Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры

Подождите немного. Документ загружается.

разрушает границы пространственной и временной узости человеческого опыта, компенсирует

его пространственно-временную локализованность и ограниченность. Один из наиболее

популярных в современном музееведении подходов предполагает в музее прежде всего способ

общения культур благодаря погружению людей в иное культурное пространство. Сама

структура экспозиции музея, экспозиционное оборудование и устройства становятся своего

рода «рамой» (функционально близкой раме картины, постаменту скульптуры или коробке

театральной сцены, то есть задающей знаковые условности ситуации). Рама эта есть

«ограждение», «окно», за которое можно заглянуть, «дверь», за которую можно проникнуть.

Экспонат воспринимается, с одной стороны, «по эту сторону рамы, как реальная вещь в

музейной среде (здесь и теперь)», с Другой же стороны, «он воображается по ту сторону рамы,

как вещь в исторической среде (там и тогда)». При этом реальность восприятия вещи «здесь» и

предлагаемое музейными условностями тождество вещи «тогда» и «теперь» создает

возможность правдоподобного переселения «отсюда — туда» для посетителя» [Генисаретский,

1984. С. 3—4].

Само по себе преодоление «здесь и теперь» — не исключительная способность музея;

искусство, например, тоже предоставляет такую возможность. Однако искусство преодолевает

«здесь и теперь» иллюзорно, музей же отличается тем, что позволяет погружать человека в

прошлое или раздвигать для него границы пространства, вводя и то, и другое в его, зрителя,

реальный опыт. В музее мы вступаем в непосредственный контакт с

опредмеченной культурой, прикасаемся к реальному опыту безграничного существования

человека на Земле и в безграничном прошлом

Повторим, что общение с невидимым может осуществляться и при посредстве других

феноменов культуры: так, искусство способно создавать любые образы, но образы эти

иллюзорны и к тому же свидетельствуют в большей степени о самом художнике, их

создавшем, чем о воссозданной в них реальности. Образование также имеет своей целью

преодоление границ нашего узкого конкретного опыта, но оно может только рассказать нам

о том, что лежит за его пределами, к тому же творит нам главным образом о законах мира,

которые открывают науки, а не о наличном бытии в бесконечном многообразии

конкретных форм его существования. Этот невидимый мир законов, сущностей,

инвариантов поддается вербализации гораздо легче, чем визуализации, ведь в известной

степени он есть порождение языка. Противоположность невидимого и видимого — это на

самом деле противоположность того, о чем можно сказать, и того, что можно чувственно

воспринять, между «миром речи» и «миром взгляда». Потому-то вербализованное

образование не способно включить в наш опыт элементы невидимого мира в их

подлинности. Но такова уникальная способность музея.

Предъявляя нам подлинные вещи, музей обращает их именно к нашему созерцанию. Это,

казалось бы. банальное утверждение заключает в себе глубокий историко-культурный

смысл. Границы видимого мира очерчивают границы реального опыта конкретного

человека, невидимый мир — большой, идеально представленный для человека универсум

культуры и космоса. Только обращая элементы этого как бы несуществующего для нас

универсума к нашему зрительному восприятию, сделав их элементами видимого мира,

можно превратить их в факт нашего реального опыта. Вместе с тем очень важна

способность этого «видимого предмета из невидимо1Х» мира» служить элементом

«визуального» (Р. Арнхейм) или «глазного» (И. Сеченов) мышления. Любая визуальная

информация несет в себе нечто, что не может дублироваться иным, вербальным способом.

Глазу практически доступны умозаключения, когда он видит и множество объектов, и

множество отношений между ними. Отметим, что возрастающее значение музея для

современной культуры заключено в потенциальной его способности противостоять

дальнейшей пагубной вербализации культуры, нашей сенсорной безграмотности, утрате

навыков конкретно-образного мышления и восприятия, то есть тем процессам, которые за-

трудняют интегративные тенденции культуры и блокируют многие продуктивные пути

развития человеческой деятельности. «На определенных

мыслительного процесса, — пишет В. П. Зинченко, давший ана-яИЗ процесса визуализации

и построивший на его основе гипотезу меха-^лзма мыслительной деятельности, —

"манипуляции" значительно более продуктивны, если они осуществляются именно со

зрительными образами, несущими на себе печать реальности и поэтому позволяющими

проникнуть в природу вещей, а не с символами, которые всегда несут в себе речать

условности» [Цит. по: Техническая эстетика, 1983. С, б]. Еще более резко и определенно

сформулировал эту идею А, Эйнштейн: «По-видимому, слова языка в их письменной и

устной форме не шрают никакой роли в механизме мышления. Психические сущности,

которые, вероятно, служат элементами мысли, — это определенные знаки или более или

менее ясные образы, которые можно произвольно воспроизводить и комбинировать между

собой... Обычные слова и другие знаки приходится мучительно изыскивать лишь на

вторичной ступени, когда упомянутая игра ассоциаций достаточно установилась и может

быть по желанию воспроизведена» [Цит. по: Зрительные образы..., 1972. С. 76].

Оба члена оппозиции «вербальное—визуальное» имеют свои преимущества. Для нас в

данном случае важно то, что вербальная информация как бы опосредована, визуальная же

прямо по!ружает нас в ситуацию общения с предметом как таковым.

Еш.е один специфический аспект музея как средства культурного общения также связан с

обращенностью музея прежде всего к зрительному восприятию. Язык — гораздо более

эффективный инструмент познания, постижения, чем музейное созерцание, которое

апеллирует в значительной мере к эстетическому чувству зрителя (некоторые

исследователи и рассматривают музей как социально-эстетический феномен) [Макарова,

1987], к его эмоциональной сфере, интегрирующей целостность духовной жизни человека;

поэтому музейное созерцание способно обеспечить понимание, в свою очередь

повышающее возможность общения.

Итак, музей работает с вещами. Но вещи ему нужны как носители определенных свойств, и

именно их музей должен открывать зрителю. Это могут быть наряду с культурными

значениями и смыслами природные свойства, технические, эстетические и другие. Таким

образом, вещь фигурирует в музее, по определению М. С. Кагана, и своей «вещностью» и

«свойственностью», то есть включенностью в социальное, природное, историческое бытие.

Выявлять и открывать свойства собираемых предметов призвана музейная наука.

Далее, музейная вещь существует всеща в ансамбле вещей, а не сама по себе, и смысл

музея состоит в том, чтобы по мере возможности расширять

этот ансамбль, накапливая разнообразные семиофоры. Потому столь важна в культуре функция

собирательства. Расширяя ансамбль вещей, музей увеличивает свои фонды, где вещи хранятся

практически безотносительно друг к другу, образуя, в лучшем случае, топографическую

систему их размещения в запасниках. Когда же вещь экспонируется, она сразу попадает в опре-

деленный контекст, долженствующий не только раскрыть зрителю ее человеческий смысл, ной

обогащающий смыслы других экспонируемых вещей. Обретая такой смысл в мире

человеческих взаимодействий к отношений, превращаясь в «чувственно-сверхчувственные

веши» (по выражению К. Маркса), экспонаты заключают в себе многое, что не может быть

постигнуто актом внешнего наблюдения и созерцания каждой из них. Визуальный язык с его

возможностью играть осмысленностью пользуется не только значением визуального образа

каждого предмета как такового, но и значением отношений между предметами. Визуально

содержательными мотуг стать как все отношения и связи между отдельными предметами, их

характеристиками, так и отношение всего этого к характеристикам контекста. Через систему

взаимосвязей, через собственные выразительные возможности музейные предметы служат

визуализации идей, переводу логики отношений в пластику пространственного решения

экспозиции.

Визуальная взаимосвязь экспонатов, то есть экспозиционный контекст, обладает качеством

идеомэтичности, важнейшим для специфики музейной экспозиции качеством, позволяющим ей

иметь самостоятельное содержание, не сводимое к сумме содержаний отдельных экспонируе-

мых на ней предметов. В результате взаимодействия элементов и включения их в общий

экспозиционный контекст возникает интегрированное сверхзначение, наделяющее экспозицию

уникальными выразительными возможностями и сближающее таким образом ее самое с

произведением искусства.

Помимо приращения смысла вещи, которое порождается самой исторической дистанцией,

семиологической историей предмета, выведением его в «большое время», то есть общими

историко-культурными факторами, не связанными непосредственно с музеем, происходит также

и приращение смысла или его преобразование, связанное с конкретным пространственным

положением экспоната в данном экспозиционном окружении. Экспозиционный контекст

способен не только акцентировать, приглушать те или иные качества предмета (от

материальных до идеальных) шш даже наделять его новыми, не присущими ему смыслами, но

задавать алгоритм восприятия, предлагать как сцепку предмета, так и саму шкалу оценок.

Экспозиция сопоставляет вещи таким образом, чтобы зритель читал свой-

веши и через отношения их к реальной среле, и через отношения их *' уг к ДРУ

У> «---ибо

музей не тем становится музеем, что в нем соберутся

дкости, а исключительно тем, что организующая мысль поставит самые быД

енные

всем

ведомые вещи в определенную связь между собой и иявит посредством вещей ту или иную

истину» [Шмит, 1920],

5олее того, для современного музея характерно появление радикально нового подхода, который,

вопреки общепринятому традиционному опре-леяению специфики музея как опоры прежде все!

о на предмег ность, утверждает мысль об особом — относительно музея — значении идей,

органи-,!/Ю1Цкх предметность, о переносе центра тяжести на воображение зрителя. Наиболее

яркое выражение такой подход нашел в концепции экомузея, где осуществляйся перенос

удельною иеса с мемориальной вещи на эмоциональную память и воображение самого

человека. Экспонат приобретает новое значение как элемент культурной среды и как средство

«выражения определенной идеи». Происходит отказ от наделения экспонатов качествами

уникальности, незаменимости, оригинальности, теперь важны идеи, а не только памятники как

трехмерные объекты, которые заменяет голограмма. Экомузей уничтожает былую преграду

<...>между движимыми ценностями, между информацией и предметом. <...> В связи с этим

расширяется и понятие музея: он теряет свои традиционные очертания, отождествляясь с

любым типом хранения и памяти» [Изложение концепции экомузея в версии известного

югославского музееведа Томислава Шола. Волкова, 1989. С. 8]. Е. В. Волкова, не соглашаясь с

утверждением о том, что «музей — чистая намять, информация и идеи з той же мере, что и его

предметность», с тем, что «память не онредмеченная имеет приоритет перед предметностью»,

отмечает тем не менее, что такого рода крайность может способствовать рождению новых и

перспективных концепций современного музея [Волкова, 1989. С. 9].

Еще один очень сложный узел проблем связан с соотношением реальности и музея. Дело в том,

что экспозиция — искусственно издаваемая структура — сама по себе является результатом

разрушения реальной целостности культуры, изъятия вещей из их естественного,

«прижизненного» контекста и сочленения их в новой реальности и по иным законам. Так, 3,

Странски полагает, что «если формы музейного экспонирования Должны вести к познанию и

оценке реальности, то они, конечно же, не могут иметь структуру, идентичную подлинной

реальности. Это означает, что между подлинной реальностью и новой реальностью музейной

экспозиции должен произойти сдвиг значения. Только через этот сдвиг можно апеллировать к

соответствующим структурам сознания "приемника", то

есть обеспечить специфичность ассимиляции реальности через музейное экспонирование»

[81гашку, 1978. С, 92].

В музее отсутствует объективная логика вещей, и утраченная музейными предмегами связь со

средой бытования, когда ее различными методами искусственно восстанавливают на

экспозиции, очень сложно соотносится с исторической действительностью. Проблематично уже

само это восстановление. По его логике, оптимальным музеем будет тот, где наиболее точно и

широко воссоздана среда (скажем, в этноса фических музеях на открытом воздухе). В известном

смысле эта логака верна. Недаром столь эффективными оказываются формы новой, «мягкой»

музеефикации, когда пытаются сохранить не отдельные предметы, а целостные

крупномасштабные фрагменты среды. С другой стороны, этот реконструктивный подход,

будучи доведен до своих логических пределов, становится абсурдным.

Еще один важнейший элемент музейной экспозиции — посетитель. Находясь и перемещаясь в

экспозиционной среде, посетитель задает ей временную характеристику — это самое главное.

Далее, он есть непременное условие формирования целостного зрительного образа экспозиции:

статичные экспонаты, последовательно воспринимаемые зрителем, дают определенную мозаику

впечатлений, обеспечивают суммирование отдельных зрительных образов. Наконец, «движение

в музее — хождение и стояние, переживание пространственных состояний — существенная сто-

рона музейного переживания, <.. .> Музейное переживание культурно-исторических образов

подкрепляется зрительно-двигательными переживаниями посетителя. А это значит, что

маршрутные схемы не бессодержательны и имеют свою семантику, бессознательное ощущение

которой наполняет еще одним смыслом сознание зрителя» [Генисаретс-кий, 1984. С. 5].

Отметим, что последнее может быть отнесено не только к самому маршруту посетителя, но и к

маршрутным условиям обзора, к месту, занимаемому «рамой» и экспонатами, в общем к

пространственным координатам ситуации. А это еще раз подчеркивает смы слон о С1 гость я

идеоматический характер самой музейной экспозиции.

II- Художественный музей как вариант музейной

культурной формы

Вещь-образец и вещь-уникат

Вся вышеописанная модель многократно усложняется и по некоторым моментам

принципиально изменяется в отношении музея художественного.

Если любая материальная вещь культуры есть символ идеальных сущностей — или способна

быть им, — то вещь художестве иная, произведение искусства представляет собой прямо и

непосредственно «арену драмы материи и духа» (Б. Бернштейн), художественный образ,

воплощенный втождестве духовного и материального [Каган, 1996. С. 253-259]. Ее двойное

подданство само по себе есть инструмент ее бытия, ее главное фено-менобразующее качество. В

то время как символизация «вещи вообще» — процесс потенциальный, а если и актуальный, то

непременно сопровождаемый практически-функциональной локализацией вещи в культурном

пространстве (таковы, например, ритуальные предметы), то произведения искусства, по крайней

мере с момента его эмансипации, создаются исключительно и только для выражения, для

визуализации сфер невидимого. В некотором смысле искусство подтверждает правильность

культурной стратегии уже упоминавшихся горожан Шильды: произведения искусства — это те

самые ведра, в которых действительно можно принести в Дом солнечный свет. Понятно

поэтому, отчего именно художественные предметы всегда были и остаются преимущественным

объектом собирательства — они наилучшим образом пригодны, в буквальном смысле созданы

для того, чтобы в своей материальной вещности аккумулировать идеальные смыслы. Они

семиофоры, так сказать, по призванию.

Применительно к произведению искусства как объекту музейного отно-

кя качество «предметности» музейного предмета приобретает новые, Дополнительные аспекы.

Основополагающим для произведения искусства как музейного предмета является качество

уникальности. (Здесь мы отсечем пока актуальные, восходящие к концепции В, Беньямина

представления о растворении качества уникальности произведения искусства в эпоху его

технической воспроизводимости. Речь о другом.) Вернемся к музейным предметам «вообще».

Их можно разделить на две принципиально различные группы: уникаты и образцы. Вещь-

образец — это достаточно случайно выбранный представитель некоего множества; будучи

помещенной в новое метафизическое пространство музея, она приобретает парадоксальную

образцовость, но в феноменальном плане она не исключительна и теоретически может быть без

потерь заменена себе подобной. Вещь-уникат принципиально единична и незаменима, она не

представительствует и не иллюстрирует (хотя в процессе своей музейной жизни может

наделяться и этими функциями, но они по сути сугубо факультативны), она не одна из многих, а

именно одна единственная. В нехудожественных музеях разного профиля и типа таковыми

являются экспонаты мемориальные, но и только. Музей же художественный работает

преимущественно с уникатами. (Тот факт, что некоторые его отделы — например, народного

искусства или интерьера — презентируют вещи-образцы, не принципиален, поскольку такого

рода отделы представляют собой некую пограничную сферу между художествеиным и

этнографическим или историческим музеем). Это, конечно, связано с определенным этапом

развития самого искусства — на каковом этапе, собственно, художественный музей и

появляется, —когда возникает феномен авторства, художественной индивидуальности, личной

креативности и уникальности единичного произведения.

На этом же этапе происходит еще одно радикальное изменение в художественной культуре —

эмансипировавшееся искусство, утратившее свои прежде неразрывные связи с другими сферами

человеческой деятельности, а затем переставшее обслуживать не специфические ему

общественные потребности, лишается естественного жизненного пространства, В роли такой

среды обитания искусства и появляется художественный музей (и художественная выставка).

Станковые произведения изобразительного искусства Нового времени в большинстве своем не

имеют другой сферы бытования, кроме музея или выставочного зала. В этом принципиальное

отличие художественного музея от всех прочих: если другие музеи вырывают вещь из ее среды

обитания, из ее первичного функционального контекста и именно этим кардинально меняют ее

семантическое поле, то музей художественный свою вещь «ниоткуда не вырывает», ибо

никакого иного функционального контекста художественная вещь теперь не имеет.

Несомненно, что произведение искусства, попав в музей, также приобрс-,

гае

т новое

символическое и коннотационное пространство, а славное, но-

ый аксиологический статус, но

именно приобретает, а не меняет, ведь вне ^узея (или выставки) оно для культуры в качестве

художественного фено-

ме

на как бы и не существует, поскольку его бытне в иных культурных

лро-странствах, в сфере художественной торговли или декорирования интерьера связано с его

внехудожесгвенными функциями.

Так художественный музей в культуре Нового времени берет на себя функцию судьи,

определяющего судьбу произведения (а иногда и художника).

Предметы, коллекции, собрания (не только художественные), музейный фонд в целом,

связанные своим происхождением с различными культурными средами, вместе с тем сами

образуют особую среду, «не включенную непосредственно в производственные и бытовые

процессы и по своему значению приближающуюся к культуре духовной... Музей формирует

малый предметный мир - своеобразную культуру в культуре, призванную информировать

общество об его истории и современном развитии... В музейной среде оказывается

задействованной наиболее значимая часть культурного наследия» [Дукельский, 1986. С. 99,

102],

В отношении музея художественного мы обнаруживаем, что эта особая музейная среда

перекрывается другой, гораздо более широкой и имеющей более идеальный характер. Сам

художественный музей формируется тогда, когда искусство формирует свой собственный

космос, то, что Андре Мальро замечательно назвал единым гигантским «воображаемым музе-

ем» [Ма1гаих, 1960], (термин, ставший общепринятым в западных работах по искусствознанию

и культурологии), существующим в голове каждого человека и объединяющим в себе

произведения самых разных эпох и регионов. Это и естьта среда, материальным субстратом

которой является экспозиция художественного музея.

По своей сути произведение искусства есть некая опредмеченная идеальная сущность,

исходящая от творца данного произведения, есть фиксация параметров его духовности—его

отношения к миру, его картины мира, его воли, его самосознания и так далее. Поэтому можно

утверждать, что посегитель в художественном музее общается—опосредованно, через эк-

спонируемое произведение — с его творцом, художником.

Интересно, однако, что для реализации этого общения теперь оказывается нужен особый

социальный институт, художественный музей. С одной стороны, это вполне понятно, ибо

художественная экспозиция (прав-Да, не только в музеях, но и на выставках) становится

постепенно если не

единственным, то по крайней мере основным местом контакта человека с изобразительным

искусством. Музей, как уже отмечалось, — это, собственно, и есть преимущественна среда

бытования изобразительного искусства в современной культуре.

Но прежде всего необходимость специального института для организации художественного

общения связана, вероятно, с тем, что по мере перераспределения сил между разными формами

общественного сознания искусство опять приобретает аспект ритуальности, потребность

человека в которой удовлетворялась прежде другими, отступившими теперь на задний план

формами. А ритуал, один из наиболее эффективных инструментов социализации личности,

непременно требует фиксированного пространственного и социального места [Гнедовский,

1987].

Произведения искусства в музее не только представительствуют, свидетельствуют,

визуализируют идеи, но они также и самоценны, ибо то, что они, собственно, и должны

визуализировать и доносить до зрителя, то есть отношение художника к миру, не существует

изначально в некоем ином виде, а сразу же возникает в сознании художника как «образ-

переживание» [Ке^е1, 1986], который в процессе создания произведения лишь воплощается, а

не подвергается переводу или переложению;

Этой самоценностью экспонаты художественного музея принципиально отличаются от

экспонатов музея литературного, таетрального и т. д.. Произведения пространственных

искусств существуют как таковые в форме вещей, предметов, в то время как материально-

чувственная основа остальных искусств невещественна [Бернштейн, 1987]. Поэтому, если в

художественном музее представлены сами пространственные искусства

, то литература,

музыка, театр лишь репрезентированы а музеях вещественными документами и

свидетельствами [Волкова, 1989. С. 39-41].

Предметность экспоната художественного музея обеспечивает и реализацию его функций

канала культурно-исторической памяти и общения культур, «Как орган культурной памяти

художественный или протохудожествсн-ный предмет был исторически первой победой над

временем, в некотором смысле грубой, простой и решительной: здесь культурная информация

начинает храниться вне тела ее смертных носителей... В дальнейшем пространственные

искусства, пусть а сублимированной форме, сохранят гене-

' Исключения не составляет и архитекчура, хотя в большинстве архитектурных музеев она представлена фотографиями

или моделями. Это вопрос чисто технический, он связан с реальными размерами музейных зданий, а не с сущностным

качеством архитектуры как экспоната. Подтверждение тому — Псртамский алтарь в выстроенном специально для него

музее в Берлине или музеи национальной архитектуры иод открытым небом.

заложенную в них функцию противопоставления времени, хране-

отлитой в пластике информации своим, только им данным способом__

, так сказать, не!грерьганого наличия» [Бернштейн, 1987. С. 139]. Фун-

ю же посредника в

общении культур художественный музей способен

олнять благодаря тому, что пространственные искусства, собственная -Лерз которых {где

они незаменимы) — это создание и воссоздание синх-«онного среза бытия, могут воплощать и

выражать целостные культурные

одели мироздания, картины мира разных кулыур, при усложнении и раздроблении единой

картины мира. При обогащении ее ярко выраженным „ременным измерением пространственные

искусства «все еще сохраняют способность к ... воплощению картины мира на ее наиболее

абстрактном уровне, который получает выражение в парадигмах стиля», за когорым «как

способом упорядочения художественной материи сюит определенный исторически

детерминированный способ видения и упорядочивания мира» [Бериштейн, 1987, С. 141].

Поэтому экспонат художественного музея может самостоятельно и непосредственно приобщать

зрителя к картине мира соответствующей культуры, не требуя при этом помощи со стороны

экспозиционною контекста и информационного аккомпанемента.

Однако такое приобщение требует активности самого зрителя. Это утверждение в последнее

время перестало быть только риторическим постулатом Тйетодологии эстетического

воспитания и приобрело значение сущностной харакгерисшки искусства ([Губарев, 1971] и др.).

ВоС1 [риятие искусства активно по необходимости, ведь «собственно бытийная основа <...>

произведения образуется путем достраивания неполной отгределекности художественной

информации за счет личностных смыслов, интенций активизированного ^ духовного опыта

адресата художественной коммуникации» [Кропотов, 1982. С. 17]. Информация, которую

транслирует сама экспозиция, то есть ценностно-нормативные категории современной ей

культуры, также адресована полноправному субъекту общения, целостности его внутреннего

мира. Поэтому посетитель на экспозиции художественного музея никак не может быть по-

слушным объектом обучения или воспитания. Он не может быть и усреднен, обезличен, лишен

индивидуальности, так как «основным законом функционирования художественных

коммуникаций является вариантная множественность их конечного результата: единое в

сущности своей художественное сообщение должно получить множество индивидуально-

своеобразных проявлений» [Раппопорт, 1987. С. 119]. Именно в силу этого закона оказываются

неудачными все экспозиционные мероприятия и теорегические выкладки, имеющие в виду так

называемого среднего посетителя, портрет которого получен из демо!рафической статистики

посещаемости.

Инкультурация человека в художественном музее

Само искусство но своей сущности социализирует человека, а через восприятие

современного и актуализированного в данный момент художественного материала оно

формирует и носителя данной культуры. «Именно художественная культура, восполняя

неизбежную ущербность индивидуального жизненного опыта, компенсируя бедность

эмпирической психологической жизни человека, формируя его аксиологическую струк-

туру, а также выполняя еще множество других социально-эстетических функций,

оказывается в высшей степени значимым фактором формирования той самой координатной

сетки, сквозь которую человек видит и воспринимает мир, а следовательно, в результате —

строит свое поведение» [Токарева, 1998. С. 222].

В художественном музее процесс инкультурации человека идет двумя путями. С одной

стороны, непосредственно на экспозиции современного искусства, «ибо искусство есть

"самосознание" культуры, единственный в своем роде "переводчик" значении

общественного сознания в значимости и смыслы индивидуального самосознания, механизм

модификации обществом самосознания личности. <...> Отобранные и одобренные

социумом, получившие внеличностный статус, размноженные в сетях общественных

коммуникаций квазисубъекты искусства оказываются моделями самого этого социума,

самосознанием его как некоего целостного организма» [Эткинд, 1987. С. 89]. С другой

стороны, в категории современной ему культуры зрителя вводит и сама экспозиция, не

только современного, но и искусства старых мастеров, и народного, и зарубежного.

Происходит это через реализуемое в з-кспозиции внятно выраженное отношение

экспозиционера к выставляемому искусству. (Это, конечно, как уже говорилось,

подразумевает фигуру «экспозиционера» — при всей ее субъективности — теоретически

столь же представительной для современной ему культуры, как и фигуру «художника».)

Каждой художественной культуре свойственна определенная художественная «конвенция»

(А. Хаузер) [Наизег, 1958. С. 405-452] или, иначе, ценностно-нормативное согласие (Ю.

Перов), означающее, что «существование каждой исторически конкретной художественной

культуры предполагает ту или иную степень ее единства в ценностном отношении и тем

самым согласие носителей этой культуры по поводу основных художественных ценностей

и норм» [Перов, 1979. С. 62]. Иногда ценностно-нормативное согласие расе^агриааег-ся

даже «как элемент, конституирующий данную культуру как ее наи-

более устойчивая составляющая, основа и источник интеграции культуры» [Перов, 1979. С.

62].

Отсюда понятно значение приобщения личности к художественной кон-зенции

- Оно

происходит, в частности, на экспозиции художественного

узея. Прежде всего за счет того,

что выставляется. Отбор произведений

музей, а затем на экспозицию уже выражает

определенные, неформулируемые, но внятные зрителю критерии, уже интерпретирует.

Воздействие такого рода может быть прямолинейным и грубым, например: если до

последнего времени в экспозициях русской и советской живописи за Ре-циным и

Суриковым сразу следовал Иогансон, то рядовой посетитель, просто не видя нигде и

никогда иных феноменов искусства этого периода я не замечая лакун в последовательной

линии развития живописи, таким образом это развитие себе и представлял, а сталкиваясь с

явлениями другого толка, считал их не принадлежащими вовсе к сфере искусства, но

крайней мере, того настоящего искусства, которое было репрезентировано для него

музейным искусством.

Существенным оказывается и то, сколько каких произведений выставлено. Вот

любопытный пример. Исторически сложившаяся в коллекции Русского музея

диспропорция не в пользу реалистического искусства передвижников побудила

экспозиционеров музея в 1938г. вывести из запасов и включить в экспозицию абсолютно

все реалистические произведения этого периода, среди которых оказались вещи

второстепенные, а в некоторых случаях и просто неэкспозиционные {Калугина, 1989].

Качество компенсировалось количеством (экспозиция была территориально увеличена

вдвое!), и посетитель, конечно, выносил ощущение значимости и силы этого направления.

Но, пожалуй, важнейший фактор приобщения зрителя к конвенции современной ему

художественной культуры — то, как произведения экспонируются.

Во-первых, способ их размещения (отводимое им пространство, целая стена или зал,

акцентировка их различными способами, предоставление им зкспозиционно лучших мест)

выражает их оценку, которая усваивается посетителем и — в рамках целой экспозиции—

ранжирует их, давая посетителю определенную шкалу.

Во-вторых, тип экспонирования задает в известном смысле и алгоритм восприятия

изобразительного искусства. Так, экспозиции типа «декора-

Известная конвенциалъность должна быть вообще свойственна и самому искусству, и

ег

о восприятию, иначе

художественное общение было бы попросту невозможно.

тивный комплекс», где экспонат выступает не изолированно, а в объединении элементов в

некое высшее — стилистическое, декоративное и т. д. — единство, реализующееся в

стенах-картинах, ковровой развеске, концентрированной аранжировке экспонатов или

интерьерно организуемой экспозиции, направляют зрительское восприятие прежде всего на

это единство, а не на лишенный своего индивидуального значения экспонат. Экспозиции

типа «академический ряд», представляющие собой перевод на язык пространственно-

пластического решения идеи поступательного развития искусства, заставляют и зрителя

воспринимать экспонат прежде всего как продукт ксторико-художественного процесса,

занимающий единственно возможное место в^-хронологическом ряду, и акцентируют в

восприятии зрителя динамику, смену стилей, направлений и манер. Такого рода экспозиции

нацеливают зрителя, в первую очередь, на приобретение историко-художественных знаний.

Столь же явно задаваемые алгоритмы восприятия можно вычленить и в экспозициях других

типов.

В-третьих, способ показа произведения определяет и тот аспект, на который будет

направлено внимание зрителя, ту систему координат, в которой произведение будет

воспринято и оценено зрителем. Так, произведение декоративно-прикладного искусства,

фарфоровая чашечка из сервиза, экспонированная на сервированном этим сервизом столе, в

частично воссозданном интерьере, будет воспринята и оценена зрителем преимущественно

в аспекте ее функциональности, вероятно, стилевых качеств. В той же чашечке, стоящей

под колпаком, одной на высоком нейтральном пьедестале, в темном зале с направленной

подсидкой зритель воспримет и оценит прежде всего ее чисто эстетические качества —

красоту линий и росписи, прозрачность фарфора и т. д.

Таким образом, экспозиционер, которого мы условились считать выразителем цен постно-

нормативного согласия современной ему художественной культуры, имеет возможность

направлять, трансформировать, формировать восприятие зрителем изобразительно!^}

искусства и определять его оценки к критерии. «Давно замечено, что совокупность

предпочитаемых исторически конкретным социумом художественных явлений вместе с

распределением их по значимости, в свою очередь, представляет собой целостную систему,

отражающую внутреннее состояние социума, так что движение внутри этой системы

соответствует социальному изменению, являясь едва ли не самым чувствительным его

индикатором. Именно совокупность апробированных, ранжированных по ценности,

актуально функционирующих в данной социальной системе произведений искусства может

быть названа общественным самосознанием» [Эткинд, 1987. С. 90].

'Второй путь инкультурации человека в художественном музее — это ^общение

его

культурно-исторической памяти. Это модное сегодня, оттого крайне затертое выражение в

контексте нашего рассмотрения скрывает некоторые свои новые грани. Функцию

исторической памяти д

ОЯ(

ествеиный музей реализует принципиально иначе, чем,

например,

узей исторический. Художественный музей, как и исторический, хра-(игг

памятники прошлого, документирующие исторический процесс и позволяющие

реконструировать прошедшие культурные эпохи, но главное

е в этом. Он хранит шифры,

ключи к этим эпохам. Он дает возможность прямого, непосредственного общения с этими

эпохами через произведения их искусства, (оговорим, что, помимо функции культурно-

исторической памяти, художественный музей благодаря способности искусства быть

«кодом» культуры можетосуществлять и функцию посредникав общении культур не только

диахронном, но и синхронном, и даже в постижении человеком своей собственной

культуры). Ибо в той мере, в какой искусство есть самосознание, портрет, образная модель

каждой конкретной (исторической или этнической) культуры, в той мере оно может слу-

жить кодом этой культуры, позволяющим схватить ее целостность, не отражаемую ни

одним другим видом человеческой деятельности [Каган. 1979; 1987; 1980]. Именно в этом

состоит специфика художественного музея как канала культурно -исторической

коммуникации: музейные предметы в историческом, этнографическом, техническом и

других музеях служат источником для реконструкции культурно-исторических миров ПО

какой- либо одной их составляющей, они имеют преимущественно информативную

функцию и как таковые являются объектами прежде всего рационального, аналитического

отношения. Специфика же информации, которую несет о культуре искусство, состоит в ее

принципиальной целостности и нерасчленимое™. Экспонат художественного музея

должен быть объектом синкретического восприятия, в котором слиты субъективное и

объективное, чувство и мысль. «Культурно-исторический смысл искусства нельзя

полностью рационализировать, дешифровав усилием рассудка. Надо ... войти в культуру

через уникальное, неповторимое событие художественного произведения, которое

позволяет пережить чу-Жую культуру как живое уникальное целое... Целостность

постигаемой жизни может быть «схвачена» только целостностью душевного опыта

постигающего» [Тарасов, 1987. С. 97-98] . Можно, вероятно, утверждать, что отличие

взаимодействия с иной культурой в музее художественном и музее, например,

историческом есть отличие понимания от познавательного объяснения,

Хранилище культурных мутаций

Как диалог сознаний, разных культур, разных смыслов, как ние в одном феномене двух разных

семантических полей трактуют современные исследователи и процесс актуализации,

объективный механизм саморегуляции культуры, механизм приведения в соответствие

наследуемых феноменов изменившимся потребностям общества [Кропотов, 1967; 1982]. Схему

действия механизма актуализации можно очень обобщенно представить следующим образом:

это перевод тех или иных культурных феноменов из потенциальной полсистемы бытия

культуры в актуальную [Кропотов, 1982. С. 11-12]. С той же степенью обобщенности можно

определить это действие как описывающее две основные функции и составные части музея как

такового: с одной стороны, обеспечение максимальной по надежности и полноте охвата

сохранности фонда потенциальной подсистемы, с другой стороны ввод в актуальную

подсистему из потенциальной нужною данной культуре социально-культурного опыта. С займи

двумя функциями соогносятея две основные структурные части музея — фонды и экспозиция.

В художественном музее схема действия актуализации усложняется уникальностью искусства

как феномена культуры, своеобразно дублирующего все ее механизмы, С одной стороны, в

художественном музее происходит актуализация нужного данной культуре искусства

(прошлого или чужого). Конкретные способы включения актуализируемого материала в эту

систему уже были проанализированы выше (см. главу I). С другой стороны, искусство само по

себе есть одна из форм актуализации. «Искусство способно посредством эффекта уподобления

воскрешать прошлый опыт как универсальную, «оживленную» на уровне состояний, мыслей и

чувств жизнедеятельность» [Кропотов, 1982. С. 16]. Уникальность этой формы актуализации

заключена еще и в том, что в ней актуализируются не только, так сказать, фрагменты иного

культурного пространства, но и сами способы его структурирования, девиантные, креативные

действия [Маркарян, 1982], фиксацией каковых и являются но сути любые произведения

искусства. Это относится и к произведениям традиционалистских культур, где при опре-

деленной свободе в пределах канона девиантный, креативный момент выражается в

интерпретации [Бернштейн, 1981].

Высокая продуктивность искусства как формы актуализации заключена не только втом, что оно

предоставляет ассортимент вариантов креативности, способов структурирования культурного

пространства, но и в том, что вводимый в пространство, в текст данной культуры актуализи-

уем

ьш образ, субтекст иной культуры всегда усиливает интенсивность "

усл

ообразовательных

процессов в расширившем свои границы тек-

ст

е (Лотман).

Отметим следующий парадокс: художественный музей, который в общепринятом

представлении есть одно из наиболее охранительских, кон-

рзативных учреждений культуры и должен служить именно сохранению заданных структур

путем поддержания традиции, оказывается хранилищем и предложением предметных

воплощений творческих инноваций, нестандартною девиантного поведения

. Если в отношении

нашего предмета позволительны столь бытовые метафоры, то можно сказать, что в фондах

художественного музея, как в холодильнике, хранятся «консервы культурных мутаций», а на

экспозиции происходит их «вскрытие» и «вливание» в современную музею культуру,

активизирующие в ней процессы смыслообразования и структурирования.

Искусство соШга культура

Диалектика охранительской и преобразовательной аттитюды в жизни культуры в феномене

художественного музея находит довольно своеобразное преломление. Это связано, в первую

очередь, с диалектическим противоречием самого искусства и культуры, о котором, как

кажется, весьма уместно поразмышлять в контексте нашей темы.

Как-то один реставратор разговорился с автором о своих профессионально-этических

проблемах. Речь шла о разных подходах к реставрации. «Конечно», — говорил он, —

«искусствоведы настаивают, например, на расчистке до первоначального состояния, им важно

показать художника и что он хотел сделать... Л я вот думаю, что нельзя же так запросто взять и

выбросить в помойку все, что потом с вещью было, все отметины ее жизни, следы времени, и не

только патину, но и переделки, записи, перестройки. Это же тоже важно, это же культура, она

живая. А художнику все бы только памятники самому себе ставить и сохранять». То есть

получается, что культура и искусство далеко не всегда дружно и в ногу идут в одну сторону, как

-это вроде бы разумеется. Частный, хотя и очень непростой вопрос проявил и четко обозначил

проблему.

Это обстоятельство окалывается нсстопчужшрадоксяньчым в нонгексте проявившейся в последнее время тенденции к

отказу от категорического протавогюстамения «тради-Ч^™» и «новации».

Привычная и общепринятая модель предполагает включение искусства в культуру не

только в структурном, но и интенциональном плане. Действительно, искусство, что,

понятно, и не требует доказательств, есть часть культуры, ее квинтэссенция или, по

определению авторов не устаревшего до сих пор сборника «Искусство в системе культуры»

[1987], ее код, ее самосознание и даже средство ее программирования. Из этого, казалось

бы, следует, что «меньшее», то есть искусство, должно иметь те же цели, что и «большее»,

то есть культура. Впрочем, довольно часто системы (например, биологические или

социальные) и их подсистемы имеют несовпадающие интенции. Отчего же не

предположить, что они могут не совпадать и в данном случае? Более того, попробуем

показать, что цели культуры и искусства могут быть не просто разными, но в отдельных

ракурсах и противоположными, а если эту противоположность рассмотреть пристальнее, то

в некотором смысле и с отношением «больше - меньше» окажется не все так просто.

Возвращаясь к проблемам реставрационной этики: они коренятся в принципиально разном

отношении искусства и культуры ко времени, вернее, разном нахождении их во времени. У

искусства и культуры разные, в некотором смысле — несовместимые, «темпоральные

тела». Искусство предстаъимо лишь в его дискретной, каждый раз заново и уникально

воспроизводящейся форме бытия — единичном творческом акте и продукте. Хотя оно и

осознает себя как точку на вершине пирамиды всего прошлого художественного опыта,

хотя и желает страстно попасть в вечность и остаться вечно актуальным, тем не менее его

собственная субстанция синхронна, строго говоря, это моментальный снимок, отпечаток

— события (темы или стимула творческого акта), состояния (эмоционального спектра

художника), конфигурации {интеллектульных и культурных связей автора с

общекультурным контекстом) и т. д. Приятель-реставратор слишком (и слишком

негативно) заострил формулировку, но по сути она верна: искусство всегда хочет

воздвигнуть самому себе нетленный памятник, и на вершине той самой пирамиды, и чтобы

она, подобно египетским, отныне оставалась вечно неизменной и неподвластной времени.

Тогда как культура — это только и исключительно процесс, только развитие, только вечно

меняющийся поток. Наметающий слой за слоем культурный ил и существующий только в

этом наслоении, нанизывании., чередовании, смене. Хотя целеполагание каждого

отдельного, моментального среза культуры направлено на консервацию и трансляцию

наличествующих культурных норм, актуальных ценностей, адаптационных моделей.

Понятно, почему так -фудно решить проблему расчистки — решение за-ог того, из какого

измерения смотришь. Практически это выглядит

так:

с позиции искусства любые

изменения, происходящие с вещью после

а1па

ее творения, только нарушаю г

«божественный промысел», должны быть,

о возможности, предупреждены, а их

последствия обязательно устранены. С позиции культуры произведение искусства само по

себе есть только материал, носитель непрерывно трансформирующихся культурных

значений, и занечетлевающиеся на нем меты этих трансформаций не менее важны и

значимы, чем сама художественная вещь. Для искусства произведение — это фиксация

мгновения для вечности, подлежащая только благоговейному со- к охранению в

герметичной капсуле музея, а для культуры — рабочий, так сказать, затратный материал,

текст, который предполагает постоянное его чтение, даже если в этом процессе он и будет

«зачитан до дыр».

Не следует думагь, что в диалектике охранительской, традиционалистской и

преобразовательской, инновационной установок зга оппозиционная пара однозначно

раскладывается на оппозицию искусства и культуры. Диалектика этого соотношения

сложнее. В частности, при перенесении фокуса внимания с продукта творчества на сам

творческий акт становится очевидным, что здесь расклад оказывается противоположным.

Здесь культура, аккумулирующая опыт человеческого прошлого, предлагает творцу свой