Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры

Подождите немного. Документ загружается.

УДК 130.2

ББК79.1

К17

Т. П. Калугина. Художественный музей как феномен культуры. —

ООО «Издательство "Петрополис», 2001. — 224 с.

Рецензенты: д. искусств. н. М. Ю. Герман, д. философ. и. В. В. Прозерский

В монографии представлен новый, философско-кулътурологический подход к феномену

художественного музея. Впервые предпринята попытка рассмотреть художественный музей

не только как отдельную культурную институцию, но как ядро комплексной культурной

формы «музей». Автор исследует также генезис этой культурной формы, от ее истоков до

наших дней.

Книга адресована как культурологам, философам культуры, музееведам и музейным

работникам, так и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами культуры и ее

истории.

5-94656-006-9

СОДЕРЖАНИЕ

Введение............................................................................................6

Глава /. Культурная форма «музей»

Культурам культурная форма как «анатомический орган» культуры.......9

Вещь как предмет культуры........................................................................11

Музейное отношение и музеефикация ......................................................14

Утрата общезначимого культурного кода..................................................17

Механизм наследования..............................................................................20

Глава П. Художественный музей

как вариант музейной культурной формы

Вещь-образец и вещь-уникат......................................................................27

Инкультурация человека в художественном музее...................................32

Хранилище культурных мутаций...............................................................36

Искусство соппга культура...........................................................................37

Глава III. Сложение и эволюция музейного отношения к художественному

предмету, развитие его различных парадигм

§ 1. Истоки

Мусейон........................................................................................................41

Музеефикаторский тип культуры

и его первое воплощение в эллинизме.......................................................43

Музеологичеекая ситуация Древнего Рима...............................................46

Ситуация ехрокуйо как один из истоков.....................................................48

§ 2. Возрождение и маньеризм

как важнейшие этапы в развитии праформ музея

Ренессансное коллекционирование...........................................................54

Вторая волна музеефикаторской культуры................................................56

Кунсткамеры.................................................................................................58

§ 3. На пороге

Формирование галереи как частного художественного музея................61

Выставочный этан в развитии культурной формы «музей».....................64

«Декоративный комплекс»..........................................................................67

Зарождение идеи публичности...................................................................71

§ 4. Институционализация культурной формы «музей»

Романтизм и принцип историзма...............................................................76

Осуществление идеи публичности.

Музей в революционной Франции.............................................................80

Две парадигмы культуры — две концепции музея...................................84

«Академический ряд»..................................................................................85

§ 5. Музей второй половины XIX века

Третья музеефикаторская культура............................................................90

Дворец науки................................................................................................95

Учить и воспитывать...................................................................................96

§ 6. Проблематизация места и функций культурной формы «музей» в культуре

модернизма XX века

А. Эстетизация искусства в художественном музее первой трети — середины

XX века

Окончательная деконтекстуализация искусства в музее..........................98

«Экспонат в фокусе»..................................................................................103

Белый куб....................................................................................................112

Б. Демократизация культурной формы «музей» во второй половине XX векз

Против «буржуазного эскапизма»............................................................116

Советские музеи в роли первопроходцев................................................119

Проблемный и дидактический тип музейных экспозиций....................123

Соревнование двух музейных идеологий................................................126

Глава IV. Художественный музей в современной культуре

§ 1, Философская критика музея: искусство в истории и история в художественном

музее

Объект критики..........................................................................................131

Музей — фальсификатор и убийца искусства (Катрмер де Кэнси).....132

Проблема аутентичности..........................................................................)35

Дворец для бездомных..............................................................................139

Обманки авангарда....................................................................................142

§ 2. Музеефикация или мумификация культуры?

Музеефикаторская культура постмодернизма.........................................145

«Воображаемый музей»............................................................................151

Феномен д'Орсэ.........................................................................................156

§ 3. Развоплощенный дух и будущее

художественного музея Мальро и Беньямин (роль фотографии

и технической воспроизводимости произведения)................................162

Идеографическое искусство.....................................................................165

Дематериализация экспоната....................................................................168

§ 4. «Власть дисплея»

Репрессивность музея...............................................................................170

Машина для создания искусства..............................................................174

§ 5. Будущее художественного музея после «восстания масс»

Массовая культура как интегратор и транслятор....................................176

Пирамида потребностей............................................................................183

«Общество зрелища».................................................................................186

§ 6. Актуальные тенденции

в развитии художественного музея

Развитие и мутации идеи белого куба......................................................^90

Музеи против «музея»...............................................................................193

Индивидуальные музеи.............................................................................198

Музей в эпоху виртуализации культуры.

Интернет как Новая Кунсткамера............................................................199

Заюночение....................................................................................204

Литература..................................................................................207

Введение

В современном мире происходит грандиозный общекультурпый метаморфоз, который с

неизбежностью должен захватить все сферы и институты культуры. Интеллектуальная

артподготовка к такой трансформации всех институтов культуры была начата еще

леворадикальными культурфи-лоеофами во главе е Лукачсм и Адорно, успешно завершена

постструкту-ралистами, в частности, Бартом, Деррида и Фуко, а затем широко популяризована

их многочисленными последователями. Не следует, конечно, думать, что какие-либо

культурные феномены могут действительно исчезнуть, подвергшись процедуре

интеллектуальной деконструкции. Но если они когда-нибудь и растворятся во времени, то

только оттого, что перестанут быть нужными культуре, как перестали быть нужными,

например, батальная живопись или отдельные жанры симфонической музыки.

Казалось бы, музею, особенно, музею художественному беспокоиться пока не о чем (так, в

США в 1996 шду художественные музеи посетило более 100 миллионов человек, а в ФРГ за

прошедшее десятилетие чиело посетителей музеев превысило число зрителей футбольных

матчей).

Тем не менее сегодня нередки прогнозы, предрекающие исчезновение реального музея как

актуальной культурной институции. В первую очередь, это связано с электронной экспансией в

культуре. Успешную альтернативу реальному музею сегодня можно, вероятно, увидеть в

феномене Интернета: так, почти каждый существующий музей, уже не только на Западе, но и в

России, представлен теперь в Интернете, а сайты типа

А'еЬМикеит пеЬ^огк предлог ают более

10 ми;шионов документов из музеев всего мира, их посещают 200 000 человек в неделю.

Складывается впечатление, что реальный художественный музей вот-вот должен превратиться в

хранилище матриц для электронных изображений или привлекательную декорацию

компьютерных центров. Однако, например, Дэвид Росс, дирекггор Уитни-музея американского

искусства, создавший целых три вэб-сайта своего учреждения и хорошо знакомый с

возможностями электронных технологий, на вопрос о том, почему в Уит-И'л кет компьютеров,

ответил: «Потому что Вы ведь ке станете есть меню вместо бифштекса».

Пожалуй, именно философско-культурологическос исследование музея способно определить,

что в этом контексте оказывается «меню», а что «бифштексом», то есть, в чем состоит

специфика музея как культурного феномена, каковы его функции и его значение для культуры,

или в русле прогностической проблематики — какие аспекты сущности и функциональной

структуры этого феномена унаследует то нечто, что, конечно, придет когда-нибудь на смену

сегодняшней форме его существования.

Перспективы культурологического подхода к изучению музея были намечены в статье М. С.

Кагана «Музей в системе культуры", но более углубленного развития пока не получили. В 90-е

годы вышло несколько изданий, преимущественно сборников, посвященных культурно-, а чаще,

социально-политическим аспектам феномена музея (в частности, под редакцией И. Карпа, Д.

Шермана и др.). Концептуальное осмысление «музейного отношения к действительности»,

лежащего в основе феномена музея, мы обнаруживаем в контексте обсуждения других проблем

в работах философов, непосредственно музеем не занимавшихся (А, Катрмер де Кенси, Ф,

Шатобриан, Г. Гегель, Н. Федоров, М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти, Д. Дьюи, А. Мальро, Т.

Адорно, В, Беньямип). Этим собственно культурологическая историография вопроса и

ограничивается.

Тем не менее музей, в том числе и художественный, был и остается объектом изучения в самых

разных областях гуманитарного знания. Его исследованием занимались историки,

искусствоведы и арткритики, а в последние годы к этой проблематике обращаются и психологи,

педагога, теоретики дизайна и -архитектуры. Но в основном до сих пор музеями занималось

преимущественно музееведение (или, как принято именовать эту исследовательскую сферу на

Западе, музеология). Проблемы этой сравнительно молодой науки начинаются уже в самом ее

названии: термин «музееведение», по аналогии с «литературоведением», «материаловедением»

или другими лексическими образованиями такого типа, неизбежно предполагает предметом

музееведческого знания сам музей как конкретное культурное учреждение. Однако, как пишет

немецкий музеевед К. Шрайнер, «музееведение не может быть только наукой о музеях, так же

как медицина не является наукой о больницах, а педагогика— наукой о школах» [ЗсЬгетег,

1982. С. 40]. Особенно остро ощущается в музееведении отсутствие общей концепции музея и

— как следствие — методологической основы. По-прежнему главенствует институциональный

подход, разные модификации которого видят в музее (в зависимости от выбранной и вырванной

из целостного феномена базовой функции) научно-исследовательское, культурно-

просветительское, образовательно-воспитательное или рекреационное учреждение.

Такой подход не может, однако, обеспечить формирование концепции музея как культурного

феномена (см. об этом: [Пшеничная, 1999]). Как отмечают сами музееведы, «приверженность к

жесткой учрежденческой модели музея не позволяет рассматривать его как центр культурной и

общественной жизни, как органическую часть современной живой культуры» [Музей и

современная социокультурная ситуация.,, 1989. С, 45]. Правда, в современном музееведении, в

особенности зарубежном, наблюдаются тенденция к отходу от учрежденческой модели

предмета изучения и усиление интереса к задаче научной интерпретации специфического

музейного подхода к действительности, результатом которого и являются музейные коллекции.

В последнее время в отечественном музееведении активно разрабатываются информационно-

коммуникативная и информационно-семиотическая концепции музея.

Однако для культурологии любой музееведческий подход неэффективен и проблематичен.

Проблема в том, что и тогда, когда основным объектом научного интереса оказывается сам

музей как культурное учреждение, изолированный институционально-феноменологический его

анализ не позволяет понять, зачем музей нужен культуре, почему на определенном этапе

сформировался этот культурно-исторический феномен и есть ли у него еще перспективы и

потенциалы развития, или же он есть лишь продукт определенного исторического периода,

вместе с которым и должен уйти в прошлое. Понять и решить эту проблему невозможно, анали-

зируя только сам музей — как учреждение ли, как канал культурной коммуникации или как

самоорганизующуюся систему.

Гораздо продуктивнее, на мой взгляд, взглянуть на музей как на одну из культурных форм:

рассмотреть, какие элементы составляют эту культурную форму, как вещь в культуре

становится точкой приложения музейного модуса отношения человека к миру, в чем сущность

музейного отношения к действительности и музейной деятельности, и наконец, как вызревает и

развивается ядро этой культурной формы — музей в форме исторически конкретной

культурной институции.

Глава I. Культурная форма «музей»

Культура и культурная форма

как «анатомический орган» культуры

Собственная методология культурологической науки разработана пока недостаточно. Характер

культурологического знания, неизбежно междисциплинарный, провоцирует поверхностное

заимствование чужих методов — методологического аппарата истории, социологии,

психологии, искусствознания, литературоведения и проч. Конечно, использование в анализе

отдельных сфер и аспектов культуры специфических для них методов исследования может быть

высокопродукгивньш, по только в том случае, если имеет целью выявление общих, культурно-

детерминированных качеств, интегрируемых в формо-, структуро- и типообразующие характе-

ристики культуры как целого.

И все же культурология, несомненно, обретет свою собственную методологию. Специфика этой

методологии будет, вероятно, определяться спецификой ее предмета, то есть культуры как

«системной, исторически образовавшейся и исторически изменяющейся многосторонней

целостности специфически человеческих способов деятельности и ее оп-ред меченных

плодов — материальных, духовных и духовно-материальных, художественных» (М. С.

Каган). Такое понимание сущности культуры позволяет выделить особые аналитические

категории, которые существую! только в пространстве бытия культуры - поле культуро-

логического исследования.

Одной из таких категорий представляется понятие «культурной формы» (или, в менее удачной

формулировке, «культурного института»). Это понятие, будучи абстрактным конструктом, в

реальном культурном пространстве проецируется на некий комплекс, включающий в себя:

• определенный модус отношения человека к миру

• определенные способы и механизмы культурогенной деятельности

• продукты этой деятельности

• связанные с ними отношения самого разного рода

• определенные культурные «институции» — учреждения, организации и проч.

То есть структура культурной формы изоморфна структуре самой культуры как особой формы

бытия'. Культурная форма и есть по сути модель целостности культуры, воспроизведенная

на отдельном участке функционального спектра культуры, образ культуры,

сфокусированный на конкретной «частоте» культурного процесса. Исследование культурных

форм может стать новым измерением культурологии — так сказать, «анатомией» культуры,

изучающей ее «функциональные органы» в их морфологии и генезисе.

- Идентичность структуры всех культурных форм обусловлена тем, что у них у всех одни и те

же глубинные функции, сверхзадачи, отвечающие основному предназначению культуры. Это:

— интегративное включение человека в культуру;

—порождение, накопление, хранение и трансляция человеческого культурного опыта,

передаваемого внегенетаческим путем.

Разнятся столько» способы, средства, модусы осуществления этих функций. «Только» — это,

конечно, условно. На самом деле различия здесь вполне принципиальны: так же можно сказать,

что желудок, сердце и глаза служат одной глубинной функции — поддержанию гомеостаза ор!-

аниз-ма, но «только» разными путями. Когда мы ниже будем говорить о функциях, то будем

иметь в виду уже проекции этих глубинных функций на специфическую модальность

соответствующей культурной формы.

Важно отметить еще один момент. Чаще всего ту или иную культурную форму рассматривают

исключительно в ее синхронном срезе, причем применительно к разным культурно-

историческим периодам конкретное структурное наполнение этого среза калькируегся с

современной моделью. Но в современном варианте большинства культурных форм одна из их

структурных составляющих культурное учреждение оказывается настолько оформленной и

развитой, что заслоняет остальное «тело» культурной формы. Конечно, «вес» учреждения в

структуре культурной формы очень велик, более того, именно учреждение обычно и

конституирует ее для нас, открывает нам наличие ее в культуре, дает ей имя. Поэтому же, если

культурная форма и рассматривается в диахронном аспекте, то исторический анализ

прилагается чаще всего к процессу развития именно и исключительно культурного учреждения

как такового, В то время как культурная

Структура культуры как четвертой формы бытия описана М. С. Каганом [Каган, 1996. С. 41-42.1.

форма отнюдь не идентична социально- культурному учреждению, оно есть лишь способ ее

институционализации.

Таким образом, ни синхронный, ни исторический анализ не могут быть здесь продуктивны, если

базируются на институциональной аксиоме. Наиболее эффективным оказывается анализ всех

составляющих элементов культурной формы в их генезисе, сопряженном с комплексом

необходимых культуре функций (институциональным воплощением которого и становится на

определенном этапе самостоятельное культурное учреждение), поскольку разнообразные

манифестации этих функций существуют в культуре задолго до формирования самого

учреждения к продолжают существовать и арапе лльно с ним. Иными словами, культурную

форму мы можем обнаружить там и тогда, где и когда учреждение еще отсутствует или же

присутствует в неироявленном виде.

Достаточно перспективно приложить такую синтетическую историко-культурологическую

методологию к исследованию феномена музея как культурной формы, точнее, как исторически

вызревающего ядра одноименной культурной формы.

В это культурной форме, как и во всякой другой, реализуется описанный выше инвариант

структуры (свойственные данной культурной форме модус отношения человека к миру,

способы и механизмы культурО1-енной деятельности, продукты этой деятельности, связанные с

ними отношения и культурные институции). Музейный модус отношения человека к миру

связан прежде всего с вещью как предметом культуры

Вещь как предмет культуры

В фантастическом «Путешествии Гулливера», описанном Дж.Свифтом, рассказывается, в

частности (ч. III, гл. 8), об удивительных людях, которые решили обходиться без языка и вели

беседы не с помощью слов, а с помощью самих вещей, предъявляемых собеседнику. Фантазия

писателя наделила каждого такого мудреца большим мешком, в котором он носил с собой все

вещи, нужные ему для разговора. Менее всего прочего озабоченный, вероятно, проблемами

«музейной функции», Свифт представил

Оговорим сразу же, что и нашем контексте вещью как предметом культуры может быть и природный объект, ибо, во-

первых, выступавшее часто на первый план в истории культуры прямое противопоставление природы и культуры

теперь существенно переосмыслено и смягчено в рамках экологачсского и семиотического движений, а во-вторых,

становясь предметом музейного отношения, природаые объекты неизбежно становятся фактом культуры.

нам очень верную и изящную метафору музея. Но возможен ли такой разговор вещами, хотя бы

в метафорическом смысле?

Если да, то какие свойства вещей делают его возможным?

Любая вещь в культуре имеет двойное подданство — она есть природ-но-материальный и

одновременно культурный объект. Как таковой она способна выражать идеальное содержание,

отличное от ее непосредственного, чувственно-телесного бытия. «Всякая вещь, имеющая

хождение в человеческом обществе <...>, всегда есть тот или иной сгусток человеческих

отношений, хотя сама по себе, в отвлеченном смысле, она есть субстанция, не зависимая от

человека <...> Словом, нет такой вещи, которая не была бы сгустком человеческих отношений,

то есть, другими словами, тем или иным символом этих отношений» [Лосев, 1976. С. 193]. Вещь

в культуре воплощает в своем чувствен но -те лесном облике определенный человеческий

смысл. Она наделяется этим смыслом тогда, когда перестает быть равной самой себе,

соотнесенной со своим собственным бытием, и становится выражением, проявлением не своей,

а некой другой природы, ее инобытием, символом иного, невидимого мира. Смысл вещи — то

ее значение, которое она получает в контексте не природного, а человеческого бытия.

Любой предмет культуры обладает актуальными или потенциальными качествами символа.

Именно как таковой он и способен становиться материалом культуры, функционировать в ней.

Он репрезентативен, то есть представляет собой элемент всеобщей коннотативиой взаимосвязи.

Причем репрезентативность эта — особого рода: вещь изображает, выражает, конкретизирует и

снецифюирует содержащиеся в ней коннотации самим своим наличием, точнее творя, она

отражает те значения, которые мы с ней связываем. «Отражение» означает здесь проявление в

видимом невидимых сущностей, некое подтверждение их существования. Репрезентативность

вещи — это не просто «указание» или «отсылка»., присутствующие в ее физическом наличии,

это именно «отражение», рефлексия, постоянный диалог с релевантными для культуры

значениями. Трудно спорить со знаменитым утверждением Гертруды Стайн: «Роза это роза это

роза». Будет ли, однако, эта роза равна только самой себе, если она была, например, приколота к

мундиру Наполеона?

Все вещи, имеющие хождение в культуре, — как артефакты, так и природные объекты —

можно разделить на две принципиально различные

: «полезные вещи», то есть те, которые могут быть потреблены или

цользованы для

потребления, и «бесполезные вещи», точнее говоря, «вещи без пользы, но со значением».

Разделение это, конечно, достаточно ^словно. Полезные вещи, как любые вещи в культуре,

также наделены определенным значением, ибо как факты культуры они служат человеку

еГ

собственным отражением, его символом. С другой стороны, эти полезные вещи простой сменой

угла зрения и отношения к ним, в результате несложной процедуры легко превращаются в вещи

без пользы, но со значением. И тем не менее, условием, позволяющим провести вышеописанное

разделение, является включенность вещи в круговорот практической деятельности или же

выключенность из него. Вещи без пользы, но со значением, или, используя предложенный

французским философом и историком польского происхождения Кшиштофом Помианом

термин, семи-офоры [Ропйап, 1988]', принципиально выключены из этого круговорота

практической деятельности.

К обособлению этих двух классов привел процесс дифференциации практических и

символических, утилитарных и ценностных свойств вещей, «постепенная автономизация

семиотически-аксиологической формы функционирования вещи в культуре, делавшая

определенные вещи практически бесполезными, но ценностными» [Каган, 1У96, С. 207].

Ценность этих «ценностных вещей», то есть семиофоров (а они обладают обычно социально-

культурной ценностью высшего порядка, соотнесенносчъ с ними в большей степени

обусловливает место человека в общественной иерархии) определяется не возможностью их

практического использования, а значением, которым они наделяются.

Многие вещи изначально создаются и осмысляются как семиофоры, в частности, для

использования в ритуале

. По абсолютному большинству вещей имманентно присуще качество

семиофоров. «"Говорящей вещью" продукты материального производства могут оставаться на

протяжении всей истории культуры — и тоща, когда они создаются, и тоща, когда они обретают

определенные социо-культурные значения, не предусмотренные

Семиотика (в лице, например, Ю, Лотмана и его гашлетТартусской школы) отвечает на этот вопрос однозначно

положительно, полагая весь мир вещей одним из языков культуры.

'Термин «семиофоры» неизбежно сужает это понятие, ведь «вещи со значением» могут быть не п VII. ко «еемио-и, но я,

например, «аксео-» или «то с со форам л», если воплощают ценности или служат инструментом познания. Употребляя

отот термин в дальнейшем, мы будем иметь в виду его расширительный, обстающий смысл, не ограничивающийся

семиотическим аспектом.

Стремительно о сокращение культурного пространства ритуальдага функционирования вещей компенсируется

появлением нового мощного класса семиофоров — произведений искусства, эмансипировавшегося от своих

утилетарных функций (см. об этом в главе II),

их создателями, в самом процессе их функционирования, по психологическому закону

ассоциативной связи предмета со сферой его "обитания", с обстоятельствами его "жизни"»

[Каган, 1996. С. 209].

Музейное отношение и музеефикация

Именно семиофоры становятся объектом и стимулом той человеческой деятельности, которую

мы назовем «музейным отношение*;» к действительности. Этот несколько неуклюжий термин

достаточно точно описывает некий комплекс культурных функций, связанный прежде всего с

сюжетом собирательства. Под собирательством здесь подразумевается не коллекционирование

в узком, конкретном смысле слова, а свойственное человеку как отдельному индивидууму и

человечеству как целостному культурному организму стремление к присвоению, накоплению,

хранению и, в большинстве случаев, демонстрации семиофоров самого разного рода. Мотивы

згой деятельное'™ необозримо разнообразны, но мо!уг быть сгруппированы в несколько

больших, общих Сфер. Такими сферами могивации собирательства будут:

• индивидуальная символизация в самых разных формах

• магическая семантика

• связь с ритуалом

• обозначение и подтверждение социальной роли

• престиж и власть

• декорирование жизненного пространства,

• использование в качестве инструмента познания и классификации, средства систематизации

миропорядка

• эстетическое наслаждение.

Конечно, вышеперечисленные сферы зачастую пересекаются, тем не менее мы вправе их

выделить, поскольку в каждом конкретном случае одна из них всегда будет определяющей.

Остановимся на первой, поскольку она, во-первых, не столь самоочевидна, как остальные, а во-

вторых, и это главное, представляет собой модель всех остальных, в которых разнится лишь ее

содержательное наполнение. Индивидуальная символизация («индивидуальная» как присущая и

индивидууму, и отдельной культуре) связана, в первую очередь, с памятью и воспоминанием.

Любое переживание преходяще, любое воспоминание выцветает и стирается под напором

времени. Противодействовать этому потоку, в котором растворяется прошлое, с помощью

продолжающегося бытия материального объекта—задача вещи-сувенира, вещи-реликвии.

Воспоминание оказывается привязанным к вещи,

щей спусковым крючком для ассоциаций. Объективно бесполезная может субъективно стать

метафорой, предметом духовного мира, урековечивающим преходящее. Вещь здесь становится

своеобразной попыткой преодоления времени пространством. Собиратель сувениров и

реликвий выстраивает вокруг себя царство натюрмортов, где смерть реальности переводится в

видимость вечной жизни, где текучее, никогда не равное самому себе бытие, магически

останавливается и застывает в статике владения вещью. Хотя любой натюрморг — как блестяще

продемонстрировали мастера барокко — есть аллегория уап11аз, меланхолический символ

тления.

Человеческий дух пытается удержать, схватить, постигнуть не только прошлое, но и

бесконечное богатство и разнообразие мира, его смыслов. Человек, не способный вместить в

себя всю полноту природного и культурного космоса, страстно стремится приобщиться к тому,

что недоступно его непосредственному опыту. Это стремление есть движущая сила рождения и

княжеских кунсткамер, и коллекций современных филателистов. (Она же, заметим кстати,

предопределяет и тенденцию к полноте коллекции: недостижимая полнота мира осуществляется

в полноте частного.)

Собрание замещает то, чего собиратель не имеет и иметь не может, — длящуюся вечность

прошлого, полноту всего мира, эйдосы, идеальные сущности Духа. Именно этот мотив

побуждал римлян вывозить из Греции статуи для украшения своих домов и форумов: они

надеялись присвоить культуру через присвоение предметов культуры, в продукте творческого

процесса привезти домой сам творческий дух — подобно швсстным жителям города Шильды,

которые были уверены, что смогут принести в ратушу без окон солнечный свет в ведрах.

Итак, человеку было и есть свойственно стремление аккумулировать идеальные смыслы в виде

материальных вещей, подтверждая таким образом их, этих смыслов, существование, делая их

соразмерными телесной модальности своего бытия'. Именно телесность реальной вещи, ее

непреложная данность обращают ее к целостности и непосредственности чувственною

восприятия, делают ее и заключенные в ней смыслы достоверными для человека. Не только

достоверными, но и «легче перевариваемыми» для человеческого восприятия, ибо вещи, в

известном смысле, дробят, квантуют поток бытия.

Это, несомненно, основой лягающий мотив любого накопления или собирательства вещей, на который, конечно,

могут накладываться самые разнообразные другие мотивы, в частности, накопление семиофоров как ценностей

социального или материального плана, познавательный интерес и т. д.

Этой аккумуляцией феномен музейного отношения к действительности не исчерпывается, за

ней, как праиило, следует «разговор вещами», то есть необходимость аккумулированные в

вещах смыслы как-то выразить, сделать доступными для восприятия, продемонстрировать.

Пусть даже партнером в таком разговоре становится сам собиратель — ведь диалог возможен и

с самим собой.

Очень важно то, что в качестве носителя смысла вещь оказывается неизбежно многозначной,

ибо в своей целостности и независимости она обладает бесконечной множественностью

смыслов, в том числе и тех, которые не имеют отношения к интенции собирателя. В

информационном аспекте это серьезная сложность, но для целей порождения и воспроизводства

культуры эта сложность оказывается крайне важной. Так называемые неточные языки

культуры, а едва ли не самым неточным среда них и является язык вещей, в определенном

смысле бывают даже более продуктивными: Принципиальная неоднозначность вещи

обеспечивает возможность ее поливалентного функционирования в культуре, возможность

приращения смысла во времени или в ином культурном контексте. «Расширение смысловых,

горизонтов — непрерывно и сопряжено с возможностью подключения в новые коммуни-

кативные последовательности, чему в принципе сама структура положить конец не может, ибо в

какой-то степени бессильна и равнодушна к собственным очертаниям (эффект <«*ещности

вещи»): она—никакая (и потенциально, и актуально), она — безразлична, и сама отчасти

провоцирует множественность проекций» [Соколов, 1998. С. 33], Роль реального предмета в

культуре — поливалентная, обладающая уникальной суггестивной силой фиксация и

консервация культурных смыслов.

Примеры аккумуляции смыслов, не доступных непосредственному человеческому опыту, в

материальных предметах мы находим и в истории самого музейного дела — его ираформах, его

предшественниках в динамике культуры. Предшественники музейных коллекций — богатые

захоронения, накопление пожертвований в святых местах, тезаурусы древних храмов, собрания

предметов в античных музейонах, термах и виллах, реликварии и интерьеры средневековых

церквей — служили посредниками в общении с иными, невидимыми мирами — с тем, что

расположено по ту сторону физического пространства или находится вообще вне

пространственной протяженности, или в пространстве с иной, особой структурой: с тем, что

находится в другом времени или вообще вне временной протяженности, то есть в вечности; с

тем, что представляет собой иную форму телесности или ма-териадьности, или же с тем, что

вообще нематериально. Эти миры невидимого были населены богами, духами природы,

умершими предками, ины-

ем мы, существами, образами, событиями, обстоятельствами, идеями. Йе в

се

аспекты этого

посредничества исчезли вместе с древними могильниками, храмами и термами. Достаточно

вспомнить музейную теорию Н. Федорова, «воображаемый музей» А. Мальро, интерпретацию

К. Леви-Строс-сом музеев как мест отправления ритуала, все увеличивающееся число

мемориальных музеев... В любой современной коллекции присутствует эле-

ме

нт визуализации

невидимых идеальных сущностей, их «опредмечивание». 3 конце концов музейная коллекция

существует только благодаря способности своих предметов быть носителями идеальных

значений. Но музейные коллекции и их предшественники служат не только посредниками в

общении с реальным опытом безналичного прошлого, но и поддерживают связь между

«видимым» и «невидимым» мирами, на которые расколот для человека универсум. Это

противопоставление между видимым и невидимым может быть манифестировано самым

различным образом: невидимо то, что отдалено от нас в пространстве — находится по ту

сторону горизонта, очень высоко или очень глубоко; невидимо также то, что отдалено от нас во

времени — в прошлом или уже в будущем (сколь бы парадоксальным ни казалось соотнесение

музея с футурологической проблематикой); но невидимое может быть и трансцендентальным,

выходящим вообще за пределы I нашего земного опыта. Именно универсальность

противопоставления видимого и невидимого и уникальный смысл этого противопоставления в

культуре объясняют широкое распространение такой институции, как предму-зейные собрания

и музей в собственном смысле слова.

Утрата общезначимого культурного кода

Если вспомнить проведенное выше разделение «полезных вещей» и се-миофоров, то есть

«вещей без пользы, но со значением» и спроецировать человеческую деятельность на некие

сцси^лдоль одной из которых происходит увеличение «псльзы»^-а вдоль другой —

увеличение

«значения», тс музейная деятельность скажется близким к максимуму на второй оси.

Музейная деятельность конституировалась тогда, когда появилась реальная потребность в

развитии специшшзированных^рм'публичного общения по поводу семиофороа №В их

общественно знашмвйжггер!

Почему же поязилгйь^та потребность? Она всеуца окжйт&ется связанной, в первую очередь,

с^^атой^щемщчим&^кулрствдого кода, элементами которого и

яш1явд^^^ш*^Й2й^ие_лкуг^^^^вго кода» (заимствованно^ из современной сЙ1йа§йЙ^ан*р*?

Й§Йб1

ии>

де, например, в ставших классическими работах К. Лени-Стросса, М. Дуглас, В.

Тернера

оно прилагается главным образом к традиционным культурам Африки и Латинской

Америки) сегодня уже широко используется в анализе любой культуры,

«Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее схемами

восприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения, ее ценностями,

иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого человека эмпирические порядки, с

которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться» [Фуко, 1994. С. 33].

Знаковая функция вещей достаточно хорошо изучена в трудах по знаковым системам

тартусской школы (Ю. Лотман, П. Богатырев, В, Топоров). Исследования этой школы

показали, что знаковые системы, где вещам приписывается определенный однозначный

денотат, могут сохраняться либо в условиях сравнительно замкнутых 1рупп (этикег,

дипломатический ггрого-кол и т, д.), либо в традиционалистских обществах. Так, у

некоторых примитивных племен «все семиотические системы — язык, система мифа,

система ритуала, система бытовых предметов <...> — обладают одной общей структурой

значений, которая существует вполне явно и осознается ее носителями. <„> В таком

обществе наблюдается замечательная слитность, сыгранность всех элементов культуры.

Они организованы по единой семиотической модели, образуют целостную, неразрушимую

изнутри конфигурацию. Эта. конфтурация определяет в свою очередь, психологическую

систему ценностей всего общества и каждого человека» [Сегал, 1968, С. 38-39]. В

обществах Нового времени такой общественный договор постепенно исчезает. Вещи и

здесь по-прежнему наделены значениями, но общественная конвенция по поводу

интерпретации этих значений утрачивает свою общеобязательность. Это объясняется

прежде всего количественным ростом и структурным усложнением как самою общества,

так и предметного мира, распадением единой моделирующей системы и появлением слож-

ной иерархии иных знаковых систем. В мире вещей возникает знаковый хаос, больший или

меньший в разных культурах.

Попыткой компенсировать этот хаос и становится музейная деятельность. В ее основе

фиксация определенного, нужного отдельному индивиду, группе или всей культуре

«смыслового полигона» для вещи. Этот полигон, «метафизическое место» вещи,

«выступает <...> формующим принципом, благодаря которому «вещь» вплетается в общее

иерархическое единство, «изымается» из потока-хаоса и обретает собственное бытие»

[Соколов, 1998. С. 326]. Дело в том, что реально-материальные и метафизические

пространства любою культурного феномена не совпадают и непрерывно изменяются.

Функциональные трансформации и приключения вещей подразумеваются самой

социальной природой вещи. «Лю-

«культивируемый предмет» вплетается как в феноменальный ланд-т, так и в

экзистенциальный контекст: становится «памятником»» [Со-в, 1998. С. 327]. Причем

перемещение вещи из одного смыслового

фостранства в другое может происходить и без

изменения «феноменального пейзажа», но может быть следствием формальной смены

места —

том числе ее, вещи, музеефикации. Музеефикация и есть по сути своей

акая

сознательная, целенаправленная смена смыслового полигона вещи, долженствующая

обеспечить нужное данной культуре прочтение и выбор определенного набора смыслов из

веера потенциальных с ем антик вещи. Здесь, заметим, проявляется репрессивный характер

музеефикации (определяемый, несомненно, репрессивностью самой культуры), который

всегда был (и есть) настоящим объектом всяческих критик музея, какие бы внешние,

частные аргументы эти критики ни выдвигали.

В музее происходит подключение человека к культурному коду современной ему культуры

через реализуемое в разных аспектах музейной деятельности и внятно выраженное

отношение «музеефикатора» к экспонируемому материалу и его интерпретацию, (Это,

конечно, подразумевает фигуру «музеефикатора» — при всей его субъективности —

представительной для современной ему культуры.) Отбор музейного предмета из

множества ему подобных, научная обработка его (даже те или иные методы реставраций!),

а тем более включение в тот или иной экспозиционный контекст — все это факты его

оценки и интерпретации, и*как таковые они представительны для ценностных парадигм

той культуры или культурной эпохи, к которой принадлежит музей на данном этапе. При

включшии предмета в новую для него музейную среду активизируются заложенные в нем

культурные качества, и благодаря этому становится возможным его органическое

вхождение в новый предметный контекст. Но ведь сам процесс активизации этих

культурных качеств, атрибутивных свойств и признаков предмета имеет отчетливую

аксиологическую окраску.

В музее происходит и актуализация нужного данной культуре социально-культурного

опыта. Поскольку происходит она ради практически-духовного или теоретического

использования его в соответствии с потребностями данной культуры, а потому,

естественно, актуализируется этот опыт в системе ее собственных координат. Даже в тех

случаях, когда экспозиционное окружение предмета имеет целью обеспечить утраченный

«контекст» для «текста» предмета (крайний пример —- воссоздание среды бытования), мы

все равно имеем дело с новой культурной целостностью, а не с имитацией прошлого, с

современным образом определенной культурной ситуации, а не с ней самой или ее копией.

«Куиьтурный

смысл» экспонируемого предмета — результат двойной исторической относительно сти.

Функции социализации и и н культу рации личности оказываются едва ли не важнейшей

функцией музея. Тот факт, что общение зрителя с «вещью» осуществляется не в воздушном

пространстве и не в интимном общении наедине, а в конкретной ситуация музея, имеющей как

реальные пространственные, так и столь же жестко заданные социокультурные изменения, —

такой факт не может не влиять на само это общение: он задает этому общению нужные данной

культуре параметры и функции. Значение музея как инструмента приобщения человека к

«культурному коду» современной ему культуры трудно переоценить. Соблюдение правил

«культурного кода», сколь бы жесткими и иррациональными они ни казались стороннему

наблюдателю, гарантирует индивидууму принадлежность к определенной культурной

(социальной, этнической, религиозной) общности, а также обеспечивает его включенность в

заданный структурно-символическим кодом культуры смысловой универсум, то есть является

жизненно необходимым для человека, стабилизирует его личное и социальное тождество.

Механизм наследования

Потребность в развитии специализированных форм публичного общения по поводу семиофоров

и в их общественно значимой интерпретации была вызвана к жизни не только потребностью в

замещении отсутствующего общезначимого культурного кода. Это было одной из

манифестаций важнейшей функции культуры, функции механизма социального насле-

дования: опредмечивания, хранения, накапливания и трансляции человеческого опыта.

История предполагает единство воспроизведения и развития социальной информации,

долговременное хранение природных и культурных подлинников и непрестанное создание

новых объектов, соединение традиции и инновации. В этом историческом процессе были

изобретены разные способы хранения и передачи культурной информации — системы образова-

ния, библиотеки, архивы, искусство и т. п. Среди них на определенном этапе развития культуры

появляется музей как ее специфический инструмент, отличающийся от всех других, хотя с ними

и взаимосвязанный: этот инструмент оказывается необходимым культуре из-за его

особенностей, вследствие которых ни один другой не был способен эффективно выполнять

функции музея [8сЪгетег, 1985],

уникальная роль музея в опредмечивании, хранении, накапливании и ^

нсляции культурного

опыта определяется описанной выше способно-•

1О вещи быть поливалентным аккумулятором

и эффективным (бнаго-

ря уникальной суггестивной силе и адекватности человеческому вос-

приятию) транслятором идеальных смыслов. Более того, простой прерывностью своего

физического наличия вещь способна амортизировать опасности извилистого и противоречивого

движения культуры. Так, независимость феноменального и метафизического пространств вещи

обеспечивает культуре запас прочности, поскольку изъятая из экзистенциального контекста,

лишенная каких-либо актуальных смыслов вещь, для культуры как бы отсутствующая, тем не

менее продолжает свое прямое физическое существование, гарантирует некую избыточность,

которая в нужный момент создаст возможность извлечь из небытия необходимый культуре

материал. Такова функция музея в аспекте сохранения, консервации, обеспечения избыточности

культурного резервуара.

Что касается задачи трансляции, то и здесь роль музея не про его важна, но уникальна. Музей