Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Хайдегтеру и Мерло-Понти, постоянно оплакивает отрыв искус ства от жизни, отрыв,

ответственность за который во многом ложится на музеи. Как пишет Адорно, немецкое слово

тшеа! имеет неприятное сход, ство со словом «некролог», с культурой смерти, мавзолеев и

гробниц. ]у[у. зеефикацяя искусства кажется симптомом того, что искусство в наше ЕП&, мя

уже не является составной частью жизненной практики, а иредсталяет собой объект, имеющий

смысл только для историков, меценатов, курато-ров и работников культуры.

В основе спора о музеях лежит дилемма, касающаяся сущности самой культуры. Считать ли ее

созиданием или консервацией, новацией или заповедником? Есть ли история историческое

существование, то есть имманентность внутри традиции, или лишь способ обращения с

традицией, как с вещью? Именно здесь начинается философская критика музея, рассма-

тривающая музей как новый инструмент работы с историей и прежде всего как новый способ

бытия в истории,

Однако было бы неправильным полагать, что в философской критике музей всегда соотносится

с силами консерватизма и регресса, поскольку изначально критики обвиняли музеи как раз в

необдуманном экстремизме и опасном новаторстве. То есть первоначально музей подвергался

нападкам со стороны именно реакционеров, а не левых авангардистов. Музей в спорах о

культуре — это переменная величина: политическая ориентация его критики постоянно

меняется. Воссоединение искусства с жизнью (то есть уничтожение «музейной» культуры) —

вот к чему стремились как Маринетти, так и Малевич, Валери, первые авангардисты, как Дьюи,

таки Хайдеггер, как деятели культуры авторитарных режимов двадцатого века, так и музейные

реформаторы левого толка.

Музей — фальсификатор и убийца искусства

(Катрмер де Кэнси}

Первым критиком музея стал современник создания Лувра, Антуан-Крисостом Катрмер де

Кэнси, который несколько десятилетий подряд & нимал центральное место в официальной

культуре Франции. Катрмер на чал свою карьеру как художник, затем стал историком искусства

132

гдавлял Академию изящных искусств с 1816 по 1839 год, с кафедры ядемии он формировал

культурно-эстетические представления своей хЛ Человек Революции, со временем

рассорившийся с Конвентом, Катер был свидетелем широкомасштабных наполеоновских

реквизиций. -' .у основание Лувра не казалось святой инкарнацией судьбоносного ма-

ста. В

турбулентные дни Революции музей был скорее культурным •оюком, мощным инструментом

социальной инженерии. Он предназначался не столько для сохранения прошлого, сколько для

отстаивания в нем прав настоящего. Это был вовсе не способ отдать дань традиции, а способ

сведения счетов с французской историей. Так, считал Катрмер, история переходила из рук в

руки наподобие военного трофея. Он был свидетелем того, как историей намеренно

манипулируют общественно-политические силы, стремясь самоутвердиться над традицией.

Демократизация доступа к искусству и высокой исторической культуре означала, что каждое

частное лицо могло стать «историографическим субъектом» — не пассивным предметом, а

рациональным наблюдателем истории, В музее Нового времени человек уже не подчинен

истории, наподобие того, как крепостной был наследственно подчинен феодалу; история теперь

апеллирует к человеку — он как гражданин облечен ответственностью за свое обращение с

прошлым и судьбу нации. Различие между подчинением истории и рациональным,

эстетическим ее созерцанием заключается в степени имманентности. У крепостного не было

иного выбора кроме как оставаться во власти многолетнего уклада жизни, само существование

его в качестве крепостного было признанием силы традиции, то есть копирования стату-са-кво,

понимаемого как естественный процесс. До тех пор пока жизнь крепостного

самовоспроизводилась в истории, его существование считалось имманентным. И наоборот,

характеристика идеального гражданина теорегически определяется его способностью к

самоопределению и новаторству. Алгоритм ею отношения к истории—это уже не принятие и

включение, а наблюдение и критика, это принципиально опосредованное отношение. История

больше не почва, воздух, материя существования, а объект' интеллектуального наблюдения и

социального эксперимента. А как объект,

о есть нечто предметное, ее можно убрать с глаз, на

хранение, в запасник

распоряжаться ею по своему усмотрению. Короче говоря, ее можно по-

^стить в музей.

Мысль о том, что история может быть отчужден а, возникла у Катрме-

Р^ когда революционные армии во время победоносных заграничных по-

йов начали реквизировать художественные произведения и артефакты.

-начала была привезена фламандская живопись, реквизированная в ходе

аннексии Бельгии; затем Наполеон с триумфом отправил во Францию

. льянское искусство

(1796 год), за ним последовало древнее искусство

* грабленное во время войн в Египте (1798

год). Еще в 1796 году Катр'

опубликовал «Письма Миранде о перемещении художественных

памятни ков Италии», в них он с тревогой призывал обратить внимание на вредп! носность для

кулыуры трансплантации произведения искусства из их рол ных мест во Францию. В юности он

восхищался произведениями античного искусства в их естественной среде и считал, что

Лаокоон и Аполлон Бель-ведерский в музейном комплексе Инвалидов в Париже выглядят как

худо, жественное богохульство и варварское надувательство, искажающее саму сущность

культуры. Катрмер видел в музее не хранилище искусства и куль-туры, а отрыв кулыуры от ее

естественной среды, от живой истории В 1806 году он публично выступил со своими

размышлениями, а после Реставрации, в 1815 году, когда тем самым он уже не подвер|-ал себя

опасности, опубликовал их под названием «Моральные рассуждения о предназначении

произведений искусства».

^гот труд представляет собой первый серьезный критический отклик на появление такого

феномена, как музей. Основной пафос Катрмера — это призыв вернуться ктрадиционной

культуре, попранной, по его мнению, практикой изъятия артефактов из их среды. В основе

протеста Катрмера против музеев лежит принцип культурной аутентичности: «Изымая

произведения искусства из публичной среды и разбирая их на часта, как это делается вот уже 25

последних лет, мы уничтожаем живое искусство, а затем восстанавливаем, его обломки на

складах под названием музеи. <.. .> К какой же горькой доле вы приговариваете искусство, если

то, что оно порождает, уже не связано с непосредственными нуждами общества, если оно

лишено религиозного и социального применения. <.. .> Пора перестать притворяться, что

в :ггих депозитариях хранятся произведения искусства. Вы можете внести туда лишь их

материальную оболочку, но вряд ли вы перенесете всю систему идей и взаимоотношений,

делавших зги работы живыми и интересными. <.. .> Их главная ценность заключалась в

убеждениях, создавших их, идеях, с которыми они были связаны, обстоятельствах,

объясняющих их, и общности мыслей, которые придавали им целостность. А сейчас кто

объяснит нам, что означают эти статуи, не имеющие ни цели, ни смысла? Выражения их лиц

стали карикатурными, а обстоятельства их жизни превратились в загадку. Что значат для меня

эти изображения, ставшие простой материальной сущностью? Для чего все зги мавзолеи, где

нет подлинного покоя, эти опустевшие повторно фобницы, могилы, которые покинула даже

смерть?» [Цит по: Ма1еиуге, 1999, С, 15]

134

обрывая предметы из естественного контекста, музей, по мнению Катр-;лшшет их культурной

животворной силы. Изъятый из церкви, храма,

•лошади, памятник становится нейтральным, лишенным культурных, по-

(г[еских, религиозных или иных функций. О том же самом писал Шато-йоиай-' «Каждая нещь

должна быть на своем месте — это часто повторяемая довольно избитая истина, но без нее нет

совершенства. Грекам в Афинах е понравился бы египетский храм, равно как и египтянам в

Мемфисе не понравилта бы феческий. будучи перенесенными в другое место, памятни-0,

утратили бы свою сущностную красоту, свою связь с общественными институтами и

человеческими обычаями». [Шатобриан, 1892, С, 87]

Краеугольным камнем этой аргументации является утверждение, что для произведения

искусства необходимо оставаться в своем родном контексте; оно настолько тесно связано с

определенным пространством и временем, что его отделение от них смерти подобно. Согласно

такой логике, ценность произведения искусства контекстуальна, зависит от связей с функ-

циональной областью и культурными источниками. Эта идея ни в коей мере не соотносится

только с консервативной культурной политикой. Даже такой прогрессивный мыслител, как

Прудон, разделял ее основные положения, а именно то, что культура определяется

обстоятельствами своего окружения. Он считал, что Луксорский обелиск утратил свое

мемориальное измерение, будучи перемещенным на площадь Согласия, где он стал «просто еще

одной ничего не выражающей уличной безделушкой» [Цит. по:Ма!еиуге, 1999. С. 16].

В отрыве от контекста, лишенные живой истории и окутанные книжной историей, артефакты

лежат в музее, как трупы в склепе. Культура становится синонимичной сохранению, а не

созиданию, она становится на сторону смерти. Искусство, бывшее выражением живой

культуры, в музеях можно лишь созерцать, как пустую оболочку их прошлой жизни, считает

Катрмер: «Перемещение памятников, коллекционирование отколотых Фрагментов,

классификация обломков и включение этих коллекций в ход современной истории — все это

делается для того только, чтобы консти-туироваяъ себя как мертвую нацию; это походит на чьи-

то похороны, это Убийство Искусства во имя изучения истории; это не написание истории, а

эпитафия» [Цит. но: Ма1еиУге, 1999. С. 17].

Проблема аутентичности

Согласно критике Катрмера, музей является доказательством неспо-•обности настоящего найти

имманентную связь с прошлым. Проблема

135

аутентичности связана именно с этой отстраненностью образа бальзамированною прошлого от

современности, охваченной апатией созерцания Отчуждая себя от прошлого, расчленяя его и

классифицируя, музей превращает историю в фетиш. История в музее неаутентична: она

лишена своей движущей силы, вечно и бессильно «пребывает». Вопрос об аутентичности встает

тогда, когда ей, культурной аутентичности, наносится решительный удар. Складывается

впечатление, что современное сознание начинает беспокоиться об аутентичности лишь в

моменты ее утраты, из-за ностальгии по самой аутентичности. Поэтому понятие аутентичности

всегда находится как бы в боевой готовности: оно черпает энергию из своего отрицания в

эмпирической сфере.

Тогда, возможно, аутентичность в культурной репрезентации есть лишь мираж эпигонского

сознания, ностальгическая иллюзия современного мышления, грезящего о прошлой идеальной

интеграции жизни и культуры, искусства и истории? Ведь и Катрмер волнуется об утрате

аутентичности именно потому, что ей грозит опасность.

Вероятно, этим и объясняется актуальность Катрмера в наши дни: его диагноз утраты

культурной аутентичности стал лейтмотивом современной культурной критики. Он слышится в

многократно повторяемом и всегда животрепещущем лозунге о том, что современность не

имеет под собой почвы, уходит в сторону от подлинных жизненных традиций, что

многовековые связи разорваны. И действительно, размышления об аутентичности резонируют с

современной философией культуры. Так, Ницше, сам того не ведая, оказывается

катрмерианцем, когда в «Несвоевременных мыслях» пишет о том, что наше

гипертрофированное чувство историографии так обедняет культуру, что из настоящей, реальной

культуры она превращается лишь в отвлеченное знание о культуре. Унаследованная <я

Катрмера критика ясно слышится и в призыве Хайдеггера спасать Бытие от неаутентичности

путем избавления произведений искусства от метафизических разговоров об истории искусства

и удаления их из музеев. Однако Хайдеггер — еще больший пессимист, чем Ницше: он считает,

что вред, нанесенный культуре, и искусству музеефикацией, необратим: «Эгейская скульптура в

мюнхенской коллекции <...> — это произведения искусства, вырванные из естественной среды.

<.. > Даже если мы попытаемся отменить перемещение произведений или избежать его,—

например, если сами посетим храм в Пестуме там, где он стоит, или Бамбергский собор на его

родной площади, -— все равно мир тех произведений, что стоят там, исчез. Исчезновение мира

и распад мира уже никогда не восполнить» деггер, 1993, С, 54].

136

Это настроение онтологической ностальгии и поиск аутентичного опыта ску

сства

ха

а(п

'ерны

ля

англо-американского прагматизма Джона Дьюи: «Когда художественные объекты изымают

из их естественных усло-

й и Сферы применения, то вокруг них возводится стена, и за ней

становится совершенно неразличимым их основное значение, которым и зани-

ается теория

эстетики. <.,.> Современные музеи и галереи, куда помещают и где хранятся произведения

изобразительного искусства, иллю-стрчруют некоторые причины, приведшие к отделению

искусства, к прекращению его существования внутри храма, форума и любой другой формы

общественной деятельности. <...> Их отделение от обыденной жизни свидетельствует о том, что

они уже не являются частью естественной и спонтанной культуры» [Ое^еу, 1934. С. 3-9]. Так,

даже в философских •сечениях, наиболее близких к инструментализации разума, сознание жаж-

дет «естественной и спонтанной культуры».

Несколько позже к философским обвинениям музеев в извращении живой истории

присоединился и Мерло-Понти: «Музеи придают фальшивую ценность естественной

значимости работ, изымая их из случайных обстоятельств происхождения и заставляя нас

поверить в то, что рукой художника с самого начала двигала судьба. <., .> Музей убивает

энергию картины подобно тому, как библиотеки, по словам Сартра, превращают литературные

произведения, которые первоначально было жестом автора, в «послание». Это историчность

смерти. А есть еще историчность жизни, но в музее жизнь предстает перед нами лишь как

поверженный образ» [Мерло-Понти, 1992. С. 43].

Адорно подключает к всеобщей критике и материалистическую философию: он тоже сажает

музей на скамью подсудимых, обвиняя его в высмеивании культуры от имени самой культуры.

Он утверждает, что музей экспонирует объекты, «к которым зритель уже не имеет никакого

живого отношения и которые находятся в процессе умирания. <.„> Музеи <.„> вносят вклад в

нейтрализацию культуры» [Адогпо, 1963. Р. 175].

Так, идея, согласно которой музей убивает культуру, превращается в универсальную догму

современной философии. И действительно, отрицание аутентичности кажется синонимом

современности эстетики, современное сознание видит в искусстве последний шзнс

аутентичного опыта, °едущие голоса современной философии подхватили мотив неаутентич-

н<

>го бытия культуры в музее, и можно сказать, что современная философия в известном

смысле многим обязана Катрмеру.

Требование аутентичности стало неким философским консенсусом, цен-ностальгией,

ностальгией по непосредственности, правде,

137

аутентичности там, в культуре, где они, по определению, не могут быть найдены. В этом смысле

важно понять, имеет ли идея аутентичности вообще какое-либо отношение к культуре. Ведь

обвинение музея в разрущ

, нии культуры может считаться обоснованным, только если

доказано, что культура воплощает в себе имманентность, что ее пресловутая связь с жизнью

сильна и актуальна. Современное сознание тоскует по золотому веку культурной

непосредственности, счастливое союза искусства и истории разума и коытскста, ю есть, в

конечном счете, субъекта и объекта, однако эта тоска оправдана только в том случае, если

доказана реальность взыс-куемого ею идеала — контекстуальной, живой, укорененной

культуры.

Здесь следует задуматься над принципиальным вопросом, а может ли в история в репрезентации

вообще быть аутентичной? Аутентичность как таковая есть не качество исторического,

культурного или художественного объекта, а исключительно отношение субъекта

(«вспоминающего» настоящего) и объекта (актуализируемого прошлого). Само существование

прошлого в настоящем включает в себя как непременное условие то, что прошлое не может

быть сохранено в прежней аутентичности, В настоящем прошлое всегда является обломком,

всего лишь неким элементом, который имеет значение в настоящем как не-целостный, неаутеи-

тичный образ того, чем в действительности было прошлое. Только то, что утрачено, может быть

вновь обретено, поэтому в основе исторической памяти лежит забывчивость истории. Вещи, о

которых помнят хорошо, и которые де-факто почитаются, на самом деле не имеют отношения к

памяти. Памятники гравированы забвением, и лишь забывчивая культура может порождать

памятники

. Памятник — это предмет, изъятый из истории по велению истории. Исторический

характер памятника — это наше осознание того, что предмет более не принадлежит

имманентной истории: парадоксально, но быть памятником означает быть отделенным от

истории. Если бы памятник действительно принадлежал своему исто-

Только такая забывчивая культура, как современная, могла создать такое количество музеев по самым разным

поводам. Осуществляемая сегодня музсефнкация каждой мелочи культур ной реальности говорит о том, что всем этим

вещам в нашей самоликвидирующейся культуре грозит забвение. То, что вес это теперь достойно стать памятником,

означает, тм мы смптрим на современную нам реальность как на нечто, уже иофужающесся в зэбвсяне, как на

культурное наследие. Промышленная культура так уало верит в свою способность напоминать, что подобно

неврастенику, записывающему а блокнот каждое свое действие, помещает все, в том числе и себя, в резервуар

памятного, В итоге культура становится синонимичной музею: ома рассматривает себя в качестве одного из

неприкосновенных ойье*

101

полузабытого наследия, а двигатель экономики вращает колесо забвения все быстрее и оь

сгрее.

рическому фону, то он бы в нем растворился. Напротив, становясь историческим памятником,

предмет изымается из своей родной историчес-

0й среды. В памятнике история присутствует

как то, что осталось позади,

предстает пред нами сквозь глянец утраты. Так, образ руины

определяется не столько тем, что еще стоит, сколько тем, что разрушилось, — руина сама по

себе есть как бы декорация утраты, чего-то уже недоступного, превращенного в памятник.

Памятник возникает из смещения артефакта в истории, он не существует в своем времени, но он

существует и не в прошлом, которого уже нет, а только в диалектике воспоминаний о том, что

может быть обретено лишь во взгляде назад, в прощлое. Именно в этом смысле

музеефицированное произведение искусства представляет собой памятник, ибо оно соотносится

со своим историческим периодом не напрямую, а только через потерю исторической связи с тем

временем, которое он должен воплощать в себе. Музей как раз и симнолизирует то, что

историческое существование зиждется на фундаментальной не аутентичности, то есть на

диалектическом смещении. Все, что музей может предложить истории, — это бездомность,

бездомность как основу исторического существования.

Дворец для бездомных

Тема бездомности в сущности и провоцирует интерес философии к музею. Философия с самого

начала видела в мУзее нечто большее, чем просто феномен, достойный философского

внимания, музей репрезентировал для философии некую развитую философскую ситуацию, то

есть был не просто категорией философского дискурса, а зеркалом самой философии. Очевид-

но, что «обескоренение» культуры а музеях отражало собственное ощущение философии - -

ощущение утраты имманентной связи с бытием. Утрата истоков — это постоянный мотив

современной философии. Философия, по определению Новалиса, это по существу ностальгия,

жадное стремление обрести дом. Философия — это дискурс, связанный с онтологической без-

Домностью, с отсутствием дома как основой человеческого сушеетаования, это дискурс в

поисках своих собственных истоков и, следовательно, задолго До Руссо, дискурс об истоках, о

месте, которое она, философия, могла бы назвать домом. Не удивительно поэтому, что проблема

истоков лежите основании философского интереса к музею. Как только музей создал новый дом

Для искусства, философия тут же объявила этот дом страшной пародией на Домашний уют.

Кажегся, философия с самого начала говорила музею: у тебя

ет

корней, ты утратил свои истоки,

как и я.

Искусство, которое было изначально воплощением практической жиз ни, упа аспуа,

переходит в музее в иную сферу, как бы менее полноценную, сферу упа соп(етр1а11Уа.

Музей воплощает эпоху, чья креативная сила атрофировалась. Художник Давид

констатировал этот диагноз ещ

в 1798 году, когда писал о наполеоновских реквизициях:

«Эти картины утратят большую долго своего очарования и своего воздействия, если они

уже не в том месте, для которого были сделаны. Изучение этих ше, девров (которые теперь

в Лувре), может быть, и поможет сформировать ученых — Винкельмакнов,— но

художников — никогда!» [Агййк оп ад, 1945. С, 206]. Художники и творцы заменяются

кураторами и созерцателями. Музейная гшоха — это сумеречное время, когда сова

Минервы начинает свой полет: это время для критики искусства, для философии и

эстетики; но это не время для искусства. Ставя созерцание выше действия, музей

практикует то же самое, что и философия, ставящая критику выше действия, суждение

выше участия, наблюдение выше созидания. В обвинении музея философия

диагностировала, таким образом, спою собственную болезнь. Чтобы вылечить ее,

необходим настоящий синтез субъекта и объекта: средство, которое превратит

развоплощен-ный субъект философии в материальный субстрат экзистенции, примирение

духа и субстанции. Именно в этом видел Гегель задачу философии, путь лечения самой

себя от ностальгии своего друга Новалиса по онтологическому дому. Гегель в

«Феноменологии духа» дал и замечательно образное определение функции и значения

исторического смещения в репрезентации искусства прошлого, и это определение снимает

проблему аутентичности и опровергает аргументацию Катрмера и всей дальнейшей

«катрмерианской» линии философской критики музея: «Произведениям музы не достает

силы духа <...> Они теперь то, что они суть для нас, — сорванные с дерева прекрасные

плоды, благосклонная судьба предоставила их нам, как девушка предлагает такие плоды;

судьба не дает действительной жизни их наличного бытия, того дерева, которое и.

приносило, той земли и тех стихий, которые составляли их субстанций того климата,

который создавал их определенность, или той смены времен года, которые управляли

процессом их становления. Таким образо. с произведениями этого искусства судьба не дает

нам их мира, не Д весны и лета нравственной жизни, в которой они цвели и зрели, а Д'

лишь туманное воспоминание об этой действительности. <...> Но добно тому, как девушка,

которая подносит сорванные плоды, есть не большее, чем природа этих плодов,

простиравшаяся на их условия и хии — дерево, воздух, свет и т. д. — и непосредственно их

представл

140

и, потому ч то эта девушка бол ее возвышенно выражает все это в луче обладающего

самосознанием взгляда и жеста подношения, — точно так ^

ц дух судьбы, который

предоставляет нам эти произведения искус-^гва, есть нечто большее, чем нравственная

жизнь и действительность

того

народа» [Гегель, 1959. С. 401].

Произведение искусства по Гегелю — это прежде всего культурный усеет, и как таковой

оно порывает со своими корнями. Произведение искусства не принадлежит месту своего

рождения, как обычная вещь. В то врем» как у Кэтремера произведение искусства

оказывается механическим производным синхронной ему культуры, у Гегеля произведение

искусства можс! жить сьоей собственной, независимой жизнью и обрастать смыслами в

процессе его актуализации и добавим — музеефикации. Катрмерианская критика

предполагает, что каждое произведение искусства соответствует своему историческому

контексту как естественной среде существования и, соответственно, должно быть вновь

интегрировано в среду, сходную с его оригинальной средой, то есть практически низводит

ею до уровня простого обитателя истории и не признает за ним функции формирования

исторической реальности. Между тем произведение искусства творит историю и делает это

совершенно иным образом, чем любые другие артефакты. Искусство есть самосознание

культуры, и как таковое способно (и предназначено!) выйти за пределы культуры,

породившей его. Оно в принципе, уже в момент своего создания адресуется не только

современникам, но и потомкам, и по самой своей сути подвергает сомнению идеи

имманентности и аутентичности.

После эмансипации искусства, выделения его из других функциональных сфер культуры,

нет иного способа сохранения искусства в истории, кроме музея. Но история — не поток,

где музей существует наравне с другими культурными образованиями. Музей создает

историю, дает ей образ 1 концепцию. История - - это то, что пребывает нал и за

историческим процессом, пытается сказать музей. Изъятие произведения искусства из -

само по себе исторический жест, он превращает произведение ый знак истории, истории

столь абсолютной, что она станоиит-I выше исторического бытия самого по себе.

Музейный артефакт коро-оаан исторической аурой такой святости, которой история сама в

своем

новлении достигнуть не может: в музее история перестает быть исто-веским

процессом и включается а трансцендентную жизнь исторнчес-

инварианта. Такая

трансформация истории определяет и сущест-

1Ние художественного материала в музее. Музей" адсорбирует

Сл

Учайности — например, произведение на каком-то одном этапе его

создания, или фрагменты скульптуры, вырванные из большого ансамбдд или произведения,

оставшиеся незаконченными, — и превращает их в воплощение художественной сущности

произведения. Музей распространяет на артефакты святость суждения вечности: то, как они

выглядят здесь, —. .что то, как они всегда выглядели и как они должны были всегда выглядеть

Объективность дополняется аурой судьбы. Музей стремится поднять свои произведения в

пространство над бурями истории, где история остановлена или уже закончилась. Он тайно

воздвигает памятник окончанию истории. Именно поэтому в феномене музея есть нечто и

мессианское, и эсхатологическое.

Обманки авангарда

Одним из самых яростных критиков музея стал авангард. Его аргументация хорошо известна:

«музеи -—это могильники живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство

должно осуществляться непосредственно в жизни, оно должно придавагь форму жизненному

миру, чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени. Попав в музей, <..,> оно

уже не сможет выполнять эту задачу, так как его осуществление будет нейтрализовано, а само

оно станет лишь фактом дистанцированного, чисто эстетического, "безобидного" созерцания»

[Гройс, 1998, С. 28].

Иначе говоря, музеефикация искусства означает его смерть. Именно бросая вызов отделению

искусства от реальной жизни, набирали силу первые ростки авангарда. Музей стал для

авангардистов олицетворением ужаса эстетической автономии. Никто из них, начиная от

«правого» Маринетги до социалиста Малевича, не придумал ничего лучшею, чем сжечь музеи.

Но протестуя против эстетической институционализации, авангардистское произведение

искусства невольно приковывает себя к музею. Ни одна провокация не может жить отдельно от

того, на что она направлена. Как несчастный путник, который все глубже увязает в трясине с

каждой попыткой выбраться оттуда, так и искусство авангарда стало музейным именно потому,

что пыталось вырваться из его рамок. Призыв футуристов сжечь музеи привел работы

футуристов прямиком в руки музейных хранителей, поскольку этот призыв имел смысл только

в условиях музея. Ибо лозунг авангардистов, что искусство в действительности есть практика,

что произведение искусства есть жизнь, имеет смысл лишь тогда, когда искусство, во-первых,

отличи от жизни, а во-вторых, находится в контексте, где его самобытности ничт не угрожает.

Призывать вернуть искусство в жизнь, как это делали авангар диеты, означает ратовать за

музеи, ибо только там этот призыв будет пои*

142

у-таде Дюшана послужили примером подобной диалектики. С одной стороны, геас1у-тас1е

подчеркивает принцип, согласно которому музей как институт искусства активно участвует в

определении эстетичес-^й ценности. В музее писсуар Дюшана считается искусством, вне музея

это просто писсуар. Если его убрать из музея, он снова входит в обыденную жшнь, но при этом

перестает быть искусством. Тот факт, что и дю-шановский писсуар, и ящики Уорхола, и

подавляющее большинство других произведений модернистского искусства практически

неотделимы от музея, с очевидностью доказывает, что музей есть пространство художественной

практики, а не нейтрализующее силовое поле. В таком случае здесь вряд ли уместно говорить о

критике музея. Поскольку такие произведения полностью зависят от музея, без которою их

«послание» лишается всякого смысла, они обрекают себя на пожизненное заточение в стенах

музея. Они демонстрируют, что критиковать автономию искусства можно только там, где эта

автономия является правилом. Писсуар может требовать вернуть искусство в жизненную

практику, призывать сбросить навязанный ореол святости с произведения искусства, однако,

если бы эти требования были удовлетворены, голос такого искусства не был бы слышен.

Парадоксальным образом он слышен лишь в стенах музея.

Таким образом, музей в некотором роде сохраняет намять о давно утраченной искусством

непосредственной связи с жизнью как о чем-то несбыточном. Именно поэтому любая критика в

адрес музея рискует оторваться от того, чего добивается произведение искусства:

имманентности искусства жизни. Подобная имманентность не может быть просто установлена

законом. Искусство не может однажды проснуться и осознать, что оно — единое целое с

жизнью. То, что побуждает искусство постоянно превосходить самое себя и таким образом диет

ему бесконечные возможности самообновления, — это как раз тот факт, что искусство и *изнь

не одно и то же. Задача интеграции искусства и жизни всегда остается нерешенной. Вопрос об

отношении искусства и бытия был впервые поднят именно и только благодаря эстетизации

искусства (так же как, например, экологическая проблематика появилась только после того,

Ка

природа подверглась опасности уничтожения). Еол^е чем вероятно,

470

в мире без музеев

искусство утратило бы желание вновь воссоеди-"иться с жизнью.

«Музейный аспект» искусства заключается в том, что искусство осозна-ю отчужденность от

практики (от жизни, бытия, природы или совре-ОСТИ) как составную часть самого творчества.

Действительно, если бы не считало себя автономным (то есть трагически отрезанным от

143

жизни), у него не появилось бы стремления вернуться к непосредственности отношения с

жизнью, стремления, которое стимулирует и его исторический прогресс, и его художественную

динамику. Если бы утверждение авангардистов о том, что искусство и жизнь — это одно и то

же, оказалось верным, и если бы авангард как художественная форма одержал бы победу

искусство бы тут же закончилось. Точно так же, если бы сюрреалисты преуспели в утверждении

того, что содержание и язык — это одно и то же, и следовательно, язык может непосредственно

обращаться к бытию, лич ера-тура не могла бы выйти за рамки, «автоматического письма».

Именно благодаря тому, что художественное выражение автономно, что ни один художе-

ственный язык не может ьыйти за стены своего «музея», что ни одна скульптура или каргина

никогда не обретет онтологию истинной жизни, именно благодаря атому искусство все еще

существует.

Мысль о том, что искусство, вырванное из его первоначального окружения, практически

мертво, откликается эхом и в сеюдняшних дебатах о постмодернистском музее. Арткритик

Дуглас Кримп, постулировавший в своей знаменитой книге «На руинах музея» важность

понятия аутентичности для упорядоченного музейного дискурса, приветствует постмодер-

нистскую «чувствительность» тех художников, которые создают произведения рефлексивные и

критические по отношению к институту музея. Такая стратегия, утверждает Кримп, позволяет

искусству занять критическую позицию, стать выше его собственной институционалшации и, в

некоторой мере повернуть вспять процесс культурной и исторической нейтрализации. Заявляя,

что задача культурной критики состоит в возвращении искусства в его контекстуальную жизнь

в истории, Кримп просто повторяет Катрмера в более осовремененном варианте:

«Идеалистическая эстетика и идеальный музей [XIX века] утвердили изъятие искусства из

необходимой ему реальности; и именно против этого наследства мы все еще должны бороться,

во имя материалистической эстетики и материалистического искусства» [Сптр, 1993. С. 302],

Так снова актуальным становится призыв к реконтекстуализации.

Интересное решение проблемы неаутентичности музейного контекст предложили сами

художники, такие как Эл Лисицкий и Даниэль Бюре Поскольку музей лишает искусство его

естественной, изначальной < ды, они создают произведения, непосредственно предназначенные

р музейного пространства. Так реализуется принцип «предназначения»

денный Катрмером. Однако создание произведения специально зейной экс позиции

эксплицитно сохраняет в себе ностальгическую новку на то, что в прежние времена

контекстуальное офор

ррсизведения искусства было неотъемлемой частью работы. Превращая музей в такую

естественную среду, Бюрен остается верен постулату, что естественная среда обитания для

искусства все-таки существует. В своей основе подобная концепция по-прежнему воспринимает

искусство как нечто вторичное, как декорацию исторического процесса, а не как выражение его

сущности.

В действительности музей является домом для произведения искусства деш'шму, чанам

формируется но вал, по-новому «естественная» дал искусства среда или подходящая

обстановка, но потому что там минимум какой-либо вообще обстановки. Музей представляет

собой среду, минимальную из возможных, отсутствие среды и, следовательно, наилучшим

обршом акцентирую историческую ценность произведения. Музей не может стать естественной

средой, поскольку само происхождение произведения не допускает естественности

происхождения. Произведение искусства не поселяется в музее так, как будто это его родной

дом, но оно принадлежит музею, поскольку именно там оно наиболее свободно от при-

надлежности чему-либо, в том числе и «своей» культуре. Музей -— это, вероятно, самая

культурная институция культуры, культурная в том смысле, пример которого дает само

произведение искусства, — в смысле «освобождения т культуры».

144

§ 2. Музеефикация или мумификация культуры?

Поставшарад —искусство. Но постмодернизм-, нравится это или нет — имяэпохи. Умонастроение

Поветрие. ...Все зыбко, многослойно, переменчив Игра? ...Вялое закатное бормотание, арьергардные бои

и расчистка омертвевших наслоений...

Б. Кузьминский

Музеефикаторская культура постмодернизма

Эта не слишком внятная цитата -— одно из самых точных определений постмодернизма.

Термин «постмодернизм», как, впрочем, и многие другие используемые современными

гуманитарными науками обозначения, имеет ценность исключительно эвристическую. Он мало

пригоден дня систем атизации или классификации, но может выполнять функцию определения

культурного кода, несколько метафорического, но продуктивного благодаря своему широкому

ассоциативному полю. Речь идет, конечно, не О чисто искусстоведческом использовании этого

термина как синонима поставангарда, а об использовании его в широком культурологическом

смысле, для обозначения определенного типа ментально сти, нового мироощущения

современного человека, а в конечном итоге, — определенного типа культуры.

Определение постмодернизма XX века как музеефикаторского типа культуры основывается не

только на небывалом прежде расширении сферы реальной музеефикации, — хотя это

расширение само по себе есть несомненный продукт и яркое воплощение означенной

тенденции, - - расширении, выражающемся в резком увеличении числа новых музеев, му-

зеефикаиии целых культурных ландшафтов, реставрации старых городов, систематическом

накоплении и выставлении всех и всяческих составных частей культуры и т. д. и даже не

инициирующей этот музе фикационный бум попытке нейтрализовать чувство неуверенности,

пр< тиводействоватъ распаду всех структур и преодолеть кризис собствен» культурной

идентичности. В гораздо большей степени это определен связано с по>шлением и

утверждением новой ментальностя, онредел< ных моделей восприятия и интерпретации мира.

Сама культура в эпоху постмодернизма в известном смысле станов»! музеем, гигантским, почти

— и намеренно! — бессистемным хранил

146

ценностей или даже того, что она как таковые не чтит. Необозримой свалкой накопленных за

всю историю человечества артефактов, умений, отношений, образов, форм, стилей. Все это

вдруг, в какой-то незамечен-

ый нами момент, как раз тогда, когда цивилизация, по крайней

мере, за-радная, казалось бы, дала человеку возможность вздохнуть чуть свободнее и, помимо

забогы о хлебе насущном, заняться осмыслением себя, мира

своего места в нем, как раз в этот

момент все это вдруг начало стремительно утрачивать свой первоначальный смысл, иерархию,

свое конкретное место, функциональные связи.

Утратила смысл и сама идея наследия. Все созданное и накопленное прошлыми культурами

воспринимается теперь не как нечто наследуемое, — это было бы традиционным типом

культурной переработки, привычной социально-культурной задачей общества. Теперь все это

автоматически переносится в современность, автоматически превращается в объекты и

ценности, «здесь и теперь», «наследством» может стать абсолютно все. Символично -— в

качестве основополагающего принципа постмодернистского творчества теоретики

постмодернистской культуры называют понятие «нонселекции» [Рокхета, 1986], [Ьоа§е, 1981],

[Наккап, 1987]}, а специфической чертой «постмодернистской эпистемы» полагают ощущение

«децентрированного мира», по отношению к которому люди испытывают «радикальное

эпистемологическое и онтологическое сомнение» (И. Хассан и постструктуралисты [Вег1ет,

1986. С. 28]).

Анархизм становится, так сказать, стилеобразующим принципом жизненных культур, а их

бесконечное мно^образие, в свою очередь, ведет к акархизации культуры. Нет больше единой

системы координат, общего принципа для иерархии ценностей. Поэтому, когда современная

культура забыла, что же ей следует считать своим, она, как всеядное животное, стала вбирать в

себя все подряд не в иерархизированном, не в структурированном Де, а в виде случайного, хотя

и не без артистизма составленного набора. Причем то, что черпает из этого набора сама

культура или отдельный

носитель — художник, интерпретатор или просто формирующий свое

Ультурное пространство человек, — не становится материалом для даль-еищей переработки,

для создания своего собственного «произведения» самом широком смысле), для выражения

своего собственного «Я». Пи-'ссо, с его абсолютной свободой в выборе стилистических

парадигм, тем

менее не был «постмодернистом»: все, что он использовал и транс фор-'Ровал,

служило ему лишь средством выражения его собственной твор-и личности, в мощной

плавильной печи которой обретали новые рмы и смыслы заимствованные стили и сюжеты, а

абсолютная свобода

147

на самом деле была ограничена четкими установками его самовыраже ния. Теперь же

вторичностъ произведения имеет уже не только служеб нуго функцию, она уже не только

формальное средство, но и принципиальная позиция художника, сущностная черта

произведения. Сегодня культура практически уже не имеет дело с чистым материалом жизни и

природы, он всегда оказывается тем или иным образом культурно освоен Ситуация эта не

уникальна, вспомним о других культурах-«музеефика-торах», энистемологически близких

нашей эпохе постмодернизма, — вдщ, низме, маньеризме, историзме рубежа веков. Но, в

отличие, например, от историзма и эклектики, для постмодернизма характерно не

заимствование или подражание, не использование формы для наполнения новыми смыслами, а

включение чужого материала целыми блоками, со всей их начинкой. Произведение существует

теперь лишь как сеть аллюзий, как совокупность цитат, как вырастающее из взаимодействия

всех этих аллюзий и цитат полисемичное кружево, иногда таинственное, иногда серьезно-глу-

бокомысленное, но чаще — не имеющее в виду ничего, кроме самою себя. Постмодернизм

сознательно переориентирует эстетическую активность с творчества на компиляцию и

цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж. Постмодернистская

креативность имеет совершенно иную, чем прежде, природу: для постмодерниста творчество не

равно творению. Один из критиков постмодернизма И. Хассан охарактеризовал эпистему

постмодернизма как эпистему «несоздавания» (1Ье ер1Б1етеоГипшакт§)[Кипош, 1977. С. 22].

Это отнюдь не означает творческого бессилия, эти принципиально иное понимание самого

творчества, а главное, его смысла и задач как для отдельной творческой личности, так и для

всей культуры в целом. С другой стороны, это не означает также и сведения творчества к игре

(хотя при поверхностном взгляде может сложиться именно такое впечатление): стратегия

постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и

шры с цитатами — серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций

[Постмодернизм,.., 1991].

Наверное, самое гениальное выражение постмодернистской менталь-ности — кавычки, столь

часто встречающиеся в виде конкретного знака в литературных и всякого рода «ведческих»

текстах и, так сказать, «интонационно» представленные в других видах искусства и культурного

творчества, а впрочем, даже и в реальности человеческих отношений и образов-Самое

гениальное потому, что они способны выразить почти весь веер постмодернистских

устремлений: они указывают на небезусловлость л* бых сигшфикаций, они оформляют цитату,

они иронически снимают воз-

148

пафос, они трансформируют первичный смысл, они задают стилистически разноголосому

коллажу общий эмоциональный тон, наконец,

и связывают этот коллаж с «родным» для

закавыченного материала контекстом.

г]од таким углом зрения забавные наблюдения можно сделать, например, листая журналы мод

разных десятилетий (что, кстати, лишний раз убеждает в том, что о постмодернизме возможно

творить как о новой тенденции в миро- и самоощущении человека во всех его проявлениях, без

исключения

ранжирования). Еще в 60-е годы в англоязычных комментариях к модным

картинкам преобладало слово з*у!е, на месте которого затек появляется другое — 1оо)с, Эта

мелкая лексическая деталь тем не менее весьма характерна. Стиль, как сказал Бюффон, •— это

человек; стиль в общем и немом не выбирают, а если и выбирают, то подчиняясь некоему

внутреннему императиву

. Л 1оок (очень приблизительным русским эквивалентом мажет быть

«вид, облик») — это то, чем человек кажется или хочет казаться, он вполне произволен, его

можно выбирать и менять в зависимости от конкретных, сиюминутных целей и ситуаций. Это,

собственно говоря, маска, надеваемая отшодь не для того, чтобы скрыть истинное лицо,

которого, в конечном счете, под этим набором масок не оказывается вовсе. Принципиально

важно еще и то, что стиль человек формирует сам или же, если принимает некий уже

существующий, то принимает неизбежно и все породившие его и порождаемые им смыслы и

ценности. А тот или иной 1оо1с можно использовать на чисто внешнем уровне, как бы не

всерьез.

Еще одно важнейшее изменение, произошедшее в постмодернистской культуре по сравнению с

культурами прошлого, удобнее всего интерпретировать в коммуникационной модели. Оно

заключается в переносе акцента в коммуникационной триаде «адресант — сообщение —

адресат» с первою отношения на второе, Нще модернизм, а, может быть, он как раз в наиболь-

шей степени, работа.

! именно с первым отношением, то есть в интересующей мае системе, с

отношением «художник — произведение». Этот вроде бы частный момент на самом деле

выражает основополагающие характеристики «допостмодфнистских» культур. Главнейшей

целью художника все-Ща было самовыражение, и даже когда модернисты говорили о растворе-

нии в космической безличности, они разумели под этим не отказ от собственной личности, а

скорее расширение ее до масштабов космоса, их

Интересно, что именно в этих категориях характеризовал Беккет творчество Пруста, ЧМ, Что художественное

произведение у Пруста не создается и не выбирается, а доста-Чч глубины, заранее существуя в художнике как закон ето

природы.

149

искусство было скорее не имперсонально, а гиперперсонально. Каждый из них осознавал себя

своего рода каналом, через который в мир приходит не кий высший смысл, я свои произведения

— отблеском истины бытия, \5д_ дернизм не порывал со свойственным классике дидактически-

профетичес-ким пониманием искусства, а соответственно, — очень всерьез относился и к своим

творцам, и к их творениям, но странным образом совершенно не интересовался ни зрителем, ни

его реакцией на свои попытки ор1

анизащщ рая на земле. Перенос акцента на отношение

«произведение — зритель» отражает принципиальное изменение самосознания художника. Он

действительно перестает быть творцом, проводником в мир конкретного «трансцендентального

означаемого». Теперь смысл произведения порождается в акте его восприятия, а значит,

становится невозможным говорить о смысле как о присущем произведению, заложенном в него

его создателем едином содержании. В отношении постмодернистского произведения можно

говорить лишь о «смыслах», потенциальной их множественности, определяемой

множественностью и разностью его зрителей, их способностью к интерпретации, их наличным

эстетическим, интеллектуальным, духовным и другим опытом. Причем каждый раз каждый

отдельный смысл будет принципиально уникален, ибо будет спечатываться с матрицы, рисунок

которой составлен из бесконечного числа самых разнообразных личностных и ситуационных

контекстов — от социальных, исторических и географических до психологических и

биографических.

Бессмысленней спор о том, существует ли вообще произведение искусства без зрителя, но

относительно постмодернистского произведения он решается абсолютно однозначно: не

существует. Писсуар Дюшана останется писсуаром и только, если зрительское восприятие не

наградит его статусом произведения искусства; хэгшенинги и перформансы без энтузиазма

наблюдающей их толпы растают до серых теней своих фотографий и видеозаписей.

Постмодернистское искусство — или, точнее сказать, продукт постмодернистской