста являет-

я функцией общего композиционного плана произведения

I называет членение текста романа на том или книгу,

асть, главу, главку, отбивку, абзацы, СФЕ объемно-праг- '

этическим [17, с. 52], поскольку в этом членении учиты-

;ается объем (размер) части и установка на внимание

[итателя. Такое членение перекрещивается с другим видом

•азбивки текста — контекстно-вариативным. Под контек-

:тно-вариативным членением текста понимаются разные

(юрмы изложения содержательно-фактуальной и содер-

кательно-концептуальной информации, а именно: формы

ювествования, описания, размышления автора, а также

[юрмы диалога (в широком смысле этого слова), внутрен-

1ей, несобственно-прямой речи. Каждая из этих форм из-

южения функционально различна и отделима от других

*абором свойственных данной форме языковых средств.

Эни являются как бы матрицами текста художественной

лрозы [18, с. 19]. Оба вида членения взаимообусловлены

л имплицитно раскрывают содержательно-концептуальную

информацию [16, с. 11] *. Таким образом, членение текста

непосредственно связано с эмоционально-образным содер

жанием, являясь «архитектонической постройкой», которую

автор воздвигает с расчетом добиться возможно более ин

тенсивного воздействия на воспринимающего. Наблюдения

показывают, что особенности членения текста прозаическо

го произведения в значительной мере определяются его

жанровой принадлежностью. Для подтверждения этого по

ложения рассмотрим специфику членения социально-психо

логических романов Т. Гарди и Ф. Норриса, относящихся

к одному периоду написания.

В романах Т. Гарди, явившегося одним из родоначаль

ников этого жанра в английской литературе, членение тек

ста является важным средством психологизации повество

вания. Романы «Под деревом зеленым» („Under the Green

wood Tree“, 1872), «Вдали от безумствующей толпы» („Far

from the Madding Growd“, 1874), «Возвращение на рЬди-

ну» („The Return of the Native“, 1878), «Мэр Кестербри-

джа» („The Mayor of Casterbridge“, 1885), «Тэсс из рода

д’Эрбервилей» („Tess of the d’Urbervilles“, 1891), «Джуд

Незаметный» („Jude the Obscure“, 1895) образуют цикл,

объединенный названием «Романы характеров и среды»

(„Novels of Characters and Environment“). Уже в самом

названии автор выдвигает на первый план характер чело

века.

* О типах информации в тексте см. [17, с. 50—52].

Первостепенное значение характера по сравнению |

другими элементами художественной структуры романов

Гарди подчеркивает большинство исследователей его твор<

чества. Сам Гарди в предисловии к «Мэру Кестербриджа^

писал, что этот роман «в большей степени является иссле'

дованием действий и характера человека» (с. 2) *. Слож:

ные душевные переживания, диалектика развития лично

•сти у Гарди тесно переплетены со средой, которая опреде

ляет это развитие, хотя последовательность событий ка!

основа эпического повествования все чаще низводится д<

положения второстепенного начала.

В названиях первых романов цикла ударение делаете?

на особый характер отношений между людьми, живущим!

вдали от трагических противоречий буржуазной цивилиза

ции. Заголовки «Под деревом зеленым» и «Вдали от бе

зумствующей толпы» указывают только на место действия

подчеркнуто противопоставляемое понятию города. В на

звании третьего романа «Возвращение на родину:

выражена идея об уходе человека из-под «сени зеленых де

ревьев», его разочарование в мире «шумной толпы» и «воз

вращение на родину». Таким образом, это название, наряд)

с понятием места, уже включает и понятие героя, челове

ка. Названия трех последующих романов цикла — «Мэ1

Кестербриджа», «Тэсс из рода д’Эрбервилей» и «Джу;

Незаметный» — выдвигают на первый план самого героя

Таким образом, в самих названиях романов Т. Гард!

проявилась эволюция его творческого метода от идилли

ческого описания патриархальной, Англии постепенно че

рез драматизацию эпоса к социально-обличительному и со

циально-психологическому роману, в центре которого на

ходится человеческий характер. >

Членение цикла на романы определяется стремление!»

писателя показать, с одной стороны, специфику жизненно

го уклада, в котором господствуют патриархальные отно

шенця, и с другой — трагедию характера, обусловленнук

в каждом отдельном случае непримиримыми противоречия

ми между чистой «естественной» личностью и жестокостьк

среды, социальных отношений, формировавшихся в Анг

лии в период развития капитализма.

Исследование членения романов Т. Гарди на выражен

ные «вовне» архитектонические единицы (часть, фаза, кии

га) показало, что внешняя структура текста и его чаете!

возникают одновременно с тематической и идейной «за

Нагс1у. ТЬе Мауог о{ Саз1егЬг^ее. М., 1964.

юлненностью» этой структуры и ее частей. В центре вни-

1ания писателя — человек как личность, как характер.

Если в структуре ранних романов «Под деревом зеле-

|ым» и в определенной мере «Возвращение на родину»

[реобладает внешнесобытийный конфликт, то в романах

:Тэсс из рода д’Эрбервилей» и «Джуд Незаметный» пси

хологизм выступает как целенаправленное изображение

шутренней жизни при эпическом равновесии доежду внеш-

1есобытийным планом и миром чувств и мыслей персо-

1ажей.

Восприятие писателем окружающей действительности

1 его творческий метод преломляются и в специфике чле-

<ения текста на абзацы, и в структуре самих абзацев.

Все абзацы исследуемых романов были разделены по

:труктурно-оемантическим признакам: на внешнесобытий

ные, повествующие о событиях или описывающие происхо

дящее и окружающее; внутриличностные, передающие

внутреннее состояние или мысли персонажа непосредствен

но; смешанные, сочетающие внешнесобытийную и внутри-

личностную информации. Анализ количественного соотно

шения разных типов абзацев — внешнесобытийных, внут-

риличностных и смешанных — показал,' что для зрелых'

романов Гарди наиболее характерны смешанные абзацы, в

которых передача внутреннего состояния персонажей обу

словлена внешнесобытийными факторами. В этих романах

доминирует такой тип сюжетного построения, при котором

внешнесобытийный ряд (75,6% — «Под деревом зеленым»,

56% — «Возвращение на родину», 42% — «Тэсс из рода

д’Эрбервилей», 38% — «Джуд Незаметный»), уменьшаясь,

уравновешивается смешанным (19,8% — «Под деревом

зеленым», 31% — «Возвращение на родину», 43,2% —

«Тэсс из рода д’Эрбервилей», 38% — «Джуд Незамет

ный»), имеющим тенденцию к росту при одновременном

возрастании количества абзацев внутриличностного ряда

(4,7% — 13% — 14%—22%).

Преобладание абзацев смешанного типа свидетельству

ет о том, что Гарди не абсолютизирует внутренний мир ге

роев; их душевное состояние и мыслительные процессы в

большинстве случаев обусловлены факторами внешнесо

бытийного плана.

При анализе контекстно-вариативного членения текстов

исследуемых романов с целью выяснения вопроса о роли

контекстов разных функционально-смысловых типов в пси

хологизации повествования особое внимание обращено на

контекстные единицы, раскрывающие внутреннее состояние

‘героев.

Анализ речи автора проводился с учетом следующих ти i

пов контекстов:

1) повествовательные контексты: а) информативного

типа, в которых сообщается о тех или иных событиях, дей

ствиях, фактах, то есть объективные повествовательный

контексты, и б) психологизированные, эксплицитно и имп-1

лицитно связанные с внутренним состоянием героев;

2) описательные контексты, которые в свою очередь

подразделялись на: а) объективные и б) психологизиро

ванные;

3) авторские ремарки: а) объективные и б) психологи

зированные.

Повествовательные контекстьк составляют в роман«

«Возвращение на родину» 39,65%, в романе «Тэсс из рода

д’Эрбервилей» — 56,92%, «Джуд Незаметный» — 53,49%

Психологизированные повествовательные контексты со

ставляют в «Возвращении» 13,65%, в романе «Тэсс» —

25,96% и в $Джуде» — 28,11%. Таким образом, если в

раннем романе Гарди «Возвращение» объективное по

вествование доминировало над психологизированным (26%

против 13,65%), то в «Тэсс» психологизированные пове

ствовательные контексты составляют почти половину всех

контекстов этого типа (25,96% из 56,92%), а в «Джуде»

психологизированные контексты составляют больше поло

вины всех повествовательных (28,11% из 53,49%). Количе

ственный рост психологизированных повествовательных

контекстов свидетельствует об углублении психологизации

повествования.

Описательные контексты составляют в «Возвращении»

всего 6,71%, в «Тэсс» их количество увеличивается до

11,49% и резко падает в «Джуде» до 5,58%. Психологизи

рованные описательные контексты составляют в «Возвра

щении» половину всех описательных контекстов (3,47% из

6,71%), в «Тэсс» — тоже почти половину (5,58% из

11,49%)» в «Джуде» большинство описаний носит психо

логизированный характер (3,89% из 5,58%). Таким обра

зом, количественный рост психологизированных описаний

в анализируемых романах также очевиден.

Авторские ремарки составляют в «Возвращении»

53,64% всех контекстов романа; в- «Тэсс» — 31,59%, в

«Джуде» — 40,93%. Психологизированные ремарки автора

.составляют в «Возвращении» 26,8%, то есть половину всех

авторских ремарок; в «Тэсс» — 15,69% (тоже половину

всех авторских ремарок), в «Джуде» психологизированные

авторские ремарки .составляют больше половины (23,7%

из 40,93%). Количественный рост психологизированных ав-

горских ремарок говорит о том, что писатель углублял

психологический анализ и за счет этого типа контекстов.

Одним из важнейших средств психологизации является

знутренняя и несобственно-прямая речь (ИПР). Изобра

женная внутренняя речь (ИВР) и НПР в романах Гарди

цо сих пор не исследовались, хотя, как показывает анализ

гго произведений, он один из первых писателей конца

XIX в. широко использовал эти типы повествования.

В анализируемых романах Т. Гарди ИВР представлена

цвумя разновидностями: 1) вкрапления внутренней речи

(ВВР) и 2) внутренний монолог (ВМ).

Анализ количественного соотношения этих типов ИВР

в исследуемых романах показывает, что по мере творче

ской эволюции писателя количество контекстов с ИВР

увеличивалось (1,5% — «Возвращение», 1,9% — «Тэсс»,

3,6% — «Джуд»).

Вкрапления в романах Гарди обычно тесно связаны с

предшествующим изложением и характеризуются синсеман-

тией. Данный подтип ИВР отличается незначительной про

тяженностью текстовых массивов. Число предложений в

составе вкрапления вариативно — от 1 до 3 обычно про

стых предложений. ИВР отражает духовную жизнь персо

нажей на определенной стадии ее развития, то есть в пси

хологической конкретности. Она не только раскрывает ду

шевное волнение героев в конкретных ситуациях, но и

подчеркивает эмоциональность как черту характера (Юс-

тасия, Тэсс, Джуд).

Наиболее характерным подтипом ИВР для Гарди яв

ляются вкрапления. Важно, однако, отметить, что в про

цессе эволюции творческого метода писателя количество

вкраплений постепенно уменьшается и соответственно уве

личивается частотность употребления внутреннего моно

лога различной структуры и сложности. Проходя эволюцию

от вкраплений до развернутых внутренних монологов, ИВР

помогает раскрыть моральный облик героев, процесс ос

мысления поступков, принятия решений, в этих монологах

: выявляются многие эмоциональные черты характера — от

зывчивость, застенчивость, чувство красоты природы и т. д.

I*. ВМ в романах Гарди максимально приближен к зву

чащей речи персонажей за счет синтаксической конструк

ции предложений: наличие инверсий, эллиптических форм,

повторов, широкий диапазон вопросительно-восклицатель

ных структур. По сути, многие из них представляют собой

аутодиалоги или внутренние монологи, выраженные двумя

’внутренними голосами. Такие монологи являются формой

г внутренней работы мысли, мыслительный поток отражает

стремление героя разъяснить для себя волнующие его во

просы, осознать свою душевную жизнь, познать свой внут!

ренний мир.

НПР в романах Гарди обычно включается в авторско

повествование без вводящих слов. Границы НПР при эток!

определяются по грамматическим и лексическим призна!

кам. НПР, вводимая специальными словами, менее харак

терна для творчества писателя. Анализ количественны:

данных употребления НПР в исследуемых романах Гард||

показывает, что наибольший процент контекстов с НП1

характерен для романа «Тэсс из рода д’Эрбервилей» —,

5,2% («Возвращение на родину» — 2,6%, «Джуд Незамет

ный» — 4,4%). В целом можно говорить о тенденции к уве

личению НПР в структуре романов Гарди, свидетельствую !

щей о том, что в социально-психологических романах члв:

нение текста подчинено задаче раскрытия внутреннего ми

ра героев, обусловленного социальной средой.

Рассмотрим, как это положение реализуется в роман«!

Ф. Норриса «Спрут», который относится к той же жанро

вой разновидности. *

Творчество американского писателя Фрэнка Норриса

современника Томаса Гарди, знаменовало новый этап ста

новления американской литературы на империалистическо!

стадии развития США. В связи с новыми социальными

условиями в Америке появляется почва для зарождения

социально-психологического романа, реалистически изо

бражающего острые социальные противоречия и их психо

логические аспекты в новаторской художественной форме

Продолжая традиции реализма, заложенные в творче

ствгё Марка Твена, романы Ф. Норриса, как и появившиеся

в тот же период «Сестра Керри» Т. Драйзера, «Джунглш

Э. Синклера, «Железная пята» и «Мартин Иден» Дж. Лон

дона, отличались широким и глубоким изображением со

циальных противоречий и сложных психологических кол

ЛИЗИЙ , возникающих ПОД ИХ воздействием. В СВЯЗИ С ЭТИМ

существенно меняется композиция, повествовательна?

структура, стилевой строй жанра романа. Эти изменения

ощутимы во всех произведениях, созданных американскими

писателями-реалистами на рубеже веков, хотя каждый и:

них по-своему решал новые творческие задаии в соответ

ствии с мировосприятием автора, его идейно-эстетическо1

установкой.

Свои взгляды да роман как ведущий жанр словесноп

искусства, средствами которого писатель может правдив«

отобразить актуальнейшие проблемы современности

Ф. Норрис изложила нескольких статьях, собранных в кни

е «Ответственность романиста». Он считал, что роман

(.олжен быть эпосом современности, но в то же время

юдчеркивал необходимость для писателя сохранить «со-

|увствие, которым определяется его отношение к описы-

1аемым событиям». Здесь особенно важно подчеркнуть

:пецифическое понимание Норрисом романтического мето-

1а. По его мнению, автор, пишущий о современности, дол-

кен быть романтиком в том смысле, что он не может оста

ваться равнодушным к изображаемым событиям. <<Роман-

гика, — писал он, — принадлежит к такому роду

титературы, который черпает знание многообразия дей

ствительности из самой жизни...» [72, с. 113].

Такие эстетические принципы преломились в художе

ственной практике писателя, для которого было важно не

только правдиво отобразить современную ему действитель

ность, но и выразить свое отношение к ней. Это отношение

определялось трагическим разрушением иллюзий о некоем

абсолютно особом характере американского общества.

В одной из своих статей Норрис писал: «Американцев экс

плуатируют и обманывают с помощыо лживых представ

лений о жизни, лживых образов, лживого сочувствия, лжи

вой морали, лживой истории, лживой философии, лживых

эмоций, лживого, героизма, лживого изображения самопо

жертвования, лживых взглядов на религию, долг, поведе

ние и нравы» [107, с. 11].

Роман «Спрут» — это не только «эпос о пшенице», как

его назвал Джек Лондон, не только правдивая история

борьбы американских фермеров против монополий, но и

история прозрения одного из главных героев романа поэта

Пресли, его избавления от лживых представлений о жизни,

его морального возрождения. Это и определило специфику

повествовательной структуры романа, в которой постоянно

присутствуют и взаимодействуют два плана: объективный,

связанный с изображением борьбы фермеров долины Сан-

Хоакин с железнодорожной монополией, и субъективизи-

рованный, отражающий процесс внутренней эволюции

Пресли.

Вопрос о структуре повествования непосредственно свя

зан с проблемой членения текста. И. Р. Гальперин считает,

что членение какого-либо текста имеет двойственную цель:

1) отдельно представить читателю отрезки текста, чтобы

облегчить его восприятие; 2) помочь читателю уяснить ха

рактер временной, пространственной и логической связи

отрезков сообщения [17, с. 51]. Членение текста по контек-

'стно-вариативным признакам является отличительной 'чер-

’ ой авторского стиля. С целью выявления особенностей

31,

членения текста в романе Норриса «Спрут» проведе!

сплошной анализ авторского повествования романа. В ре

зультате выявлено 1975 контекстов различных типов. Во

контексты по-своему помогают раскрыть идейное содержа

ние романа и отображают эволюцию характера главной

героя Пресли, который приехал к своему другу — фермер)

М. Деррику, собираясь написать романтическую поэму <

Калифорнии. Жизнь дала ему другой материал, и он со

здал реалистическую поэму «Труженики».

Повествование в романе ведется с двух «точек зре

ния» — от автора и через призму восприятия героев. В со

ответствии с этим все повествовательные контексты можн<

разделить на объективные (авторские) и субъективизиро

ванные (персонажные). В. В. Виноградов писал: «Изобра

жение событий с точки зрения непосредственного наблю

дателя усиливает и подчеркивает реалистический тон i

стиль сцен, создавая иллюзию прямого отображения дей

ствительности. Несмотря на субъективную призму персо

нажа, а, собственно, благодаря ей, возрастает «объектив

ная» точность, достоверность изображения [13, с. 179].

Всего в романе выявлено 175 контекстов субъективизи

рованного повествования, в которых события, их оценк;

даются с точки зрения главного героя — поэта Пресли.

По мере того как Пресли глубже узнает заботы ферме

ров, знакомится с их жизнью, он постепенно прозревает

Соответственно меняется и лексическая структура субъек

тивизированного повествования, которое выражает точк|

зрения Пресли. Вот, например, повествовательный контекст

который передает чувства и мысли Пресли, присутствую

щего на обеде у железнодорожного магната:

From that picture of feasting, that scene of luxury, tha

atmosphere of decorous, well-bred refinement, his thought:

went back to Los Murertos and Quien Sabe and the irriga

ting ditch of Hoovens. He saw them fall one by one, Harran

Aennixter, Asterman, Broderson, Hooven. The clink of wim

glasses was drowned in the explosion of revolvers (c. 479) *

В этом отрывке эмоциональность тона достигается в ос

новном на синтаксическом уровне благодаря использова

нию параллельных конструкций, как-то: that picture of feas

ting, that scene of luxury, that atmosphere of well-bred re

finement и антитезы: clink of wine glasses — explosion о

revolvers.

* Здесь и далее ссылки на издание: Norris F. The Octopus. Leipzig

1953.

Приведем пример субъективизированного повествова-

ельного контекста, который раскрывает сочувствие Пресли

таршей дочери фермера Гувена, вынужденной продавать

ебя, чтобы выжить:

By now, he was sick with the dread of it. He wanted to

»et away, to be free from that endless misery, so that he

night not see what he could no longer help. Cowardly he

low knew himself to be. He thought of himself only with

oathing.

Bitterly self-contemptuous that he could bring him-

■elf to a participation in such trivialities, he began to dress

о keep his engagement to dine with the Cedarquists (c. 162).

Этот контекст раскрывает внутреннее состояние поэта

фи помощи лексики, которая содержит в своей сем анти

бской структуре значение «неприятная эмоция» (sick,

iread, loathe, self-contemptuous). Эмоциональность описа-

1ия усиливается инвертированным употреблением наречий

cowardly, bitterly.

Значительную стилистическую нагрузку в романе вы

полняют и описательные контексты (130 случаев употреб

ления), которые тоже подразделяются на объективные и

субъективизированные. Субъективизированные описатель

ные контексты (портрет, пейзаж и др.). выражают субъек

тивные оценки людей и событий и, конвергируясь с други

ми способами художественного изображения, помогают

эаскрыть идейное содержание произведения. Субъективи-

шрованные описания становятся частью внутреннего бытия

'ероев и приобретают таким образом двоякую направлен

ность, соотносясь с их внутренней жизнью и с объективной

действительностью.

В романе «Спрут» субъективизированные описания свя

заны в большинстве случаев с переживаниями Пресли, его

внутренним состоянием, его понимаем того, что происходит.

Гакиё описания в основном нрсят романтический характер,

что целиком отвечает- способу мышления поэта. Так, в

Ьознании Пресли возникает образ спрута, символизирую

щий в романе железнодорожную монополию:

; Presley saw again, in his imagination, the galloping

monster, the terror of steel and steam, with its single eye,

fyclopean, red, shooting from horizon to horizon, but he saw

|t now as a symbol of a vast power, huge, terrible, flinging

\the- echo of its thunder over all the reaches of the valley,

Weaving blood and destruction in its path; the leviathan...

(c. 46).

[ В этом описании семантическим центром является раз

вернутая метафора, в которой железная дорога изобража

ется стальным чудовищем, символом огромной власти. Из

ложение становится экспрессивным за счет эпитетов hug«1

terrible и мифологических аллюзий cyclopean, leviathan. '

Описание стада овец, в которое врезался локомотив •

также дается через восприятие Пресли и символизируе;

эксплуататорский характер железнодорожной монополии,

It was a slaughter, a massacre of innocents. The iron morr

ster had charged full into the midst, merciless, inexorabl

(c. 45).

Образ жестокого чудовища, которое персонифицируе:

железнодорожную монополию, возникает в сознании Прее

ли постоянно: 1

It was the feeling of some prodigous monster with iroi

teeth devouring always, never glutted, never satiated. It mo

ved, belly deep, in the standing grains as its vast jaws cru

shed and tore, as its enormous gullet, ravenous and inordi

nate, swallowed gn entire harvest (c. 485);

Into the prosperous valley, into the quiet community о

farmers, that galloping monster, that terror of steel an

steam had burst, shooting athwart the horizons, flinging th

echo of its thunder over all the ranches of the valley, leavin

blood and destructions in its path (c. 512).

По мере развития событий изменяется отношение Прее

ли к природе. Если в начале романа субъективизированны

описания природы носят возвышенный характер, то посте

пенно они становятся значительно сдержаннее. Столкнув

шись с тяготами жизни фермеров, поэт не может безза

ботно восхищаться красотой окружающего мира. Поел

столкновения локомотива со стадом овец природа как 6y;i

то утрачивает яркие краски: The sweetnees was gone fror

the evening, the sense of peace, of security, and placid con

tentment was stricken from the landscape (c. 46).

Субъективизированное описание используется и npi

изображении обстановки в доме железнодорожного магна

та Седаркиста, на обеде у которого присутствовал Пресл»

Детали украшений, богатой одежды гостей, роскошног

обеда с перечнем всех блюд в сознании Пресли сопостав

ляются с образом голодной жены фермера Гувена, котора

бродит по улицам и собирает объедки из мусорных ящиков

Underfoot, the carpet had all the softness of texture о

grass; skins (one of them of an enormous polar bear) am

rugs of silk velvet were spread upon the floor. A renaissan

ce cabinet of ebony, many feet taller 'than Presley’s head

and unlaid with*ivory and silver, occupied one corner of thi

room, while in its centre stood a vast table of Flemish oak

black as iron, missive! A faint odour of sandalwood perva

ded the air, from the conservatory nearby, came the spla