Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры

Подождите немного. Документ загружается.

резервуар моделей, установок, методов, образов и т. д. Целью же субъекта творческого

акта, черпающего, несомненно, из этого резервуара, работающего с культурным багажом,

становится его преодоление, порождение Нового, прежде не бывшего, только своего,

иного.

Что касается ясного по видимости соотношения «больше - меньше», то его диалектика

манифестируется в двух других противоречиях искусства и культуры.

Первое: искусство квантовано Единичным, частным, индивидуальным — художественной

личностью, самоценным и самодостаточным произведением, отдельным и уникальным

творческим актом, В то время как культура — это прежде всего Общее: матрица, модель,

норма, конвенция, в пределе — унификация. В этом противопоставлении культура

«больше» искусства, как Общее всегда больше Единичного.

Второе: искусство, кроме перерабатываемого культурного опыта, включает в себя (как

материал и как исток креативного импульса) и сферы Некультурною — природный Хаос,

органические витальные энергии, не оформленные культурой стихии под- и

бессознательного, то есть, ускользающие из-под контроля культуры элементы

биологического, природного, космического в человеке. Культура же неустанно ткет свой

кокон, отгораживающий,

защищающий человека от взгляда в эти бездны, красными флажками очерчивает ему границы

безопасности, в которых можно не видеть, не знать, не помнить о бесконечном, страшном,

неукротимом. То есть в этом смысле искусство оказывается «больше» культуры, просто

стереометрически боль-ще, поскольку захватывает и пространство вне пределов культуры.

В художественном музее реализуется компромиссный баланс всех этих противоположных

установок искусства и культуры. Извлекая хрупкие и тленные артефакты из пшика бытия с его

перипетиями и опасностями, сохраняя и консервируя их для вечности, музеефшшруя их, он тем

не менее обеспечивает возможность их сравнительно безопасного культурного потребления и

включения в актуальный культурный процесс. Более того, только музей и делает их доступными

как в дрямом смысле для широкого спектра носителей культуры, так и для культурной работы с

ними —• для аксиологических трансформаций, экзистенциальных идентификаций,

феноменологических и коммуникационных интерпретаций, для вовлечения в контрапункт

разных смысловых полей.

Далее, музей ценит в своих «единицах хранения» именно Единичное и индивидуальное, Новое и

оригинальное, но сам «ценитель» выступает от лица наличной общей конвенции культуры,

опирается на нормативные аксиологические практики и озабочен

встраиванием

инновационных художественных продуктов в континуум культурной традиции.

Что касается искусства как феномена, включающего в себя не-культур-ные пространства, не

подконтрольные культуре природные элементы, то этот аспект манифестирован в музее (музее

изобразительных искусств) довольно своеобразно, точнее, здесь можно говорить лишь о некоей

слабой аналогии: музей оперирует материальными предметами, имеющими культурно-

индифффентные, но категоричные законы своего физического бытия (тления, случайного или

неизбежного изменения материальной субстанции, зрительной трансформации в разных

визуальных контекстах и режимах — речь вдет о зависимости восприятия, например, от цвета

стен, от освещения, характера интерьера и т. д., и т. п.) и обладающими качеством абсолютно

независимого «наличия». Это хорошо знают опытные музейщики, и поэтому им так часто

свойствено некое высокомерие по отношению к искусствоведам академического толка.

Похожее на высокомерие дрессировщика львов по отношению к кабинетному зооло!у, изу-

чающему семейство кошачьих.

Так было, по крайней мере, до самого последнего времени, до появления противоположных музейных

стратегий, связанных с радикальной трансформацией самого понятия искусства.

Глава Ш Сложение и эволюция музейного отношения к

художественному предмету, развитие его различных

парадигм

§ 1. Истоки

Мусейон

. Художественный музей имеет короткую историю, но длительную предысторию.

Обычно исследователи, не углубляясь в филологические тонкости, называют греческие

мусеионм (пюшеюп) первыми музеями, оговаривая, правда, что они существенно отличались от

музеев современных. Однако уже анализ семантики слова «мусейон» (место, посвященное

музам, храм муз) свидетельствует., что эти образования предшествовали собственно музею, но

никак не могут считаться первыми музеями в нашем смысле этого слова. Омонимия не должна

вводить нас в заблуждение. (Следует учесть также, что изобразительные искусства не

огносились в Греции к числу мусических, т. е. не имели своей вдохновительницы в хороводе

муз.)

Эти храмы муз были в сущности своеобразными Дворцами Культуры Античности, где

выступали философы и поэты, где складывались художественные школы и направления, где

изобретались и усовершенствовались музыкальные инструменты, разрабатывались способы

пения. Духовная жизнь в храмах муз была очень интенсивной. Постепенно вокруг основанных в

священных местах алтарей накапливались произведения изобразительного искусства: святые

дары музам, изображения муз, портреты победивших в соревнованиях художников и поэтов.

Однако «экспозиция» носила характер соответствующего происходящему обрамления, скорее

она была близка к декорации этой формы общественной жизни. Позже такие центры приобрели

более организованный характер, существуя под другими имена-

и (Академия Платона,

например), или же объединяя под названием «музей» весьма разнородные образования

(например, основанный Софоклом

союз, посвященный музам; названное «музеем» и учрежденное в Афинах учениками

Аристотеля место встреч единомышленников; именуемый «музеем» кабинет, устроенный на

речном острове Марком Теренцием Варро-ном, одним из наиболее образованных римлян;

«музей» Цицерона, расположенный также на острове, неподалеку от отцовской могилы, где

Цицерон вел с друзьями философские беседы и т. д.).

Таким образом, тот социальный институт (во всех его вариантах), который до Ренессанса

именовали «музеем» или «муссйоном», никак нельзя считать началом того, что вкладывается в

понятие «музей» нами. Однако далеко не случайно самостоятельные формы музея получили с

конца XVI в. именно это название [Миггау, 1904, С. 38], [Вагш, 1967. С. 16]. Кроме со-

знательной опоры на античные традиции, в слове «музей» привлекали и его семантические и

эмоциональные коннотации. Важнейшими из них были:«энциклопедичность»—для

естественнонаучных коллекций, отчетливее всего проявившаяся в употреблении этого термина

для обозначения максимально полных сборников по какому-либо предмету (например, Мивеит

МеЫНсит Альдрованди, 1600 п, или Мшеит ог Огатаив!;;, 1906 г.), «вдохновенность» и

«мусическое начало»—для собраний произведений искусства (ибо в это время изобразительные

искусства уже рассматривались как родственные мусическим, а не просто как ремесла).

Истоки музеев, в частности художественных, в сегодняшнем понимании этого термина видятся

нам в спонтанно возникших или по чьей-то воле основанных коллекциях произведений

искусства. Такие коллекции складывались постепенно еще в роскошных дворцах восточных

владык Египта и Ассирии из предметов, используемых для украшения дворца или накап-

ливаемых в качестве материальных ценностей, В Греции их место заняли святые места и храмы,

где в сокровищницах (шезаигив) и в самих храмах со временем образовались большие собрания

произведений искусства даров богам или предметов мифологического ритуала. Любопытно, что

служитель храма не только был обязан следить за сохранностью сокровищ, по и рассказывать о

них гостям и путешественникам [СигНиз, 1970, С. 13]. Так, музей впервые стал притягательным

центром «античного туризма». С музеем наших дней эти сокровищницы сближают не столько

«экскурсии» инвентарные описи и подобия путеводителей, сколько их характер общественной

собственности [Заслз, 1971. С, 13].

Интересно и го, что хотя произведения искусств накапливались как подношения богам,

ценность этих подношений соразмерялась с художественной ценностью произведений, и в

рамках ценностного отношения большое значение имело признание специфики

художественного предме-

, в афинском Акрополе, в Пропилеях, найдены остатки пинакотеки, карт

ины

сгруппированы по

художественным школам [Вагт, 1967, |4]. — вот и прообраз будущей «академической»

экспозиции (см. о ней

главы

Музеефикаторский тип культуры и его первое воплощение в эллинизме

Особую роль в формировании музейного отношения культуры к самой себе яграет

эллинистическая эпоха, первая музеефикаторскал эпоха в истории европейской культуры.

Важнейшие этапы в развитии музея (в совокупности знакомою нам, оформленного института

культуры и его исторических праформ) совпадают с периодами, которые можно

охарактеризовать как «эпистемологически близкие постмодернизму». Очевидно, музей — как в

качестве фундаментальной метафоры, так и в виде культурного образования разного рода —

органичен постмодернизму как некоей с неизбежностью повторяющейся константе европейской

культуры, (а может быть, и не только европейской, но и всякой другой, развивающейся по

сходной модели). Называть эту константу постмодернизмом неудачно и неудобно. Ведь

важнейшие составляющие такого культурного типа обнаруживаются в разные периоды, далеко

отстоящие друг от друга по оси времени, в круге явлений, гораздо более широком, чем

конкретно-историческое художественное течение последней трети XX века, применительно к

которому постмодернизм есть синоним пост- или транс-авангарда. Гораздо точнее будет

определение этого феномена как Музеефикаторский тип культуры. Его культурно-

функциональный смысл всегда оказывается связанным С наложением в культуре тенденций

музеефикации и демократизации, сопряженной, в свою очередь, с тиражированием культурного

материала.

В динамике культуры естественным образом чередуются периоды, так сказать, интенсивного и

экстенсивного развития. Чаще это происходит на более частном уровне, например, в виде

формирования и утверждения, а затем широкого распространения и мельчания отдельного

художественного стиля или в виде появления, разработки, а затем внедрения и повсеместной

адаптации какого-либо технологического новшества, имеющего важные социокультурные

последствия, или какого-либо нового культурного механизма. Понятно, что это закономерность

развития вообще любого явления. Опасности, порождаемые экстенсивной фазой, равно как и

кризис, связанный с завершением такого цикла, в этих случаях не будут

представлять собой серьезной угрозы для культуры, напротив, чаще всего они автоматически

становятся внутренними стимулами дальнейшего ее развития. Иное дело — аодобные процессы,

протекающие на пюбальнд**' уровне.

В периоды демократизации культуры резкое расширение ареала ее распространения, в

географическом или социальном смысле, приводит к расползанию культурного вещества по

поверхности, превращает его в тонкую пленку—вот-вот порвется. И во мнот раз усугубляется

эта опасность, если накладывается на момент кризиса культуры, некогда яркой и сильной —

эллинской классики, Ренессанса, культуры Нового времени или ее последней вершины,

модернизма XX века. Сам по себе кризис не представляет собой экзистенциальной угрозы для

культуры, если речь идет о кризисе только как о катастрофическом, чреватом радикальным

обновлением, состоянии «сильной необратимости» по отношению к прошлому. Так, Дж.-К.

Арган пишет-о маньеризме как кризисе Ренессанса следующее: «Нет причин, по которым

маньеризм следовало бы рассматривать как фазу кризиса; разве что под кризисом мы будем

подразумевать усвоение искусством некоего критического компонента и тем самым критичес-

кого отношения ко всем догмам и нормативам, ко всем установившимся традициям, ко всем

теориям прекрасного» [Цит. по: Чекалов, 1992. С, 59]. Но ситуация становится гораздо более

сложной, если идеалы целой культурной эпохи терпят банкротство, а ее теории прекрасного,

традиции и нормы отрицаются (или когда, как в постмодернизме XX века, увеличение числа

культурных моделей релятивизируе! их) именно в момент тиражирования, усвоения этих

теорий, традиций, норм и моделей все большим числом «потребителей».

Поэтому культура вырабатывает свой защитный механизм, достаточно тонкий и изощренный. С

одной стороны, она музеефицирует себя, как бы выводя свои артефакты, нормы, образцы и

образы из непосредственного потока реальности, где они уже не могут существовать как

таковые, будучи скомпрометированными, тиражированными, лишенными подлинного

жизненного порыва, но как бы и консервируя их таким способом, придавая им музейный статус.

И фокус своего самосознания, искусства она переносит в этот музей — отсюда цитатность,

компилятивность, вто-ричность постмодернистского творчества, замещение в искусстве натуры

культурой, преобладание «готовых слов» в инструментарии художественной деятельности.

С другой стороны, отвечая необходимости оставаться живой, действенной, всепроникающей,

культура сама себя адаптирует, научаясь использо-

ать, свои «музейные экспонаты» как рабочий материал, доступный и внят-

Ь1

Й самой широкой и

разнородной аудитории потребителей.

Вернемся к эпохе эллинизма. В этот период в общественном и индивидуальном сознании

складывается чувство исторического прошлого, наследниками которого ощутили себя люди

эллинистической поры. Греция периода расцвета была слишком молода, слишком полна

собственных творческих сил, презрения ко всему иному как к варварству, чтобы греки могли

стать собирателями в нашем сегодняшнем смысле слова. Иное дело — эпоха •,лли!шзма, когда

Александр, а особенно его последователи, уже почувствовавшие ностальгию по прошлому,

пытались возродить Древнюю Элладу во всей Великой империи.

В эпоху эллинизма впервые утверждается мифориторический тип культуры, то есть культуры с

твердым фондом «готовых слов», готовых форм и смыслов, в которые отливался

непосредственный жизненный опыт [Михайлов, 1988. С. 308-324], Сами эти готовые слова,

образы и модели, бывшие некогда одновременно и формой, и содержанием культуры, станови-

лись теперь только формой, арсеналом и даже просто декорацией.

Произведение искусства еще не воспринималось по преимуществу как таковое и поэтому не

могло приобрести статуса музейного памятника, но, будучи тиражированным в других своих

ипостасях, — как предмет культа, бытовой предмет, знак приобщенности к греческой культуре

и учености, — оно так или иначе принимало на себя функции «экспоната»

Одновременно, и даже с некоторым опережением, протекал и процесс демократизации, вернее,

некий процесс, который по своей валентности в культуре можно счесть аналогом

демократизации. Превращение эллин-ства из узкоэтнической категории в обще культурную,

связанную уже не с привилегией рождения, а с привилегий воспитания и образования, сделало

распространение эллинской культуры принципиально неограниченным. Раздвинувшиеся

горизонты эллинистической ойкумены резко изменили масштабы восприятия. Неограниченным

становится и распространение художественных предметов и литературных произведений на

греческом языке. Копирование греческих произведений приобрело небывалый размах не только

в Риме, но и в других регионах. Однако распространение культуры вширь порождает опасность

ее истончения: «Многое способствовало постепенному упадку творческих сип общества в эпоху

элли-

изма. Помимо мировоззренческого кризиса, томительного затишья в

О тенденции музеефикаши к>лыуры в эпоху эллинизма, а также в рассматриваемые

же периоды см.: [Калугина, 1994,

С, 469-^70], [Калугина, 2001].

культурной жизни, роста политических и экономических противоречий немалое значение имели

тут массовый характер художественного производства, стандартизация изделий декоративного

и керамическот искусства, интенсивная беллетризация всех видов словесного творчества. <...>

Небывалый спрос на предметы убранства и украшения способствует, с одной стороны,

развитию декоративного и прикладного искусства, с другой — появлению поделок,

рассчитанных на невзыскательные вкусы массового потребителя» [Художественная культура в

докапиталистических формациях.,,, 1984. С. 164].

Алтеем и буквальным воплощением музеефккаторской аттитюды эллинистической культуры

стал александрийский Мусейон, Этот «музей» напоминал более всеш научно-исследовательский

институт с огромной библиотекой (где, как и на греческом Геликоне, стояли бюсты авторов),

обсерваторией, нарком, ботаническим садом, зверинцем, с большим количеством разного рода

естественно-научных коллекций, вокруг «святого места муз», в обрамлении богатой

художественной экспозиции. Произведения искусства в Мусейоне не образовывали ни цельных

коллекций, ни экспозиций, они лишь — как и в других «музеях» такого типа—декорировали и

содержательно акцентировали пространство.

Появление такого рода образования именно в эту эпоху, несоменно, отвечало глубинным

потребностям культуры. Гигантский котел эллинизма (греческая культура как высокая норма и

адаптация культур многочисленных регионов, включенных в эллинистическую ойкумену;

синкретизм как основная черта официальной эллинистической религии и своеобразие местных

культов; естественно-научные открытия и широкое развитие магии и мистики и т. д.) мог быть

структурирован только с помощью универсалистскою, энциклопедического подхода. После

высочайшего запета креативности к эллинской классике культура как бы сделала выдох,

занялась самоинвентаризацией. Для этого ей был нужен свой тезаурус, предметным

воплощением которого и становится Мусейон.

Музеологическая ситуация Древнего Рима

Важное место в формировании определенного, музейного по своей сути, отношения к искусству

и его продуктам занимает и Древний Рим, высоко ценивший произведения греческой архаики.

История отношения римлян к сокровищам искусства завоеванных 1реческих народов довольно

занимательна. Пребывая поначалу в растерянности относительно того, как же они должны

обращаться с этими сокровищами, как с добычей или как со

й, они нашли остроумный выход, вывозя все-таки произведения в

|10

|10С8ЯШ

ая

их

гям

своим

богам. Позже развитие художественного куса. начало разложения, республиканского аскетизма

и демократизма, укрепление самосознания и государственной власти превращают художе-

зеи

ные ценности в инструмент реализации тщеславия и гедонистического отношения к жизни,

возводят страсть к собирагельству на уровень государственной политики. Постепенно Рим с его

богатейшими частными коллекциями, с прекрасным художественным убранством храмов, фору-

мов и Других общественных мест становится огромным «музеем на открытом воздухе».

В этот исторический период в художественной культуре появляется новое важное измерение —

важное к Б общем плане, но особенно для эволюции культурной формы музея: осмысление

художественных ценностей как общественного достояния. В Риме оно выразилось, во-первых,

непосредственно в публичном показе произведений искусства на площадях, форумах, в храмах,

термах, театрах и т. д., а во-вторых — в движении за открытие частных коллекций широкой

публике. Это движение началось с гневной речи Цицерона против Верра, проконсула Сицилии,

страстного коллекционера и обладателя несметных художественных сокровищ, недоступных

его согражданам. С требованиями открыть частные коллекции для публики выступал и

Петроний. Этим призывам последовал Азиний Поллиои, сделавший свое богатейшее собрание

картин доступным широкой публике, отчего его галерею и называют часто в литературе но

художественному собирательству первым европейским музеем [Сштшз, 1970. С.13].

Цезарь подарил в храмы шесть коллекций резных камней и велел построить на Капитолии

специальное здание для публичной демонстрации своих коллекций, но его наследник Антоний

сделал это здание частной собственностью. Наконец, Агриппа, министр Августа, предложил

рассредоточить художественные коллекции из частных вилл по публичным местам: по дорогам

к храмам (особенно у Форума), в теагграх, базиликах, термах и общественных садах. Сам

Август реконструировал расположенный у основания Капитолия в северо-восточной части

Форума Храм Согласия, предполагая не только отпраздновать в этом храме конец гражданской

войны и установление мира, но и сделать этот храм главным императорским музеем Рима. В

нем должны были размещаться коллекции статуй, картин, украшений, резьбы по дереву и т. д.

Экспонируемые предметы компоновались вокруг стоящей в центральной части храма

скульптуры.

Некоторые исследователи полагают, что «музеологическая» ситуация Древнего Рима с ее

тенденцией к широкой публичности может считаться наиболее близким историческим аналогом

современной ситуации [Вахт, 1967. С. 19-20]

. Впоследствии только в конце Х\Ш-начале XVIII

веков идея публичности применительно к произведениям искусства станет' снова медленно

возрождаться. Соотнесенность всей римской художествен ной культуры с «иным», с культурой

Греции, требовала для реализации этого «диалога» неких организационных каналов, и это тоже

сближало «экспозиции» Рима с самостоятельными формами художественного экспонирования.

Нельзя, однако, забывать о том, что и собирательство, и демонстрация произведений искусства

в Древнем Риме были еще слишком крепко связаны с внехудожественными мотивами

социального самоопределения, саморепрезентации, демонстрации власти и богатства, с обус-

ловленным идеологией декорированием общественной жизни.

Ситуация ехрозШо как один из истоков

Исток художественного музея непосредственно связаны и с ситуацией экспонирования,

выставления произведений искусства (экспозиция -от латинского ехро.чШо — выставление).

Первой экспозицией можно, вероятно, считать уже и наскальные рисунки первобытного

человека. Но в этом случае тот особый вид деятельности, который мы называем сегодня

искусством, был полностью интегрирован в другие — охоту, религию и т. д., к в

синкретическом сознании первобытного человека специфическое отношение к произведению

искусства было попросту невозможно.

Более близким прообразом художественного экспонирования является коммерческое

выставление художественного товара — сначала показ для осмотра партнеру по простой

обменной торговле, а затем выставление его для продажи на рынке и в мастерской и, наконец,

самостоятельная художественная торговля с ее разнообразными возможностями демонстрации

художественных ценностей. (Такая демонстрация формируется примерно с XV века, выступая в

роли необходимого посредника внутри становящихся все более свободными отношений

художника и публики.) Одним из зародышей экспозиционной техники является простейший

прилавок на рынке в его вневременном образе, сохранившемся до наших дней. Керамика,

изделия из металла, камня, украшения, которые

По истории собирательства см. также: [Тау1ог, 1948], [Но1з(, 1967]

только позднейшее коллекционирование наделило обозначением «произведение искусства»,—

все это выставляли для обмена или продажи уже с

сзМ

о!*> начала развития торювли в древних

культурах. Индивидуальное значение отдельного выставляемого произведения сводится здесь,

естественно, к функции товара.

Самоадекватным это редуцирование произведения искусства до товара станет тогда, когда

разрыв однозначных смысловых связей произведения

человека, совершающийся в самом

широком смысле в период Ренессанса, сделает самостоятельными и необходимыми новые или

побочные прежде связи. Став значимой и правомочной формой бытования произведения,

художественная торговля переведет в свои категории многие привязки и смыслы произведения.

Его прежние взаимосвязи будут иметь теперь значение только для характеристики

происхождения товара. Эстетическая ценность будет существенна лишь как свидетельство руки

определенного мастера или стиля. Особым фактором ценообразования станет и историчность

произведения [Косл, 1967], [Негспепгоепег, 1978].

Наряду с рынком и художественной торговлей с древнейших времен существовали и другие

возможности экспонирования произведений искусства, связанные с культовыми и

репрезентативными формами общественной жизни. Они охватывают, соответственно,

декорацию культовых помещений, показ культовых предметов в контексте богослужения,

культовых процессий и сакральных действий в храме, а также демонстрацию произведений

искусства в рамках светских церемониальных обычаев и ритуалов (устраиваемые победителями

демонстрации завоеванных ценностей, процессии с контрибуцией, складываемой к ногам

победителей, выставки приданого и т. д.) [КосЬ, 1967], [ЕпНсл, 1954]. Для всех этих случаев

показа произведений искусства характерен такой принцип их аранжировки, который принимает

отдельное произведение искусства как аллегорический или символический элемент церемонии.

Ценность материала, искусность работы, размеры произведения, его выразительность, красота

воспринимаются зрителем непосредственно, но произведение искусства остаегся в контексте

события лишь вещью среди других, демонстрируемой не в силу своих художественных качеств.

Сближает такого рода выставочные образования с настоящими экспозициями их, так сказать,

организационная сторона, включение произведения в концепту-ЗДьную систему строго

распределенных смысловых нагрузок. Система ^а может существовать в течение нескольких

дней (помпы, триумфы, Религиозные процессии) или же быть постоянной (декорация храма,

бога-

Сл

Ужения), В последнем случае, если используются всегда одни и те же

произведения, их характер сводится почти до реквизитов культового действия. Тем не

менее именно в декорации храма мы впервые обнаруживаем собственную,

организованную но определенным принципам взаимосвязь произведений, которая

оказывается способной не только самостоятельно выражать культовое значение отдельных

вещей, но и выражать это значение эстетически действенно [Петрова, 1985].

Основная задача средневекового искусства сос-юяла в том, чтобы быть формой выражения

религиозного сознания. Художественная репрезентация частной и общественной жизни (в

том числе жилые и общественные интерьеры) даже в той мере, в которой она развивала в

светской области свои собственные черты, подчинялась тем не менее иерархическим и

ценностным представлениям христианского образа мира. В торговле обращалось немало

произведений искусства, но без выделения и специализации художественного рынка

возможности художественной торговли были так ограничены, что и выставление

произведений искусства не имело здесь большого значения. Поэтому, если вообще

говорить об этом применительно к данной эпохе, то искать е!Ч> надо там, цце

раскрывалась собственно содержательная связь произведений — в их сакральной функции.

Средневековый человек встречался с произведению!ми искусства главным образом в

храме, где были сконцентрированы витражи, иконы, скульптура, культовые предметы,

прикладные элементы интерьера и т. д. Основное качество «экспозиции» церкви —

отчетливая, программная концептуализация пространства, дематериализованного и

спиритуа-лизованного, ставшего носителем идеи, аранжировки «экспонатов», включенных

в нерасторжимое целое — космос средневекового собора. Эта концептуализация связана с

непосредственной функцией церковного пространства и оформления — быть способом

осознания мирового устройства, библией для неграмотных.

Интересно, что размещение предметов в реликвариях средневековых храмов было также

строш регламентировано. До нас дошли схемы этого размещения и указания касательно

него. Не менее любопытно, что, когда реликварии открылись для посещения и осмотра, то

ко многим из них были изданы настоящие путеводители, почти в современном смысле

этого слова, с иллюстрациями и подробными описаниями вещей [Коей, 1967].

Именно в рамках выставления произведений искусства, связанного с культовыми и

репрезентативными формами общественной жизни, появилось первое экспозиционное

оборудование. Так, уже на греческих помпах использовали носилки для переноса и

демонстрации произведений, получившие затем в Риме название &гси!а. Римские триумфы

добавили к ним 50

род щитов, на которых размещали картины и надписи, {аЬиЬе

(ае

__тоже щиты, но с

четырьмя подпорками с разных сторон, и мно-ажные «декорационные машины» для

представления сцен, украшен-картинами, скульптурами, коврами [КосЬ, 1967. С. 24].

Культовым и репрезентативным декорациям из произведений ис-^.

ва

родственно и

включение произведений искусства в интерьер илы*

общественных помещений,

которое служило формой выражения социальной саморепрезентации, и декорации

собственной жизненной <Ьеры. Однако, помимо этих факторов, уже в Древнем Риме

оформление 'дртшшого зала богатого частного дома к некоторой степени отражало и

кус

владельца, понимание им художественной ценности произведений искусства. Об :»том

свидетельствуют, например, рекомендации Витрувия в

его

трактате «Десять книг об

архитектуре», где он пишет о необходимости больших размеров картинного зала (для

большей площади стен и для осмотра картин с достаточного расстояния), о желательности

равномерного освещения, а соответственно, о предпочтительном размещении картинного

зала с северной стороны, а при недостатке света — об использовании масляных

светильников. Витрувий уже тогда поднимал «экспозиционные» проблемы сохранности

красок, проблемы бликовых и теневых эффектов [ЕЬНсЬ, 1978]. Определенную роль играл

уже тогда и выбор места для картины. Витрувий дает соответствующие указания по

оформлению атрия, который становится чем-то вроде галереи предков. Кроме каргин, в

интерьере использовали и другие произведения искусства, и Витрувий рекомендует ставить

скульптуру между картинами. Но общие принципы предлагаемого размещения

произведений по их размерам и в соответствии с геометрией зала остаются еще в пределах

чисто архитектурного подхода. Однако интересным свидетельством зарождающегося

отношения римлян к картине как к источнику чисто эстетического переживания являются

использовавшиеся тогда определенного типа рамы, что-то вроде складных дверец. Эти

дверцы, по мнению немецкого исследователя В. Элиха, служили не только для защиты

картины: владельцы не хотели всегда иметь ее перед глазами — ведь произведение,

которое видишь постоянно, утрачивает остроту производимого впечатления [ЕлИсЬ, 1978.

С. 173-174].

В дальнейшем использование произведений искусства в интерьерах становится неразрывно

связанным с проблематикой собирательства.

В контексте нашего исследования определенный интерес представляет собой и

предыстория художеегвенных выставок. Уже в греческих предшественницах выставки в

мастерской, особенно широко распространившейся в Италии с периода Возрождения,

выразилось осознание

самостоятельной — пусть пока в материальном выражении — ценности самого процесса

восприятия произведения искусства. Так, греческий художник Зевксис из Гераклеи брал

деньги за осмотр его картины о Елене, вследствие чего он и считается изобретателем

художественной выставки [ЕлИсЪ, 1954], Такого рода выставки в мастерской, конкурсы

художников (например, скульпторов) и связанное с ними развитие художественной

критики свидетельствуют о том, что уже тогда имело место определенное чисто

эстетическое отношение к художественному предмету. Не случайно именно эти формы

снова будут использованы тогда (например, в художественной жизни Флоренции), когда в

начале Нового времени искусство придет к своему автономному выражению. Это

использование можно трактовать, с одной стороны, как сознательное соотнесение с

античной практикой, а с друтй стороны — как родственную ей тенденцию. Утверждающие

себя с конца Средневековья собственные формы художественной выставки опирались и на

традиции использования произведений искусства в культовых и репрезентативных

действиях [КосЬ, 1967], описанных выше.

Очень интересно, что многие из рассматриваемых выше внемузейных форм

экспонирования, будучи достаточно самостоятельными, тем не менее в современных

условиях с легкостью могут превращаться в музейные. Точнее сказать, предметно-

пространственная структура, специфическая для этих внемузейных форм экспонирования

произведений искусства, может быть адаптирована музеем для реализации его функций.

Так, многие бывшие храмы существуют сетднх в качестве художественных музеев. Более

тот, в некоторых храм ах эта разные ипостаси могут непосредственно сменять друг друга:

окончилось богослужение и по храму проводятся экскурсии, в процессе которых

внутреннее убранство храма выступает как экспозиция художественного музея. Многие

жилые интерьеры прошлого сегодня функционируют как музейные художественные

экспозиции, например, раскопанные жилые дома в Помпеях. Жилые помещения во многих

бывших дворцах, а также репрезентативные экспозиции в этих дворцах, общественных

зданиях стали сегодня экспозициями историко-художественных музеев. Нередки и такие

случаи, когда экспозиция временной художественной выставки превращается к

постоянную музейную экспозицию.

Праформы художественных музейных экспозиций не были специфическими предметно-

пространственными структурами. В случае художественной торговли демонстрация

произведений искусства пространственно оформлялась не по специфическому для нее

принципу демонстрации товара любого рода. Произведения, включаемые в оформление

культовых

и репрезентативных форм общественной жизни, занимали в пространственной структуре

этой декорации места, валентные и для других предметов. В жилом интерьере

определяющей была принятая в той или иной культуре модель жизненного пространства. И

даже уже становящееся самостоятельным художественное собирательство Древнего Рима

не создало собственных специфических принципов размещения собираемых произведений

искусства, используя для их экспонирования воссоздаваемую систему первоначальных

функциональных связей этих произведений (вывезенные из Греции вещи располагались и

использовались обычно в Риме так же, как и в греческих городах). Исключение составляет

художественная выставка, но начало ее истории приблизительно совпадает с началом

истории художественного музея.

Художественный музей унаследовал от своих предшественников очень многое. Показ

произведений искусства в процессе торговли оставил в наследство редукцию

индивидуального значения вещи и эффект визуального привлечения и завлечения, к

сожалению, явно недостаточно эксплуатируемый в наших музейных экспозициях.

Включение произведений искусства в декорацию культовых и репрезентативных форм

общественной жизни обусловило соотнесенность с интересом к редкости, со стремлением к

сенсационности, с некими, зачастую в нехудожественным и, концептуальными схемами. С

использованием произведений искусства в жилом интерьере связаны свойственная

некоторым музейным экспозициям опора на интимное общение человека с произведением,

на индивидуальные ассоциации, внимание к интересным особенностям экспозиционного

помещения. Сложный комплекс мотивов «владения» и «соотнесения» (с эпохой,

личностью, художником, владельцем, неким идеальным образом, социальным положением,

культурным типом и т. д.), а кроме тот, и апелляция к эстетическому наслаждению — ваг

наследство, полученное от старого коллекционирования и первых «музейных»

образований.

Эти элементарные силы не исчезают в процессе развития автономных форм

художественного музея. Напротив, до сегодняшнего дня они определяют, зачастую в

замаскированном виде и сложном переплетении, механизмы его воздействия.

2. Возрождение и маньеризм как важнейшие этапы в развитии праформ

музея

Ренессвнсное коллекционирование

Зачаточные формы музейных образований, описанные выше, демонстрируют, что ни

накопление художественных ценностей, ни публичный характер показа, ни наличие элемента

художественного общения сами по себе, по отдельности не образуют музея. Только их синтез,

сочетание и взаимодействие всех названных факторов порождают такой институт культуры, как

художественный музей. Какие же общественные потребности вызывают к жизни этот синтез?

На наш взгляд, это некая эмансипировавшаяся от религиозных, политических, экономических

потребностей культурно-эстетическая потребность в собственно художественном общении.

Она обусловлена разрывом когда-то нерасторжимых функциональных связей произведений

искусства с другими, нехудожественными сферами человеческой деятельности. Этот разрыв

произошел сначала в восприятии искусства прошлого (недаром собирательство эпохи

Возрождения, которое мы полагаем промежуточной формой, предваряющей самостоятельные

музейные экспозиции, начинается с коллекционирования античных вещей!), а затем постепенно

и в самом современном искусстве, что привело к его, искусства, эмансипации, которая является

одним из важнейших для европейской культуры следствий ренессансных процессов.

Эти процессы достаточно хорошо известны, так же, как и тема возрожденческого

коллекционирования Мы отметим здесь только то, что существенно для становления

промежуточных форм художественного музея. Промежуточным мы называем их потому, что в

них уже прослеживаются определенные качества, которые были отмечены выше как не-

обходимые и достаточные для отнесения того или иного явления к «домузейному

образованию». Однако момент публичности, т. е. организация доступа публики, присутствовал

в них только в виде исключения и не был изначально присущ им. Хотя самые элитарные музеи

(Эрмитаж Екатерины II или Британский музей в первые годы своего существования) имели

целью демонстрацию своих коллекций, пусть даже очень узкому кругу, но решающим фактором

оказывается здесь именно степень публичности коллекции.

Пионерами ренессанского собирательства были частные лица, гуманисты и художники

Возрождения. Античные вещи собирались или в научных целях (позднее эти коллекции дали

начало кунсткамерам, кабинетам и другим образованиям этого типа), или как высокие образцы

для собственного творчества. Затем энтузиазм коллекционирования захватил и знать, практи-

чески все Ю!яжеские семьи стали собирателями искусства, и к концу XV в. закладываются

основы всех важнейших и значительнейших собраний Италии [ЗсЬегет, 1913. С. 3], Вместе с

коллекциями художников они образуют в дальнейшем галерею как ведущий принцип

формирования, художественных музеев

. Кроме галереи, итальянское собирательство эпохи

Возрождения знало античный сад, который не только реконструировал сад греко-римской

культуры, не только использовал античную скульптуру для украшения пространства, но и сам

был ор1-анизованной формой существования коллекций [8асЬ&, 1971].

Реконструкция была осмыслена как самостоятельный, выключенный (в отличие от Древнего

Рима) из сегодняшнего употребления способ бытия свидетельств прошлою — в том числе и

художественных — в процессе раскопок Рима, начатых напой Юлием II. В это время по совету

Рафаэля был составлен план полного раскрытия древнего города, восстановление его

важнейших частей и превращения его

в музей древности [Сигпих, 1970. С. 15].

К началу XVI в. уже и католической церковью окончательно преодолевается представление об

античности как о богом забытом и отданном демонам времени, к которому опасно и

прикасаться. Высшее духовенству активно приобщается к собирательству, основывает

Ватиканский музей, и Ватикан становится очень похож на Палатин времен Августа [Сигйчв,

1970. С. 15].

В этот период существенно изменяется характер производства и потребления художественной

культуры — формируется и становится основополагающей личностно-креативная установка

художественного творчества и восприятия его продуктов. Такая установка обусловила

ценностную уникализацию художественного произведения, которая, в свою очередь, имела

следствием радикальное преобразование всей среды распределения, потребления и хранения

искусства. Проблема доступа к произведению стала одной из центральных. Столкнувшись с

этой проблемной ситуацией, им же созданной, Ренессанс наметил возможные пути ее

0 соотношении понятий «галерея» и ((кабинет» и в связи с ними — о нсме! (ком и итальянском собирательстве как о

разных тенденциях см.: [Тау1ог, 1948], [Ваал, 1967].

решения, он искал, испытывал новые способы созидания, распределения, потребления,

хранения искусства, адекватные новому пониманию его природы. Однако в пределах

собственно Ренессанса способы не были и не могли быть реализованы и институционально

закреплены. Размягчая или разрушая застывшие формы, в пробах и смелых творческих

импровизациях ренессансная художественная жизнь создавала зыбкие, подвижные, не-

законченные варианты возможных структур, отвечавших новым культурным моделям.

В XVI веке художественное собирательство очень быстро распространяется и на северную

Европу, где также происходили аналишчные процессы эмансипации искусства,

художественного общения и форм его реализации, а соответственно, и формирования

промежуточных форм музейных образований.

Вторая волна музеефикаторской культуры

Но прежде чем углубиться в конкретный анализ этих промежуточных форм, оглянемся вокруг,

посмотрим на историко-культурную среду, в которой такие «образования» произрастают.

Как мы увидим, здесь катит вторая волна постмодернизма или, если воспользоваться новым

термином, музеефикаторской культуры.

Речь идет о маньеризме. Это понятие, несмотря на его хронологическую фиксированность на

конкретном стилевом периоде развития искусства, преимущественно, итальянского, между

Ренессансом и Барокко (то есть примерно с 1530 по 1600 гг.), приобрело уже и вневременное

значение, интерпретируемое как константа европейского искусства и «комплементарное

явление при классике всех эпох» [Сиг1ш5, 1969. С. 286]. Более тот, уже проведена

непосредственная параллель между маньеризмом и постмодернизмом. Сделал это Акилле

Боинга Олива в своей книге «Идеология предателя», посвященной европейскому маньеряту XX

века. Предоставим ему слово: <«.„> я обратил внимание, что происходившая на наших глазах

эпистемологическая катастрофа напоминает ту, что разразилась в Европе в начале XVI века.

Тогда антропоцентрическая идеология Ренессанса и ее символическая форма—прямая

перспектива оказались сломанными радикальным рсширемием карины мира. Географические

открытия показали, что Европа — лишь маленький клочок земли посреди огромною и еще не-

изведанного пространства. В ] 527 году войско Карла V, ворвавшись в Рим, учинило бесчинства

и грабежи в центре христианского мира, оставивив чудовищную моральную травму в сознании

современни ков. <...> Параллельно птонемеевская космогония сменилась коперниковской:

Земля обьяв-

ляется не центром Беленной, а лишь одним из спутников Солнца. Крупные банки начинают

ссужать деньгами королевские дворы, так укореняется абстрактная власть денег. <...> Вместо

Аристотеля высшим авторитетом стало наследие Платона: если Аристотель уверждал, что

искусство -—это мимезис, то есть подражание природе, то платонизм предполагает, что

предметом подражания является мир идей. Во Флоренции в кружке Мар-силио Фичино

обсуждалась категория "апх1е1а$" (беспокойство, тоска), которая понималась как основа

человеческой природы: рождается современная психология. <.„> Вскоре выяснилось, что

рациональность уже не способна овладеть миром. Все это и привело к рождению маньеризма.

Утрата веры в будущее предопределила обращение в прошлое» [Беседа с изоб-

ретателамтрансавангарда..., 1992. С. 23].

К описанной А.Б.Олива эпистемологической катастрофе хотелось бы добавить еще некоторые

моменты, важные для нашей темы. Ренессанс сформировал новый тип человеческой личности,

который, все более и более распространяясь, нес с собой и новую культуру. Достаточно быстро

культура эта стала общеевропейским достоянием, само собой разумеющимся атрибутом

просвещенности и цивилизованности. Этот процесс, рост числа носителей культуры,

представлял собой аналог нашей демократизации и аналогичным образом вызвал к жизни

обслуживающее его тиражирование культурного достояния. Оно обеспечивалось, во-первых,

развитием станковизма в искусстве, а во-вторых, новым решением проблемы доступности —

собственно тиражированием оригиналов, К концу XIV века появился эстамп, а в начале XVI

века Маркантонио Раймонди первый начал использовать его для репродукцирования чужих

рисунков к картин (в частности, работ Рафаэля). Так «открылась перспектива репродуктивного

распространения и потребления искусства. Пространственные искусства первыми нашли

техники, отвечавшие новым потребностям и обладавшие <...> взрывчатой силой, которая с тече-

нием времени революционизировала художественную культуру. За изобретением эстампа

последовало изобретение книгопечатания; помимо общекультурнъах последствий это имело

решающее значение для появления литературы в полном смысле слова — как фиксированных

текстов, существующих в неограниченном количес-те тождественных экземпляров <...>. <...>

возникновение постоянных театральных трупп с более или менее стабильным репертуаром

можно рассматривать как своего рода способ тиражирования некогда вполне уникального

произведения — однажды разыгранного спектакля» [Художественнная культура в капитали-

стическом обществе..., 1986. С. 32].

Кунсткамерь \

Что же вынесла на берег европейской культуры эта вторая волна музее-фикаторства?

Прежде всего тот культурный феномен, который у нас не совсем правильно принято