Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры

Подождите немного. Документ загружается.

художественной деятельности — подобен спящей красавице (или, может быть, безобразной

ведьме), пробудить которую ото сна может лишь луч живого внимания и творческого интереса.

Более того, возможно, что и нет ни той, ни другой, а это мы сами хотим видеть в ворохе

истлевших одежд в склепе нашей оплаканной культуры то красавицу, то ведьму — каждый по

своему вкусу,

А значит, этой красавице, чтобы проснуться или хотя бы не остаться ворохом старых тряпок,

надо быть увиденной, выставленной на показ. Эдакая обязательная выставочная ситуация,

распространившаяся на всю культуру. Даже не столько выставочная, сколько именно музейная.

Ведь

150

У,

озведения писсуара в ранг произведения искусства весьма желатель-аура музея как

подтверждающий оценку контекст. (Относительно мно-,

х постмодернистских произведений

определение статуса не столь проблематично, как в отошении объекта Дюшана, Однако, и эти

произведения .^даются в музейном контексте или создают его сами, своей переполненностью

цитатами и отсылками, аллюзийностью я компилятивностью), же музей способен вобрать в себя

это немыслимое разнообразие и прошлых артефактов, предоставить каждому из них необ-

ходимый культурный контекст, создать хотя бы приблизительную катего-рийную сет^у дпя их

восприятия и оценки?

«Воображаемый музей»

Более пятьдесят лет назад Лндре Мальро, человек с удивительной способностью улавливать еще

слабые, но принципиальные колебания культурной среды, сформулировал идею

«воображаемого музея» (или «музея без стен»), поразительная точность и емкость которой были

столь убедительны, что с тех пор эта идея снова и снова появляется в посвященных современ-

ной культуре рабогах. Идея состояла в том, что, не будучи кумулятивным, развитие искусства

тем не менее сформировало за свою дошую историю некий собсгшенный космос, в реальности

как бы рассеянный по всей Земле, а на самом деле существующий лишь в голове каждого в той

или иной степени культурного человека

. Осколки его метеоритов пылятся в наших настоящих

музеях, еш проникающим излучением поражены сегодня почти

Интересную параллель «воображаемому музею» А. Мальро образует «мир искусства», астральное понятие

разработанной американским эстетиком Джорджем Дикки институциональной теории искусства, понятие, которое

постепенно проникло и в искусствоведческие, и в социологические исследования. Определил это понятое А. Дэнто,

указав на некоторое культурное образование, необходимое для существования произведения искусства и названное им

«миром искусства»: «Чтобы увидеть нечто как произведение искусства, требуется нечто неразличимое глазом - •

атмосфера художественной теории, знание истории искусства: мир искусства. <„;> Мир искусства находится примерно

в таком же отношении к реальному миру, в каком Град Божий относится к Земному Граду, Определенные объекты,

пдаобно определенным личностям, обладают двойным гражданством, тем не менее сохраняется <...> фундамен-тарный

контраст между произведением искусства и реальным предметов). (Пит. по: [Берн-тгсйн, 1991. С. 276}). В дальнейшем,

однако, Дж. Дикки интерпретировал понятие «мир искусства» в узкоинституци опальном смысле, определив

составляющие его элементы следующим образом: художник, произведешь искусства, публика, системы мира искусства

(то есть «система литературы», «система театра» «система живописи» и т. д.). В такой интерпретации «мир искусства»,

конечно, не может быть аналогом «воображаемого музея» Мзльро и в контексте нашей темы ока-зывается не интересен.

151

сю оешраничное и запутанное пространство параличу отважившеюся на путешествие по нему.

Скрыто, в непроявлепном вил этог космос существовал уже давно, но был открыт немногим

высокол бым, И только в XX веке взрыв тиражирования книг, графических работ репродукций,

бурный рост числа международных выставок, полная свобо да (по крайней мере, для

цивилизованных стран) передвижения по всему миру и уже почти обязательность

образовательного туризма, использование художественных элементов Б рекламе и оформлении

городского про1л п

ац

, ства, мощнейшая, сеть средств массовой информации, в первую очередь

телевидения, а главное — новое пространство существования культуры —. Глобальная Сеть —

подключили к этому космосу гигантскую аудиторию.

Миллионы не стали ни тонкими ценителями, ни приобщенными к тайне прекрасного эстетами,

ни даже просто знатоками. Но они видели немало, а слышали об очень многом; японское и

африканское искусство, так же как и искусство Древнего Египта или средневековой Франции,

стало фактом их сознания. Современный человек, не вставая с дивана, способен совершить

экскурсию но этому гигантскому «музею без стен», выбирал залы ш своему вкусу. Но способен

ли он ориентироваться в нем? Невинный, вроде бы, факт рождения и расширения вселенной

«воображаемого муцея» имеет весьма далеко идущие последствия.

Во-первых, представим себе человека, для которого существовала только культура его племени

или его страны, или, наконец, его социальной страты. Насколько однозначнее и определеннее

(не беднее, не хуже, а именно определеннее!) были внятные ему критерии художественности к

шире — культурные ориентиры, настолько растеряннее и беспомощнее должен ощущать себя

современный посетитель нашего «музея без стен». Все было бы не так трагично, если бы

проблема заключалась только в сложности ориентации в мире искусства.

Увеличение числа культурных моделей релятивизирует их. Любая из этих моделей в ряду

других уже не способна претендовать на абсолютность, не способна обеспечить человека

устойчивыми ориентирами. И проблематичным для современного человека оказывается

создание собственною культурного кода или хотя бы присоединение к какому-либо уже

существующему; культурного кода в самом широком значении слова «культура» ведь несмотря

на то, что, говоря о «воображаемом музее», мы как бы подразумеваем музей художественный,

абсолютно аналогичные процессы мы можем наблюдать и в области чисто эстетического, и в

пространстве религиозности, и в сфере нравственности и формирования образа человека,

причем здесь как раз с особой интенсивностью.

152

Но-вторых, иооывав в увлекающем лаоиринте «музея оез стен», чело-отравленным. Чем?

Отчего? Да просто от того, что все,

он

переживает, придумывает, называет и видит, оказывается, уже было

-то пережито, придумано, названо, увидено. Но ведь жизнь не оста-

-вливается, и каждому всеравно приходится снова все переживать, назы-

^п, и видеть, только теперь уже как бы лишившись невинности, с трудом

пробиваясь, если все-таки пробиваясь, сквозь пережитое, придуманное,

названное и увиденное до него. Кому теперь, после волошинских акваре-

лей, доступна свежесть восприятия пейзажей Коктебеля?

Занятный «музей», не правда ли? Вполне постмодернистский— сбиваю-ший с толку и

отравляющий своего посетителя. Еще более занятны его «экспонаты», эдакие неосязаемые,

бесплотные образы. Вторичная рефлексия постмодернизма делает саму предметность

произведения неважной. Образ произведения, мысль о нем, окружающий его контекст — вот

что становится рабочей единицей культуры. А соответственно, и «экспонатом» необозримого

«музея без стен».

Но тут алгоритм постмодернистского творчества, как ему, собственно, и положено, выходит на

новый виток усложнения. Пренебрегая предметностью, он не довольствуется и абстракцией,

голой рациональной идеей или обнаженным иррациональным импульсом, с которыми работал

модернизм. В качестве элементарных единиц художественного или культурного «сообщения»

постмодернизм использует те самые «экспонаты» «воображаемого музея» — образы, картинки,

цитаты, аллюзии, отсылки, контексты и проч.

Вот это изменение природы постмодернистского творчества и определяет, на наш взгляд, две

противоположные друг другу потенциальные тенденции дальнейшего культурного развития.

С одной стороны, оно ведет к очевидному переусложнению, доходящему до разложения любого

значения. Многослойный и рефлексивный язык «перестал быть прозрачным и заслонил собою

реальность» [Раппопора, 1 99 ] , С. 49]. После неудачи модернистских попыток преобразования

действительности постмодернизм погрузился в самопознание искусства и культуры. На

внешнем уровне оно выражается в том, что форма, стиль и другие компоненты

художественного творчества становятся основным предметом рефлексии и саморефлексии.

Новый язык искусства соотносится не с коррелятами вне сферы произведения, а изображает сам

себя, реализуя семантику, внутреннюю по отношению к произведению. Он эмансипировался До

сшокзображения, не стремясь более к высказыванию о чем-то. На более глубоком уровне

происходит движение от скептической и революционной

153

позиции но отношению к реальности природы, то есть позиции

ма, к тотальному растворению природы, то есть позиции постмодернизм

Реальность, в которой существует постмодернистское сознание, -реальность «второй природы»,

то есть культуры или кульчурно освоен действительности, реальность «воображаемого музея».

Очевидно, что эти усложнение исходного материала и алгоритмов культурного творчества

сочетании со сложным рисунком порождающей смысл матрицы восцри нимающего сознания (о

которой говорилось выше), может привести к такому переусложнению всей системы культуры,

которое сделает невозможным осуществление ею своих функций по отношению к Человеку.

Противоположная, на первый взгляд, тенденция упрощения примитивизации процессов и

продуктов культурного творчества, неизбежная при поверхностной переработке вторичного

материала и отчетливо проявляющаяся во многих современных «художествах», ведет на самом

деле к тому же, к непродуктивности и выхолащиванию культуры.

Неплодотворная, парализованная отсутствием какой бы то ни было иерархической и

аксиологической конвенции, застывшая в постоянном самоповторе и самоотражении,

еиеленутая бесконечными витками саморефлексии, бальзамированная собственной памятью —

экстрактом былых идеалов и смыслов -— культура превращается в мумию, нетленную, но

пустую оболочку того, что было когда-то тленным, страдающим, любящим, созидающим —

живым.

С друюй стороны, постмодернизм отчетливо намекал и на возможность совершенно иною

сценария. Называться он мог бы, например, «новый синтез». Столь милый постмодернизму

синтез противоположных прежде пар оппозиций: игры и серьезности, деструкции и творчества,

воображения и реальности, искусственности и естественности, субъективности и

объективности, «второй» и «первой» природы, то есть, в конечном счете, культуры и природы.

Нам трудно сейчас поверить в возможность такого воссоединения понятий, привычно

разведенных по разным полюсам. Мыслимо ли возвращение зрелого человечества к

синкретичное™ своего детства? Увы, потерянная невинность невозвратима. Но, может быть, на

ином уровне, на новом витке спирали, уже вкусив, уже выстрадав и разочаровавшись, возможно

сложить из осколков мозаику, столь же прекрасную и законченную, как и прежняя фреска,

подняться к новой цельности, в сложности и неоднозначности разглядеть простоту и ясность, не

менее искушенную, но более мудрую. Может быть, возможно...

Может быть, искусство, уже так давно кокетничающее под «все так мо]ут», и впрямь станет

частью жизни каждого. Ведь путь все более ак-

154

И эмансипации искусства можно, под определенным углом креним тупиковым. Осколочность,

изощренная элитарная вторичность и же изощренная поп-примитивность, переусложненность и

яс

тратньные попытки работать с простым материалом повседневно-

полная утрата положительной и жизнестроительной установки и вя-, ^ без отчаяния и

сопротивления, безнадежность, — такая противоречивость есть все-таки свидетельство какой-то

пробуксовки, какого-то внутреннего дефекта. И хотя именно эти качества искусства позволяют

творить о том, что оно все еще способно выполнять функцию самосознания культуры, но

внутренние, собственные потенции развития, обеспеченные процессом эмансипации и

стимулируемые им, кажутся сегодня исчерпанными. Но ведь искусство, как и культура, не

может кончиться, д значит, искусство, исчерпав возможности эмансипированного, специа-

лизированного пути, каким-то трудно представимым пока образом вернется к более

органичному, «включенному» бытию.

Может быть, процесс демократизации в культуре обернется не ее профанацией и растворением,

а новой, продуктивной формой ее существования, когда лавинообразно возрастающее

количество разрозненной и бессвязной культурно и, художественной, эстетической информации

перейдет в новое качество органичной ее связи с реальностью.

Может быть, свобода выбора среди бесконечною разнообразия, чреватая отсутствием

безусловно заданных, а потому легко принимаемых единых культурных моделей, спровоцирует

все-таки рост индивидуального культурного потенциала, сложение такой человеческой

личности, которая будет способна самостоятельно и плодотворно созидать собственные куль-

турные матрицы, из многоцветного рисунка которых будет складываться новый орнамент

общечеловеческой живой культуры.

Все эти призрачные намеки-обещания постмодернизма не имеют, однако, абсолютно никаких

коррелятов в реальности нынешней культуры. Стрелка магистральною развития все еще

колеблется в узком секторе между «мумификацией» и «музеефикацией». Мы все еще живем в

«музее», хотя в конце концов это не самая худшая среда обитания. Однако ироничная усмешка

постмодернизма, демонстрирующая грустную умудренность, перестала быть столь неотразимо

привлекательной. Более того, сегодня многие уже полагают, что постмодернизм,

декларировавший всеобщие «концы» — стиля, истории, автора, человека, — и сам

заканчивается, уступая место «постпостмодернизму» (в литературе и культурной политике, по

мнению В. Курицына) или даже неожиданно восставшему из пепла «позднему модернизму»

(шавным образом в изобразительных искусствах).

155

Гак или иначе, постмодернизм оказывается не концом и тупиком

ра

(

, вития человеческой

культуры, а скорее неким переходным этаком, проработкой и испытанием новых качеств и

измере!ШЙ следующей фазы культурной эволюции, суть и смысл которой можно увидеть в

модели «многомерного диалога» [Каган, 1996. С, 383^*05], призванного преодолеть

трудноразрешимые ныне противоречия человека и природы, массовой и элитарной культуры,

новаторства и традиции, Востока и Запада и т. д. и т, п.

Феномен д'Орсэ

Свс>еобразие нынешней волны музеефикаторской культуры, ее открытия и новации, равно как

и ее внутренние тутшки и противоречия естественным образом сформировали и характеристики

современного варианта культурной формы «музей». «Чистым кристаллом» культурно-

психологической установки постмодернизма, отразившейся в индивидуальном творческом акте

архитектора-постмодерниста, стала Новая галерея в Штуггтарге, которая будет рассмотрена в §

4. Что же касается попыток воплотить в реальном музее теоретические постулаты

постмодернисгской трактовки истории искусства и задач художественного музея, то одна из

самых показательных была предпринята в музее д'Орсэ в Париже, который поэтому интересно

проанализировать подробнее.

Музей д'Орсэ открылся как раз тогда, когда было отчетливо сформулировано определение

современной культурной эпохи как постмодернистской. Этот музей часто приводят в пример

как типично постмодернистский по «внутреннему ощущению безнадежной запутанности,

безвыходного лабиринта» [Нагуеу, 1989. С. 83], В нем, по замыслу его создателей, должно было

быть выражено постмодернистское представление об истории искусства, бросающее вызов

стандартным иерархиям модернизма: с признанными произведениями французского авангарда

здесь соседствуют многие забытые работы европейского искусства XIX века, считавшиеся

прежде недостойными музейного экспонирования.

Переоценка многих художников так называемого академического и официального искусства,

которых модернизм обвинял в художественном консерватизме и идеологическом конформизме,

несовместимыми с авангардными стандартами инноваций и независимости, началась еще в

конце 60-х годов. Тогда возрождение академического искусства, о котором свидетельствовал

целый ряд выставок в Европе и США, встретило яростно

противодействие со стороны

художественных критиков ириску сствоведов,

156

принципам модернизма. 1ак, в 1^/^ году экспонирование акаде-произведений в музее

Метрополитен в Нью-Йорке подверглось резкой критике ведущих экспертов по

импрессионизму, заявивших, что >; и рлооты — «китчевые», «щекочущие нервы» и

«безжизненные» — следовало бы хранить н запасниках «как свидетельство дурного вкуса ушед-

щи* лет». Восстановление в правах академического искусства вызывало враждебную реакцию

вплоть до 80-х годов, однако в последние десятилетия, когда ортодоксальный модернизм

послевоенной эпохи сдал свои позиции, произошла и переоценка искусства и архитектуры XIX

века.

Эти тенденции были, несомненно, проявлением более фундаментального сдвига к

постмодернизму в культуре последней трети XX века, в частности, в том, что касаегсл

размывания иерархий, границ между искусством и повседневностью и различий между высокой

и массовой культурой, В д'Орсэ старое модернистское разделение искусства на «хороший»

авангард и «плохое» академическое искусство, на гениев и ремесленников должно было

уступить место более нюансированному постмодернистскому взгляду.

Однако сам факт включения в музейную экспозицию работ академистов, как оказалось, не

гарантировал действительной смены критериев и оценок. В основу организации экспозиции

была заложена традиционная шкала художественных ценностей. Так, академизму, казалось бы,

отведено достаточно почетное место, а известные шедевры экспрессионистов и других

представителей авангарда помещены в довольно невзрачные галереи верхнего этажа в северной

части вокзала. В действительности же именно эти галереи были выбраны как наиболее

выгодные для показа, поскольку именно они были единственными помещениями с верхним

светом в музее. Тот факт, что Сезанн, Гоген и Моне помещены туда, где лучше освещение и

гораздо больше места, ясно указывает на иерархическую трактовку искусства того периода. (С

другой стороны, сомнительно, что выраженная таким образом оценка будет столь же очевидной

и для посетителей.)

Более того, уже то обстоятельство, что создатели экспозиции не решились выставить работы

авангарда и академизма рядом друг с другом, говорит о многом. Отдельным крупным

художникам авангарда, таким как Сезанн, отведены персональные галереи, часто в так

называемом нефе музея, •по придает этим кипереям характер «боковых часовен» и отделяет их

произведения от работ современников. Подобная манера экспонирования шедевров в

«часовенках» плохо сочетается с декларируемым постмодернизмом размыванием иерархий. Она

типична, например, для музея Метрополитен, где многие галереи XIX века посвящены одному

художнику.

157

Их основная задача состоит в том, чтобы подгвердить глубоко укоренившуюся концепцию,

согласно которой творцами художественной история являются независимые гении, чье

уникальное творческое начало ничем не обязано миру, в котором они жили.

Многие другие аспекты организации экспозиционного пространства как бы говорят, что

академическое искусство не следует принимать всерьез. Так, бога-го украшенный танцевальный

зал привокзальной гостиницы посвящен официальному искусству 1870-х годов. Картины в этом

роскошном интерьере, вынужденные ко всему прочему конкурировать не только с декором, но

и со скульптурой, создают такое впечатление, что, в отличие от канонических произведений

авангарда, они недостаточно хороши, чтобы воспринимать их такими, какие они есть, что для

того, чтобы их. могли оценить, им требуется исторический контекст. Вообще экспозиция орга-

низована по хронологическому принципу, и в этом она, конечно, следует принципу

традиционного художественного музея более, чем нелинейной экспозиционной схеме музея

постмодернистского.

Еще одна концептуальная идея, лежавшая в основе проекта д'Орсэ и так и не реализовавшаяся

на практике, была идеей культурно-социологической. Когда в 1981 году к власти пришло

социалистическое правительство Миттерана, руководителем проекта была назначена Мадлен

Риберыо, историк социализма. В определении периода, который будет представлен в музее, за

точку отсчета был взят 1848 год, год революций в Европе, то есть выбор был основан скорее на

политических соображениях, чем на эстетической логике. Так же был определен и конец

экспонирусмопз периода — 1914 год, начало Первой мировой войны (хотя фактически живо-

пись и скульптура 1900-х годов представлена весьма слабо). Риберью также хотела, чтобы в

д'Орсэ было показано влияние индустриализации на культуру и общество того времени. Ома

предлагала включить в экспозицию предметы, не слишком ценные с эстетической точки зрения,

но характерные для массовой культуры конца XIX века, то есть предметы, которые можно было

увидеть в домах бедняков, а не только произведения искусства, доступные тлите. Ее основной

целью было увеличить число потенциальных посетителей музея и таким образом создать новую

публику. Известно, что представители рабочего класса во Франции редко ходя" в музеи;

социологические исследования показали, что, несмотря на у спея Бобура, среди его посетителей

рабочий класс составляет едва лишь три процента.

Предложение Риберыо об иптефации искусства и истории не был* приняты. Франсуаза Кашен,

директор д'Орсэ в год ет открытия, настг

158

1Я

на том, что вовсе необязательно пытаться воссоздавать эпоху цели-ФЛ: «Сила произведений

искусства говорит сама за себя, а история в ху-венном музее — это история искусства»

[Соп*ептрогагу шНигек о?

Почетное место в экспозиции занимают не только живопись и скульп-

а, что традиционно для художественных музеев, здесь показаны и пред-^еты мебели, но «не

потому, что они могут рассказать о жизни в XIX веке, а ввиду

11А

эстетического совершенства»

[Соп1етрогагу сиНигек оГолврЫу. . ., 1999. С. 55]. Кашен категорически отвергла практику,

типичную для британских и особенно американских музеев, а именно соединение н «репса

гост» произведений изобразите;и>ного и декоративного искусства. Выделяя различным видам

искусства отдельное пространство, д'Орсэ тем самым присоединяется к совершенно

антипостмодернистской концепции, согласно которой искусство занимает свою собственную

нишу и отделено от повседневной жизни.

В музее д'Орсэ так и остается неясным, что же питало творческую активность, как она зависела

от современной ей политики и общественной жизни. Любые предложения дать какую-либо

пояснительную информацию были отвергнуты на том основании, что визуальное искусство

должно преобладать над документом или скучной дидактической аннотацией. Такого рода

положения вызывали сомнения еще у французского социолога Пьера Бурдье, который считал,

что работы не «творят» на обычном языке, понятном каждому. Напротив, он доступен только

состоятельному, хорошо образованному посетителю музея, который приходит туда с багажом

знаний и навыков, необходимых ему для восприятия произведений искусства. С этой точки

зрения такой музей, как д'Орсэ, служит в основном упрочению культурного превосходства

элиты среднего класса.

Дизайн д'Орсэ также оказался амбивалентен и противоречив. Его создатели хотели,

чтобы :*дание бывшего вокзала не только стало музеем, но и было похоже на музей как внутри,

так и снаружи. Они проектировали спокойные большие галереи, стимулирующие созерцание

предметов искусства и напоминающие о монументальном величии крупных музеев XIX века, и

отказались от дизайна, характерного для 70-х годов, когда здание музея было просто гигантской

коробкой, для большего удобства разделенной подвижными перегородками. Таким был,

например, вначале Центр Помпмду, пс затем, в 80-е годы, его офомные открытые

экспозиционные пространства

ОЬ

Ш превращены в традиционные солидные галереи.

В рецензиях на открытие музея многие авторы указывали, что дизайн му-*

по стилю

напоминает древнюю ассирийскую и египетскую архитектуру,

159

хота сами музейщики упорно настаивали патом, что никаких исторических аналогий не

задумывали. Эти архаические но виду формы и повторяющие ся декоративные элементы музея

должны были воплотить историцизм и игровое начало архитектуры постмодернизма.

Противоположностью д'Орсэ была предпринятая в 1994 голу перепланировка галерей XIX века

музея Метрополитен а Нью-Йорке, которые до того представляли собой типичные для 70-х

годов открытые экспозиционные пространства с перегородками. Как и в д'Орсэ, целью

перепланировки было создать впечатление величия и достоинства, характерное для музея XIX

века. Однако в музее Метрополитен была осуществлена прямая стилизация (без игривости пост-

модерна) под стиль «бель-эпок», практически целью было воссоздание интерьеров 1904 года, в

основе лежал популярный в США принцип «репой гоот». Как и д'Орсэ, .эта новые галереи

подверглись резкой критике. Один из авторов писал, что «их реконструктивный стиль больше

годится для Диснейленда» [МслуЬоиве, 1998. С. 146], Гари Тинтероу, куратор проекта, объяс-

нял, что в музее хотели создать атмосферу, исторически адекватную для экспонатов, хотя он

сам и признавал, что в будущем стиль этих галерей будет говорить больше о времени их

создания, о 90-х годах XX века, чем об эпохе конца XIX века.

В общем и целом д'Орсэ — это, в первую очередь, захватывающее зрелище, Самым

популярным его экспонатом оказался макет парижской оперы 1875 года и расположенный под

прозрачным полом макет окружающего ее квартала. Многие рецензенты писали, что, как и весь

музей, это зрелище, достойное внимания и само но себе, и в качестве некоего высоко-

художественного Диснейленда, Однако д'Орсэ также вызывал и восторженные отклики как

«ослепительное, яркое соединение прошлого и настоящего, вокзала и музея, посетителя и

произведения искусства, <..,> что-то вроде постмодернистского Оеват&оивйУеА,

предоставляющее посетителю трансмедийное архитектурное зрелище (в лучшем смысле этого

слова) такого уровня, какого в Париже не было (если не считать Всемирной выставки) со

времен открытия Оперы Гарнье в 1875 году» [ТЬе Минее сГОг5ау: акутпрокшт, 1988. С. 105].

Во многих рецензиях не реже, чем «постмодернизм», встречается и термин «зрелище» и

сравнение с тематическими парками, Диснейлендом и Всемирными выставками. В целом можно

заключить, что традиционная модель художественного музея как особого, квазисвященного

пространства заменена в д'Орсэ не на постмодернистский музейный принцип, а скорее на новую

популистскую модель музея как зрелища. Совмещение ультрасовременных технологий и

ностальгических фантазий, характерное для современной культуры «зре-160

та», впервые встречается еще на Всемирных выставках. Именно бла-даря

этим

ассоциациям

д'Орсэ удается {пусть даже ненамеренно) воз-одить хотя бы часть культуры XIX века.

Таким образом, претензии д'Орсэ на смену культурно-художествен-ой парадигмы, с одной

стороны, и на привлечение в музей широких слоев публики, с другой стороны, не имеют

серьезных оснований. Музей не произвел какой бы то ни было ревизии существующей

иерархии, в экспозиции незримо присутствует верность модернистским канонам эстетической

ценности. Что касается публики, то большинство посетителей со-стаБЛЯЮТ туристы, которые

по определению относятся к традиционной адресной группе музея. Более того, д'Орсэ наиболее

привлекает их именно тем, что там находятся знаменитые шедевры импрессионистов. Если

академические картины и приобрели известность в виде, например, фотографий-репродукций (в

музейном магазине можно даже купить магнит для холодильника с «Венерой» Бугеро в

комплекте с ультрамодной одеждой для нее), то это вовсе не означает, что их художественный

статус повысился. Не подлежащие благоговейному созерцанию как недостойные такового

академические произведения оказываются просто составной частью большого зрелища под

названием «д'Орсэ», претендующего на статус символа постмодернизма в музейном

пространстве.

$ 3. «Развоплощенный дух»

и будущее художественного музея

Мальро и Беньямин (роль фотографии

и технической воспроизводимости произведения) Общая траектория развитая

постмодернистской культуры естествен ньш образом определяет и особенности

современного варианта культуп. нол формы «музей». Основополагающими для

понимания принципов структурирования этой культурной формы в сегодняшней

ситуации оказываются две популярные культурологические концепции — уже упоми-

навшаяся идея Андре Малъро о «воображаемом музее» и анализ новых форм бытия

искусства, проведенный Вальтером Беньямин ом, прежде всего в его знаменитом эссе

«Произведение искусства в эпоху его технической во ел )роизводи мости».

Смысл идеи Мадьро., сформулированной в его «Воображаемом музее» был уже и

конкретнее, чем ее последующая интерпретация в широком культурологическом

контексте. Мальро говорил, собственно, о выходе произведения искусства в культурное

пространство вне музея с помощью прежде всего фоторепродукции, а также об

экспансии искусства, которое не было представлено в классическом каноне музейного

искусства XIX века и включало в себя искусство всех времен и народов, прежде

неизвестное или не имевшее признания, Фоттарафия, считал он, даст жизнь «музею без

стен», который объемлет весь мир искусства, неизмеримо больший, чем тот, что

предлагал нам «реальный» музей. Главное же, этот

«музей без стен» создает новую,

широчайшую аудиторию потребителей искусства: «<...> теперь, благодаря

репродукции, открывается новое поле общения с искусством, гораздо более широкое,

чем прежде. И этот новый домен <...> впервые становится общим достоянием всего

человечества» [Малвих, IУМ. С. 46].

Мальро рассматривал воображаемый музей как последний этап метаморфоза, начатого

«настоящим» музеем. Движущей силой этого метаморфоза он полагал способность

музея трансформировать объект в произведение искусства за счет смещения

аксиологических акцентов в сферу формальных качеств и пренебрежения к месту

бытования и функциональному предназначению. Фотофафия еще более усиливает этот

эффект, лишая объекты не только их первоначальных значений, но и их материальных

характеристик — размера, фактуры, цвета и т. д. Другими словами, траектория

описываемою Мальро метаморфоза идет от укорененности 162

,акта в реальности синхронной ему культуры к предельно абстраги-

аиному от любой

реальности существованию его как образа, как про-ьно конвертируемого сгустка

творческой энергии, де контексту ал и-логично и неизбежно дополняется

дематериализацией. Более того, Уальро писал, что теперь присутствие самого

произведения искусства отнюдь не обязательно для трансляции его образа и см ы с л а,

ибо гораздо п[цре оказываются трансляционные возможности, связанные с репродук-

ционным бытием произведения в культуре. Трудно переоценить провидческий дар

Мальро в отношении будущего развития искусства (несмотря нато, чти ллиды иш

деятельности на писчу министра культуры Франции в 1959-1969 годах оказались более

чем проблематичными).

Совершенно иные акценты в описании тех же тенденций культурного развития

расставляет теоретик культуры Вальтер Беньямин. Признавая и приветствуя потенции

фотографии (и других репродукционных средств, можем добавить мы сегодня)

относительна :}мансипашш масс в сфере искусства, Беньямин тем не менее отмечает,

что они уничтожают квазимагическую «ауру» уникального произедения, поскольку

замещают единственный оригинал .множеством его копий. «Даже в самой

совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения

искусства—его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. <...> Сюда

включаются как изменения, которые со временем претерпевала его физическая струк-

тура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось

вовлеченным'. <...> Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности.

<...> Подлинность какой-либо вещи — это совокупность всего того, что она способна

нести в себе с моме:гга возникновения, от своего материального возраста до

исторической ценности, <„.> Все, что связано с подлинностью, недоступно

технической — и, разумеется, не только технической — репродукции. <„>

Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция

произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств

произведения — в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас» [Беньямин,

1996. С. 19-23]. Распад ауры Беньямин считает принципиальнейшим изменением

способов восприятия искусства и показывает, что такое изменение лежит в основе

формировали* нового и гораздо более широкого пространства бытования

произведений

'Так к своему логическому концу приходит сюжет «владельца» произведения искусств) (вспомним линию постепенного

уменьшения в культуре значения «обладания» произволе нием — от кунсткамеры и частной галереи к публичному

музею), который теперь, в «эпох; Репродукции», окончательно утрачивает свой культурный смысл.

«позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни

находился, она (репродукционная техника — Т. К.) актуализиру^ репродуцируемый

предмет» [Беньямин, 1996. С. 22]. На этом основании критики Беньямина, справедливо

указывая на существование копий и репродукций как на условие, конституирующее

понятия «оригинала» ц «подлинности», полагают, что массовое производство копий

повышает привлекательность уникального оригинала, и утверждают, что фотография (и

шире — любые репродукционные техники, равно как и масс-медиа) с середины XX века

вносит огромный вклад в повышение уровня художественного восприятия у посетителей

музеев и галерей.

С этим, конечно, нельзя не согласиться. Однако все такого рода рас-суждения не

учитывают специфику пространственных искусств как феномена культуры. Для

изобразительного искусства и музея изобразительного искусства такой путь развития

принципиально проблематичен. Проблема состоит в том, что в пластическом искусстве

дематериализация особенно абсурдна, а задача тиражирования трудноразрешима. Именно

«пространственные искусства, благодаря своей вещной природе, укорененности в

материальном мире, способны быть ареной драмы материи и духа во всей ее полноте»

[Бернштейн, 1987. С. 138], они, в отличие от всех других, созидают реальные предметы,

материальные и принципиально уникальные. В этом сущность произведений

пространственны! искусств, «ради большей точности к пространственное™ следовало бы

добавить статичность или «непроцессу ал ь но сть» <...> Оба определения хорошо

совмещаются в понятии «предметность», или «вещность». Здесь фиксируется тот

очевидный факт, что пространственные искусства являются нам в форме вещей — от

дверной ручки до написанного на холсте распятия, тогда как остальные — в виде событий»

[Бернштейн, 1987. С. 136-137], Материально-чувственная основа остальных искусств не-

вещественна, вещественное же их выражение (книга, партитура, пленка и т. д.) в отличие от

«предметов» пространственных искусств, которые суть тексты, представляют собой лишь

запись текста [Бернштейн, 1987. С. 137]. Именно поэтому дематериализация и

тиражирование неорганичны пространственным искусствам и именно поэтому так

болезненна для этих искусств проблема «развонлощения духа» в современной культуре-

Отметим, правда, что тенденция к дематериализации (тиражирование -в гораздо меньшей

степени) проблематичны и для других видов искусства, собственно говоря, для всех,

поскольку субстанция искусства как такового выстраивается из тождества духовного и

материального начала [Каган, 1996. С. 253-259].

164

Идеографическое искусство

«<..> искусство, как важнейший компонент уклада жизни, как сенсорный феномен с

бессмысленным характером, в любом случае имеет будущее. И наоборот, будущее

произведений искусства в традиционном смысле во многом проблематично», — заявил в

начале 80-х годов Абраам Моль [М^ль, 1986. С. 272]. Чем же может быть искусство без

«произведений в традиционном смысле»? Уже сегодня мы можем наблюдать, как форми-

руется этот феномен, связанный с двумя важнейшими характеристиками современного

культурного процесса: «массовым тиражированием культуры» и «дематериализацией

художественной деятельности».

Первая тема принадлежит к обязательному репертуару сегодняшней интеллектуальной

моды, что, впрочем, вполне естественно, ибо она затрагивает главный нерв, узел самых

болезненных противоречий современной культуры. Основная сюжетная коллизия XX века

— это, с одной стороны, дискредитация репрессивной культуры с ее культом общеобя-

зательной нормы, высоких ценностей, элитарной уникальности, а с другой стороны

попытка конституирования так называемой нерепрессивной культуры, в которой

эмансипированный единичный «носитель» заявляет о своей претензии самостоятельно

формировать собственный культурный универсум. Для этого ему должен быть доступен

весь резервуар наличного культурного материала, причем в любом месте и в любое время,

без по сред ни ка-диктатора в лице традиционных институтов куль-туркой трансляции и

желательно в таком виде, который позволил бы этот материал адаптировать, микшировать,

трансформировать, в общем реализовывать на нем собственные креативные потенции,

К XX веку складывается социальный заказ в массовом тиражировании доступных копий и

постепенно уничтожается незыблемая в прошлом ценность оригинала. Уже в 1935 году

Вальтер Беньямин отмечал: «страстное желание «приблизить» к себе вещи—как в

пространственном, так и в человеческом отношении — так же характерно для современных

масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее

репродукции» [Беньямин, 1996. С. 24-25], Еще через четверть века Андре Мальро

сформулировал идею «воображаемого музея», некоего вторичного бытия художественного

произведения в нематериальных образах, где само Црозведение стало, собственно говоря,

уже не обязательно. Оригинал превращается не более чем в матрицу своей собственной

копни. «Репродуцированное произведение искусства во эсе большей мере становится ре-

продукцией произведения, <заранее> рассчитанного на репродупируемость.

165

<„> мерило подлинности перестает работать <уже> в процессе создания произведения»

[Беньямин, 1996. С, 28].

Далее, поскольку тиражирование как культурная задача есть принципиально массовый

процесс, то тиражированное произведение должно говорить на общепо!1ятном языке. Речь

идет здесь не столько о снижении упрощении и банализации, сколько именно об общем,

иеспецифизирован-ном коде культурной трансляции. Массовая аудитория не владеет

специфическими языками отдельных видов искусства, не знает их алфавита и морфологаи,

И для осуществления коммуникации втаких масштабах культура заставляет искусство (а

главная потребность всякою искусства — «достать» максимальную аудиторию) мутировать

в сторону, так сказать, идеографии, т е. переводит художественную коммуникацию на

принцип идеографического письма— «письма идеями». Идеография прямо, минуя обиняки

художественного иносказания, сообщает нам, «что же хогел сказать художник».

Подробный пересказ мифа о Данае не сможет обьяснить нам смысл и удивительную

непохожесть полотен Тициана и Рембрандта, а вот упакованный художником Кристо

Рейхстаг и видеть необязательно, уже эти два слова его описания полностью передают все

необходимую информацию. Наиболее чистый пример идеографии — это «Вертикальный

километр Земли» Вальтера де Марии (1977 г), который увидеть невозможно в принципе:

существование направленного вертикально вниз километра Земли просто обозначено

стальной плитой над ним, о нем можно только знать.

На этом нуги произведение редуцируется до знака самого себя, до своей «чистой идеи»

или, выражаясь более современно, до своего концепта— концепция вытесняет перцепцию.

Это касается не только концептуальною искусства как такового (хота Люси Липпард

назвала «фазой раз материализации» именно время расцвета концепт-арта, 1966-1972 гг.

[Ыррагй, 1997]). Тенденция к «освобождению от материала» наблюдается практически

повсеместно. Ставка делается на концепцию, а не на собственные выразительные средства.

Распространяется своеобразный художественный атеизм — неверие в слово, звук, ритм,

объем, линию, цвет и т. д., недоверие к их возможностям. Информацию предпочитают

теперь передавать окольным путем: комментариями, аллюзиями, цитатами, контекстом и

проч., то есть способами, не связанными с собственным материалом.

Искусство и материя, между которыми прежде существовало, по выражению А. Моля,

«интимное, эротическое взаимодействие» [Моль, 1986. С. 294], оказываются

принципиально разведенными.

166

Возникают по стп ласти чес ко с ИЗО, постзвуковая музыка, кино без сю-(рга, поэзия

«белого листа» и т. д Так, например, одна из, вероятно, самых характерных статей о

современной поэзии называется «Слово лишнее как таковое» (в журнале «Ши», 1991, № 1).

Наряду с традиционными метрической и верлибрической поэзией появляются поэзия

визуальная, сонорная, акционная, мелическая и прозаическая, то есть поэзия, работающая в

основном с «чужим» материалом.

В прозе возникает так называемая ги пер литература, которая, используя ветвящиеся

сюжеты, ризоматику и интертекстуальность, представляет собой, собственно говоря, уже не

тексты, а лишь текстопорождающие

системы.

Даже музыку теперь трудно представить себе без цитат и аллюзий, не говоря уже о

синтезаторных монтажах и ремейках. Кстати, именно музыка дала самый яркий пример

«освобождения от материала» — в пьесе Кейд-ка «4.33» (где пианист выходит на сцену,

садится у рояля и не играет 4 минуты 33 секунды).

Кинематограф с очевидностью превращается в компьютограф (диги-тограф). Морфинг,

компоузинг и другие достижения дигитальной революции радикально изменили процесс

кинопроизводства, искусственно синтезирован}! ые методом сканирования виртуальные

актеры позволяют обходиться и вовсе бе ч жиных актеров.

Постпластическое изобразительное искусство занимается х'

ппенин-гами и

перформансами; инсталляции, концептуализм, акционизм, поп-арт ирэди-мейд хотя и

работают с материальным предметом, но способы работы с ним, способы ет

трансформации и даже его создания определяются некоей достаточно абстрактной, точнее

абстрагированной, внеплас-тической концепцией. Более того, предметное воплощение

некоего концепта, его реализация оказываются не столь обязательными, важен лишь сам

этот концепт, его презентация, прежде всего в форме словесного текста и сопровождающих

документальных материалов. В отличие от традиционных пространственных искусств,

осуществлявших свою функцию в культуре, по определению Б. Бернштейна, путем

«непрерывного наличия» произведения-предмета, постпластическое искусство делегирует

вечность не произведение, а лишь его «идею», его концепт, зафиксированный в

соответствующей документации. Сам артефакт превращается

ишь в приложение к

документальному описанию своего проекта. Причем этот «проект» весьма слабо связан с

именно данной, конкретной ма-^риальной реализацией, он принципиально открыт для

множественного

ющения и разных системах генерации взаимопереводимых текстов.

167

А для концептуальной информации, легко переводимой, например, из изображения в текст и

обратно, совершенно не важно, на каком языке е

тывают. В этом смысле она внеположена

любому традиционному худо, жсственному материалу.

Замесим попутно, что с рассматриваемой темой прямо связана и про. блема стиля, точнее, его

невозможности в современной искусстве. Там где все активнее распространяется тенденция к

дематериализации и иконографии, стиль как алгоритм перевода идеального содержания в мате-

риальную форму не нужен и невозможен,

Дематериализация экспоната

Понятно, что дематериализация искусства цроблематизирует и будущее художественного музея

как института хранения, консервации, трансляции, а главное — конституирования предметной

уникальности. Сложность возникает, в первую очередь, с музеефикацей современного

пластического, точнее, постпластическота искусства. Но речь идет не только о музеях

современного искусства. Происходящие тектонические изменения затрагивают глубинную

модальность культуры, а значит, возможности и способы восприятия, востребованность и

форму продолжающегося существования искусства прошлого. В «воображаемом музее»

происходят не только снятие трансцендентного значения оригинала, инфляция культовой

ценности уникальности и подлинности, здесь прежде всего 1грин-цшшалыю меняется

модальность восприятия произведения. Единственно важным и достаточным для того, чтобы

акт художественной коммуникации можно было счесть состоявшимся, оказывается уже не само

произведение как таковое, а лишь адаптированное воспроизведение его смысловой или

формальной структуры, или даже просто сообщение о нем, указание на него. Идеальное бытие

художественого произведения в обществе выглядит теперь примерно так: любая

пространственная или временная форма может быть представлена всем в любом месте и в

любое время. Соответственно, в практическом смысле, например, непонятно, зачем а таком

случае будут нужны реальные музеи при наличии музеев виртуал' ных, гораздо более