Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры

Подождите немного. Документ загружается.

«воззрения оказались намного долговечнее и жизнеспособнее собствен-оомантического направления

в искусстве: в различных формах они вклю-щсь в последующие идейные и художественные течения,

стали действен-

компонентам идеологических форм и массового буржуазного сознания протяжении

последующей истории. Все это позволяет, не ограничива-сь конкретно-исторической

характеристикой Романтизма, рассматривать -о не только в ряду с классицизмом и реализмом, но и в

ряду с такими «историко-типологическмми» образованиями, как рационализм, либерализм,

просвещение, позитивизм» [Художественная культура в капиталистическом обществе.,,, 1986. С. 98-

99].

Одним из самых важных достижений романтиков стала разработка принципа историзма, то есть

подхода к действительности как изменяющейся во времени, развивающейся, и внедрения зтош

принципа в общественное сознание эпохи. Отметим, однако, что романтическая версия историзма

была в XIX веке не единственной: позднее историзм стал одной из составляющих и других

мировоззренческих ориентации, в частности, эволюционизма и позитивизма, которые также сыграли

немаловажную роль в ражиIни музея.

Сегодня, когда идея развития заняла прочное место во всех областях человеческого знания, нам

кажется совершенно очевидной необходимость рассмотрения всех явлений, в том числе человека и

его культуры, в контексте конкретных обстоятельств времени и места и обязательно в связи с

историей их возникновения и развития. Однако историзм — это в общем и целом дитя Нового

времени. Уже ренессансный гуманизм имел своей составной частью исторически содержательную

категорию времени. Одна-гонятие «цепь времен» тогда еще не раскрывалось как восходящее дви-

еаие истории. Нельзя также считать, что XVIII век был чужд духу оризма, но его историзм был

лишен понимания объективной связи ис->ичееких эпох, он был метафизичен. XVIII век

отождествлял «истори-5» с «временным» и «преходящим», допуская неизменную в основе

сть

вещей и процессов. Романтики же полагали историчной саму мть человека, общества, мира.

Ш Х/Р

ВЫМ

закономс

ность

движении истории увидели Дж. Вико и

нтсскьс, дальнейшее развитие историзм нашел в теориях обществен-

Рогресса Вольтера, в историософской системе Гердера. Заметим

попутно— и это будет для нас важно, — что просветители в своей философии истории впервые

открыли возможность включить в поле зрения всемирной истории другие континенты и

цивилизации. Идея универсализма 1 человеческой природы позволила «философским

историкам» строить свои обобщения, привлекая материалы неевропейских цивилизаций и

исторических эпох [Барг, 1987]. Это был важный шаг к происшедшему в романтизме отказу от

евро- и ренессансно-центристской позиции, ставшему одной из предпосылок возникновения

музея как культурного института. Решающий вклад в развитие историзма внесли В. Гегель,

разработавший диалектический принцип развития, романтики прусской «исторической школы

права», французской «школы историков эпохи Реставрации».

В первой половине XIX века повсеместно появляются многочисленные исторические общества,

выходит все больше исторических журналов и исследовательских трудов но истории, В разных

странах издаются обширные собрания источников. История становится предметом обяза-

тельного обучения в школе. Постепенно повышенный интерес к истории выходит далеко за

пределы круга профессионалов. Огромную роль в распространении историзма в обыденном

сознании сыграли исторические романы Вальтера Скотта (который, кстати, создал первый

музей шотландской старины) и его подражателей. Переживанием историзма наполняются

философия, литература, исторические науки, искусство. Исторюм характерен и для

естествознания того периода (ламаркизм, дарвинизм). Из данных исторической науки исходят

политики и общественные деятели, критики, писатели и художники. К середине XIX века

история достигает своего расцвета и получает широкое признание в обществе. Благодаря

большим успехам исторической мысли и последовавшему повсеместному увлечению историей

за XIX веком утвердилась репутация «исторического века», или «золотого века исторической

науки». Историзм становится специфической для XIX века системой восприятия мира,

важнейшей составной частью которой оказывается линейность, векторность, необратимость

времени. «Это был период осознания <..> каждого этапа истории культуры в его

неповторимости (невозвратности) и своеобразии и одновременно — период настойчивых

попыток проникнуть в закономерности исторического процесса, логику его развитию)

[Кириченко, 1982. С. 51].

С романтическим историзмом в общественное сознание приходит и неизвестное ранее чувство

своего времени как никогда не бывшего прежде и неповторимого в будущем, его

исключительности и уникальности-А так как «своеобразие есть всегда своеобразие по

отношению к другим»

•

1. С. 162], то от ощущения собственной неповторимости неот-.щмо и ощущение

неповторимости всего прошедшею. Поэтому исто-чм романтиков включает в себя

представление не только о непрерывно-

процесса мировой культуры, но и о прерывности и

качественном воеобразии культур, их индивидуальной неповторимости. Если эстетика

^ассинизма видела в искусстве разных времен и народов не качественное различие культур, а

различие в степенях развития единой культуры; если ,

ино

иимами абсолютных ценностей были

для нее античность и Европа, ко для романтиков абсолютизация отдельных эпох и культур,

равно как и единых норм красоты, стала невозможной. Универсализм культурной ориентации,

основанный на представлении об исторической обусловленности всех культур и их важности

для своего времени, на признании равнозначности всех бе:? исключения эпох, исключает

свойственную классицизму иерархически-дифференцированную избирательность в отношени^

к наследию.

С этим характерным для романтиков эстетическим плюрализмом связаны и специфические для

ХГХ века трансформации художественной памяти. «Если в структуре канонической памяти или

хотя бы строго нормативной художественной эпохи традиция и наследие практически

совпадают <.,.>, то в творчески ориентированной эпохе они существен но различаются. Теперь

наследие должно стать по возможности полный резервуаром, где хранится искусство прошлого:

в зависимости от движения современного искусства из него мо!уг быть извлечены и выстроены

в упорядоченные ряды традиции любые наборы актуализируемых художественных ценностей»

[Художесгвенная культура в капиталистическом обществе..., 1986. С. 113], Это, с одной

стороны, привело к бурному развитию исторического искусствознания, задачей которого стало

открытие, формирование и упорядочение этого пп'антского резервуара, а с другой стороны,

вызвало к жизни такой нститут культуры как художественный музей. Музей стал как бы

буквальным воплощением такого резервуара, хранящим опредмеченные ценности РОШЛЫХ или

«других» культур. Разрыв с единой и абсолютной традицией * важнейший фактор духовной

жизни прошлого столетия, осознание соб-зенной специфики и специфики «другого» сделали

необходимыми конк-

Гнь

1е и предметные свидетельства, характеристики, точки приложения

;

хций, сопоставлений, интересов.

«роме того, характерный для романтизма рост самосознания художе-•Нной индивидуальности,

эмансипация личности художника нашли

У1

Д^

ражение и в свободном выборе стилевых форм,

немыслимом для когда иерархии понятий способствовала столь же жестко уста-

новленная форма их выражения. Л такой свободный выбор, в свою очередь, делал необходимым

существование некоего резервуара стилевьц; форм, предметным выражением которого и стали

фонды и экспозиция художественного музея.

Осуществление идеи публичности. Музей в революционной Франции

Однако главным образом и прежде веет рождение художественно!и музея как социального

института есть следствие формирования общественного мнения, существенным образом

повлиявшего на характер функционирования и потребления художественных ценностей и

выдвинувших требования открыть художественные собрания для широкой публики. По-

степенно принцип публичности был осуществлен на практике. Решающий шаг был сделан в

1791-1793 гг. во Франции, когда после многолетней подготовки галереи Лувра по решению

Конвента стали доступны каждому 1ражданину. Народ наконец получил возможность увидеть

шедевры, «отнятые у отечества тиранами».

В страшном напряжении и хаосе тех лет Революция занималась созданием музея изящных

искусств. Казалось бы, изящные искусства соотносимы скорее со временем Марии-Антуанетты,

а музей словно бы и создан для консервации прошлого, того прошлого, против которого был

направлен разрушительный пафос происходящих событий. Но невиданный взрыв творческой

энергии, выразившийся и Революции, в ломке старых форм общественной и частной жизни,

поведения, этики, даже мышления, был способен не только разрушать, трансформировать и

совершенствовать эти старые формы, но и творить новые (вспомним, что эталонная для XIX, а

частично — и для XX века, система институтов художественной культуры и, в частности,

система художественных музеев сложилась именно после Великой французской революции,

1грежде всего в самой Франции, а также в Англии, Германии, России). Этот творческий

импульс Революции, которому на другом уровне соответствовал культ творчества и художника,

характерный для Романтизма, объясняет — конечно, наряду с потребностью в

социополитической саморепрезентации средствами и с помощью искусства — повышенное

внимание революционной и послереволюционной эпохи к художествам и художественному

музею. Яркая театральность самосознания Революции, стремление использовать для своих

проявлений у*

имеющийся культурный образ, в частности, Древний Рим с его пафосом

фажданственности, делало и художественный музей необходимым офор-

ением происходящего, задающим определенный стилистический тон и

е!1Ь

восприятия прошлого и настоящего.

Появление публичных художественных музеев отражало и изменения

оциальных функций собирательства: аристокрагическое коллекцио-

овз

ние, служившее целям репрезентации, уступает место деятельнос-

-„ вдохновляемой —в идеальном случае — желанием сделать собрание и

систематизированные памятники достоянием широкой публики. (Кстати,

1:ама формула «памятник истории и культуры» сложилась примерно а

эт

о время: выражение «памятники искусства, истории и науки» впервые

был» употреблено во время Великой Французской революции в декрете

Национального конвента от 6 октября 1793 года [Халтурин, 1978].)

Однако первоначальное устройство «Центральной! музея», открывшегося 10 августа 1793 г.,

отнюдь не соответствовало интересам этой широкой публики. Картины были размещены рама к

раме от пола до потолка по шкалам, но внутри них — по старому принципу «декоративного

комплекса», практически — по принципу шпалерной развески. Не было этикеток, периоды и

жанры были смешаны, так что музей представлял собой для неподготовленного посетителя

непонятный и запутанный лабиринт. Это вызывало большое недовольство публики [Вахт, 1967,

С. 171],нашедшее отражение в 1793 г. в докладе Конвенту Луи Давида, руководившего реор-

ганизацией музея. Он утверждал: «Музей — вовсе не бесполезное собрание предметов роскоши

и суетности, служащее лишь к удовлетворению любопытства. Надо, чтобы музей сделался

школой большого значения. <...> мне стыдно говорить вам о массе картин, выставленных без

разбора, как будто для оскорбления публики». Памятники, говорит он, «скорее спрятаны, чем

выставлены» [Речи и письма живописца Луи Давида..., 1933. -. 126-130]. Именно тогда Давид

произнес такие знаменательные и имевшие в будущем такие серьезные последствия слова:

«Раскрыть все богатства искусства перед животворным оком народа...»

В 1801 г «Центральный музей искусств» получил название «Музея Наполеона». К его

коллекциям в последующие годы Наполеон прибавил огромное количество художественных

сокровищ, вывезенных из завоеван-стран, особенно из Италии, где многих своих шедевров

лишились реи Пармы и Болоньи, Модены и Флоренции, Милана и Турина, Вене-и Рима. Когда

впоследствии художественные трофеи пришлось час-о возвращать, то список предназначенных

для возврата произведе-'ий насчитывал 5233 картины, Эта цифра дает нам представление о

размахе

квизиций. И в этом тоже Франция рубежа веков походила, желала похо-на Древний

Рим, вывозивший несметные сокровища искусства из

Греции и других стран и давший первые примеры публичного выставления этих сокровищ.

Интересно, что французские художники еще в 1796 г. выступили против этих реквизиций.

Инициатором протеста бьш знаток античных памятников и теоретик искусства Катрмер де

Кенси, петицию подписали, среди прочих, Луи Давид и его учитель Вьен, живописцы Жироде,

Венсан, Валансьен, архитекторы Персье и Фонтен.

Музей Наполеона, эгот гигант, отражавший актуальное еще и сегодня стремление к

максимальной, сверхрегиональной концентрации художественных ценностей, был

настолько притягателен для всех, что даже проститутки перенесли места своего промысла к

Лувру [Н.-,). К1ещ, 1981. С. 19]. Во многих отношениях, в частности, в отношении музейной

технологии (издание каталогов, размещение этикетажа и текстов и т, д.) этот музей задал

направление всему последующему развитию музейного дела.

Всеобъемлющая музейная система, разработанная для Франции и ее побежденных сателлитов

Наполеоном и бароном Виван-Деноном, с 1802 г. директором объединенных музеев Парижа

{влияние Виван Денона на развитие музейного дела всей Европы вообще трудно переоценить

касалась не только Лувра, где была сделана попытка осуществить мечту Дидро о «центральном

музее искусств и наук», но и целой сети провинциальных музеев. По всей стране склады с

конфискованными произведениями искусства становились музеями, иногда -— по местной

инициативе. В пяти университетских городах Франции был разработан проект основания музеев

при Школах искусств, для хранения и пропаганды произведений искусства. Примечательно, что

в этих музеях уже была предусмотрена, кроме хранителя, и должность «лектора», то есть нечто,

подобное сегодняшней про светите л ьско-образовательной службе. Каждый музей должен был

иметь, — что очень важно, — набор шедевров различных школ и направлений, который

документировал бы историю развития искусств. Таким образом, эти музеи были как бы

маленькими «центральными музеями» на провинциальном уровне. Это — следствие

энциклопедического подхода, характерного для эпохи Революции. Те же тенденции

прослеживакяся к в других европейских городах под властью Франции.

Перемещение в начале XIX века части произведений из Музея Наполеона в музеи

департаментов и начавшееся в 1815г. возвращение рекви-

Об этой интересной и характерной для своего времени личности см.: [А1ехаи<1ег, 1979-С. 24].

ированных художественных сокровищ привели к тому, что залы Лувра

устели, и его пришлось

пополнять вещами из Люксембургского дворца. г 1819г. Люксембургская галерея стала чем-то

вроде филиала Лувра, где выставлялись только что купленные произведения современных

живописцев—Давида, Жерико, Делакруа (в 1937 г. она преобразована в Нацио-лальный Музей

современного искусства, превратившийся сегодня в Центр Жоржа Помтшду или Бобур).

Основав музей современного искусства, послереволюционная Франция опять оказалась

пионером музейного дела, так как постоянных экспозиций современного искусства еще не было

ни в одной стране Европы: в Мюнхене Новая Пинокатека открыта только в 1853г.,

Национальная галерея в Берлине — в 1876г., Третьяковская галерея в Москве — в 3881 г,, а

Национальная галерея британского искусства (современная галерея Тейт) — в 1897 г,

Музеологические программы революционной и императорской Франции были составной

частью международных политических проектов этих режимов. С началом XIX в. музей

постепенно становится элементом повседневной жизни, тесно связанным с политикой.

Причем средство это использовали в своей борьбе все стороны и силы. Так, основание музеев

было иногда как бы выражением реакции на французскую оккупацию. Например, Луи

Наполеон, король Голландии, основал в Амстердаме в 1808 г. Кошшклийхмузеум —

предшественник современного Рийксмузеума. В Мадриде Иозеф Бонапарт, король Испании,

вместе с Гойей пытался вырвать из лап Наполеона и Деиона лучшие испанские картины (в 1819

г эти попытки успешно завершились открытием коллекции для публики в Прадо). В 1818 г., в

прсгтивойес немецкому движению в меттерниховской Австрии, чехи осно-'ми в Праге музей —

центр исследований чешской и словацкой культуры. Позднее, в 1895 г. создание Норск

Фолкемузеума в Осло было также вдох->влено борьбой против шведскоге господства.

Характерно, что нашю-мьные движения, если они находили свое выражение в основании

музеев, 'ыли всегда связаны с идеей публичности и требованием доступа широкой тики. Так,

Гёте в 1816-1817 гт, требовал не только раздать украденные кмеошм художественные ценности

немецким провинциальным горо-Для организации в них местных музеев, но и открыть эти

музеи всему ОДУ для «увеселения и поучения» [Оое(пе, 1974]. Правда, под понятием »народ»

понимали тогда всех «прилично одетых», для коих, например, вгуста 1 §39 г. была по рабочим

дням с 9 до 12 часов открыта королев-^ картинная галерея в Дрездене,

^^ рбоснно музей становится в сознании общества неотъемлемым ии-гом культуры, а

основание новых публичных музеев и галерей —

необходимым компонентом культурной деятельности. Рождается концепция национального

музея. }

Две парадигмы культуры — две концепции музея

Уже на самой ранней стадии формирования музея как зрелого ядра одноименной культурной

формы в отношении к нему, в борьбе за господ-С1до над ею идеологией столкнулись две

принципиально противоречивые позиции культуры: одна, связанная с просветительством,

демократизацией, рационализмом и позитивизмом, акцентирующая преимущественно

социальные аспекты культурного процесса, и противоположная ей, романтическая,

ориентированная на эстетизм, иррационализм, индивидуализм и, в конечном счете,

элитарность. Как и в целом для культуры последних двух столетий, для культурной формы

музея эти две позиции, точнее, их противоборство и взаимодействие, стали движущей силой и

алгоритмом развития и типообразования. В XIX веке они проявились в столкновении

рационально-просветительской и романтической концепций музея.

Музей романтизма — это храм, со всеми присущими этому понятию эмоциональными и

семантическими коннотациями и соответствующей ор:а-низацией внутреннего пространства и

архитектурного облика. Особое внимание принадлежало музею художественному, что

объясняется принципиальным павдстетизмом романтического мировоззрения, обожествлением

романтиками искусства и признанием за ним структурообразующей функции в культуре.

Отношение романтиков к музею иллюстрирует высказывание В. Г. Вакенродера, одного из тех,

в творчестве ксяорых сформировалась эстетика романтизма: «На залы картинных галерей

смотрят как на ярмарки, где мимоходом оценивают, хвалят или ругают новые товары; а они

должны были бы быть храмами, где в тихом и молчаливом смирении, в возвышающем сердце

одиночестве восхищаются великими художниками как высшими существами среди смертных, и

где, долго и пристально созерцая их творения, можно согреться в солнечном блеске самых

восхитительных мыслен и ощущений. Я хотел бы сравнить наслаждение благородными

произведениями искусства с молитвой <...> Произведения искусства столь же мало уместны в

низком потоке жизни, как и мысль о Ьоге: они — за пределами пошлого и обыкновенного, и мы

всем сердцем должны тянуться к ним» (написано в 1797 г.) [\Уаскепгос1ег, 1963. С. 72].

Наиболее ярко эта тенденция выразилась в зданиях Старош музея ар*

' тектора Фридриха

Шинкеля в Берлине (1823-830), Старой и Новой Пина-

котек архитектора Войтса в Мюнхене (1826-1836гг. Старая и 1846-1853 гг. Новая), новых

зданиях Британского музея (1823) и Оксфордского Ашмо-лии-музея (1823), построенных по

образцам греческих храмов или пред-ромакских церквей. Когда в 1818г. Людвиг Баварский

заказал архитектору Виттельсбаху новую скульптурную галерею в Мюнхене, он повелел, чтобы

и здание, и интерьеры отличались не «циничной простотой», а точно рассчитанным

великолепием, «способным передать зрителю ощущение значительности и поклонения,

которого заслуживают шедевры античности». В Глиптотеке была важнее атмосфера, нежели

сами экспонаты. Не было ни этикеток, ни каталогов, ни сидений, ни ограждений. Служители

были одеты в великолепные ливреи, что также вызывало ощущение торжественности и

необычности этого места. Сам Людвиг Баварский устраивал для своих гостей про]улки по

галерее при факельном свете. То же отношение выказал Фридрих Вильгельм Ш Прусский, когда

в 1815г. задумывал Старый музей в Берлине. Он заявил, что цель его — реализовать свое

«почитание искусства». Скулыпура и живопись должны были быть представлены таким

образом, чтобы создать у зрителя «настроение священной торжественности». В Ротонде

Старого музея греческие и римские статуи стояли на очень высоких пьедесталах, так что

зрители вынуждены были смотреть на них снизу вверх [Нио'зоп, 1975. С. 61-62].

«Академический ряд»

Вторая культурная установка, противоположная романтической, но и взаимодействующая с ней,

— утвердившийся в общественном сознании историзм, подхваченный XIX веком из века XVIII

просветительский пафос, усиленный демократизацией художественной культуры, — породила

другую идеологию художественного музея. Музейные экспозиции такого типа получили

условное название «академический ряд» («академический» подразумевает здесь не

«относящийся к академии», а производное от «академизма» в широком смысле этого слова).

Сохранив вначале многае внешние признаки «декоративного комплекса» (ковровую развеску в

несколько ря-Дов, концентрированную аранжировку экспонатов, а иногда и тенденцию к

^'^ерьерным решениям), «академический ряд» наполнил эту форму новым -Держанием,

организуя такую плотную, объемную экспозицию не по зако-НУ Декоративности, а по

принципам хронологии и систематизации,

Основа экспозиционного решения—история искусств. Экспонат трак-

туется

здесь КАК продукт исюрико-художес! венного процесса, он зани-

8ст

единственно возможное место в хронологическом ряду, а сам этот

ряд представляет собой перевод на язык пространственно-пластического решения идеи

поступательного развития искусства. Маятник качнулся а ) сторону концептуализации

экспозиции, достигнув — в своих наиболее чистых проявлениях — максимальной точки: идея,

логика линейного ис-торичесшго развития находит свое однозначное, практически буквальное

выражение в пластике линейного экспозиционного ряда.

Экспозиции «академического ряда» ставят своей целью отражение общего потока развития

искусства, организуя свои экспонаты но историкц-системэтическому, а позднее — историко-

монографическому принципу Построенные по этому принципу коллекции еще в XVIII веке

получили в Италии специальное название — §а11епа ргодгекзп'а, то есть последовательно

(хронологически) развертывающая экспозиционный ряд.

Такого типа экспозиция была реализована впервые еще в 1781 г. в реорганизованной картинной

галерее Австрийского Императорского двора после перевода ее в Бельведер. В ее прежнем

помещении, в Штальбурге, картины были развешены по типу шпалеры, их обрезали, если это

било необходимо, например, по контуру дверей. Оформитель новой галереи Кретьен Мишель

стремился создать систему, подобную библиотеке, более поучительную, чем развлекательную.

Картины были теперь размещены рядами, а не шпалерами, небольшие скульптуры были

выставлены в витринах. Художников Северной Европы и Юга разделили, работы экспони-

ровали по школам, В предисловии к каталогу сам Кретьен Мишель так описывает организацию

экспозиционной плоскости стены: «Один взгляд на нее учит большему, чем учили 5ь: эти же

самые вещи, размещенные безотносительно времени, когда они были созданы. Для любителей

искусств и художников всех стран будет крайне интересно узнать, что существует хранилище

видимой истории искусств» [Вахт, 1967. С. 78].

В восприятии и оценке такой идеологии художественного музея выразилось противоречие

двух разных культурных позиций. Новую схему приветствовали те, кто стремился найти в

музее порядок, систему и полез-ность, и критиковали те, кто полагал все это ненужным и

вредным дл* человека, наделенного вкусом и чувствительностью, то есть романтики. Так, фон

Риттерсхуазен, оставивший свои впечатления от посещения венской галереи, утверждал, что

«цель галерей — не предлагать истерические знания, а развивать вкус и пробуждать

благороднейшие инстинкты сердца» [Ниавоп, 1975. С. 29]. Если бы он мог заглянуть в

следующее столетие, то понял бы, что дрался в прошранной битве.

Оа11епарго§гез51\'а становится Б XIX Б. абсолютно господствующей ндео-логией

художественного музея. Постепенно происходит полный отказ от

цщалерной развески, плоскости стен обнажаются, но композиции все еще

чень плотны — в

два, а иногда три ряда. Шеренга свободно стоящих ста-^ дополненная соответствующей

расстановкой музейной мебели, образует центральную ритмическую ось зала. Чуть позже

появляется почти обя-зягепьный для экспонирования картин красный фон. Господствует

симметрия развески с цветовой акцентировкой ряда, причем симметрию стремятся осуществить

не только по размерам и цветам, но и по сюжетам.

Единая, последовательная линия истории развития искусства должна была воплощаться в такой

же единой и последовательной линии развески. 5го, в свою очередь, делало необходимым

строго заданный, жесткий маршрут, реализуемый чаще веет в анфиладном принципе

внутренней архитектуры музеев (чему благоприятствовало и внутреннее устройство дворцов,

часто используемых под музеи). Степень жесткости маршрута иногда переходила все 1раницы:

на открывшейся в 1844 г. экспозиции в Цейггау-зе в Берлине публику вели по залам по

предписанному маршруту, чтобы она видела все в правильном порядке и ничего не пропускала,

а так как планировка здания не позволяла добиться этого надписями и последовательностью

проходов, то публику направляли в нужную сторону с помощью выкрикиваемых команд {Нш!

чоп, 1975. С. 53].

Экспозиционную технику определяло и новое, сложившееся в романтизме осознание

исторической и художественной ценности отдельного произведения. Экспонаты выделяются из

архитектурного декора, их размещение происходит теперь по иным, не связанным с

архитектурой, принципам и приобретает самостоятельный ритм, не подчиненный композиции

архитектурного решения зала, хотя и согласованный с ней. Однако музейный экспонат все еще

не привлекает исключительного внимания. Это неудивительно, ведь при всей эмансипации

отдельного произведения и Щивидуальности его творца любой предмет искусства трактовался,

в рвую очередь, как продукт историко-художественного развития и заслу-1вал внимания не сам

но себе, а в ряду, в потоке этого развития. Если !ДШествовавший «академическому ряду»

«декоративный комплекс» ча-гных художественных коллекций и дворцовых интерьеров

жертвовал са-Кмтельной эстетической ценностью вещи ради эстетической ценнос-нсамбля, то

«академический ряд» жертвует той же ценностью ради

и историко-художественного процесса.

художественных музеях того времени, в большей степени подчиняю-

стетическую точку зрения исторической, институционализируется

понимание произведения искусства как исторического источ-

**> связанное с окончательным формированием всего комплекса наук

об искусстве и ведущей ролью в нем истории искусств. «Лучшая теория искусства — это его

история»,— ушерждал Шлегель в 1812 году [Цнт. по: ОоЬтег, 1976. С. 68]. Первый большой

труд по истории искусства — вышедшая в 1789 г. многотомная история итальянской живописи

аббата Лан-ци, уже была построена на методе деления по школам, но внутри этого деления —

все еще на разработанных Вазари и Белдори приемах биографических характеристик.

Решающий шаг к созданию самостоятельной искусствоведческой науки был сделан

Винкельманом, родоначальником историко-гене-гического подхода к искусству. Оы первый

отказался от метода разрозненных биографий художников и попытался исследовать развитие

искусства как единого, целостного потока. Путь к созданию истории искусства как

самостоятельной науки идет не только от классицизма Винкелъмана, но и от предромантизма

Гердера, защищавшего под влиянием Вико историческую точку зрения на развитие культуры и

искусства, А это фигуры, надолго определившие теоретический контекст культурной жизни

Европы.

Переход от статичной, парменидовой картины мира к романтической, с преимущественной

историко-генетической доминантой, выразился в современной ему науке об искусстве прежде

всего в отказе от формально^ имманентного анализа произведения и обращении к формально-

историческому анализу. Теперь критериями оценки становятся не чисто эстетические

параметры, а способность вещи быть наиболее характерным, ярким выражением своего этапа

развития искусства или творчества ее автора. Эстетическая ценность произведения отягощается

историческими представлениями, релятивизирующими ее. Еще в 1750 г. никто не решился бы

сопоставить, например, Ван-Эйка и Микеланджело, а в 1850 г. их работы уже могли быть

элементами единого экс позиционного ряда, документирующего развитие искусства.

Утвердившая себя история искусства определяет теперь даже отбор вещей на экспозицию. Если

Ватикан, создавая свои музеи, полагал достойными их только те произведения, которые были

эстетически безупречными экспозиционными вещами, то теперь критерием отбора становится

наибольшая точность и полнота отражения истории искусства: так, в 1820 году высочайшим

повелением из дворцов Потсдама, Берлина и Шарлоттенбурга для Королевского музея в

Берлине отбираются вещи, «необходимые для научно организованного музея» [Сигп'из, 1970. С.

22-23] (чему в немалой степени способствовали такие выдающиеся музейные деятели,

принимавшие участие в его создании, как А. Шин-кель и Вильгельм фон Гумбольдт).

Но действительно научными музеи стали только во второй половине XIX века, о чем речь

пойдет в следующем разделе.

Здесь же отметим, что в основе двух описанных выше, противополож-

идеологий

художественного музея XIX века лежит общая культурно-ихологическая установка. И как

«хранилище видимой истории искусст-, и как сакральное пространство общения с искусством

музей яхлраммирует совершенно иной, чем прежде, алгоритм этого обшения. Теперь он служит

ритуальному разделению человека и художественного -[роизведенил. В музей приходят, чтобы

созерцать и изучать искусство, — и та, и ДРУ

гая

аттитюда основана на пассивности и

отчуждении, В отличие от кунсткамеры и частной галереи, в публичном музее отношение

между человеком и произведением ограничено созерцанием, и только. «Современный музей

парадоксальным образом соединяет широкий доступ к искусству и отчуждение от него.

Произведение искусства, хранимое как сокровище, существует в музее не для того, чтобы им

владели, но только для того, чтобы его видели» [ОгеепЫаП, 1992. С. 53]. Ограничение

созерцанием подавляет любое активное поведение человека в музейной среле, например,

желание потрогать экспонированный артефакт. Сакрализация искусства и обеспечение

свободного публичного доступа к нему сопровождается нейтрализацией индивидуального

поведения, которое разрешается и предполагается только в одной-единственной форме, в форме

подчинения авторитету — творческого гения, истории, государства, знания и т. д. В

квазирелигиозной атмосфере музея самостоятельная индивидуальность воспринимающего, на

самом деле становится табу. Идеальный посетитель музея XIX века — это копиист. Недаром на

многих каршнах и гравюрах этого времени, изображающих музейные залы, можно увидеть

фшуру такого копииста, сосредоточенно изучающего и копирующего отдельное произведение.

§ 5. Музей второй половины XIX века

Третья музеефикаторская культура

Особое место, которое занимал музей в культуре (и архитектуре) второй половины XIX века,

небывалая музеефикаторская активность культуры, выразившаяся, в частности, в

скачкообразном увеличении числа новых музеев, музейная модальность искусства историзма —

вес это проявления третьей волны постмодернизма, третьей музеефикаторсхой культуры.

Третий постмодернизм, еще более сложный, еще более парадоксальный, еще более

запутавшийся в своих рефлексиях и неврозах^ настиг европейскую культуру во второй

половине — конце XIX века, «Мы пожимаем плечами и при мысли о его вере — в идеи, и при

мысли о его неверии, то есть о его скорбном релятивизме <...> Гордость, которой преисполняли

этот век его научные достижения, уравновешивается <...> ет пессимизмом, внутренним его

сродством с ночным мраком и смертью» (Т. Манн) [Манн, 1969. С. 103].

Для XIX века вообще характерна резко нарастающая демократизация, однако особенно ярко

проявилась она в последней трети столетия. Немыслимые прежде тиражи печатных изданий,

бурное развитие издательского дела, новые, журнальные жанры публикаций — в литературе;

журнальная ]рафика как новый способ доставки оригиналов зрителю, новые возможности

тиражирования, связанные с появлением в конце XVIII века торцовой гравюры и литографии,

увеличение числа и расширение репертуара выставок, экспозиционный плюрализм — в

изобразительном искусстве; активизация публичной концертной деятельности •— в музыке, —

все это на много порядков увеличило число потребителей художественной культуры.

Такая аудитория, составленная из потребителей самого разного уровня, стимулировала создание

культурного продукта самого разного художественного качества и разной эстетической

направленности. «Именно в XIX век уходит корнями массовая культура со всеми ее

противоречиями, полностью развернувшимися уже в нашем столетии, и первые сферы ее

проявления — «индустрия словесности» и «индустрия зрелищ»; их близким аналогом в области

пластической культуры можно считать изготовленную фабричным образом бытовую вещь»

[Художественная культура в капиталистическом обществе,.., 1986. С. 112].

И опять «случайное совпадение»: музей становится ведущим типом общественного здания

второй половины XIX века [Кириченко, 1982.

К01 На сей раз это не частный, (кунст)камерный музей,

аартикулирован-«нституционалнзированное и даже уже демократизированное культур-

образование, воплотившееся в конкретной реальности в бесчисленных жесгвенных,

художественно-ремесленных, культурно-исторических и ^сгведру)""* музеев, а в

художественно-эстетическом сознании эпохи — сторизме (или эклектике), с его как бы

простодушной верой в то, что тюбому отдельно взятому содержанию и смыслу можно, при

известном усер-подобрать в искусстве прошлого однозначно соответствующую ему систему

стилевых форм, что резервуар наследия, из которого могут быть извле-ч»кы и выстроены в

упорядоченные ряды традиции любые наборы актуализируемых художественных ценностей,

вполне обозрим и исчерпаем. Историзм превратил и изобразительные искусства, как, впрочем, и

все окультуренное реальное пространство жизни, в своего рода музей с очень оро-стым

линейным маршрутом, хронологической экспозицией и эдакими небольшими музейными

разделами, мастерски реконструирующими эпохи: псевдоготика, новый «поздний Ренессанс»,

шинуазри, второе барокко, второе рококо, восточный стиль, неоклассицизм... Сама архитектура

историзма— это как бы слияние реальной строительной практики и гигантского «музея

архитектуры».

В этом же ряду явлений стоит и такая складывающаяся на протяжении XIX века культурная

институция, как охрана. Утвердившаяся постепенно замена эстетических критериев в охране

памятников на исторические повлияла и на принципы музейной реставрации. Если в начале

века ее проводили еще в соответствии с эстетическими соображениями (на картине, если это,

например, портрет, обязательно должен быть нос, 1-убы и т. д.), то уже в 1823 году привезенные

в Англию скульптуры с Акрополя по совету Каковы были оставлены в том состоянии, в

котором были найдены, а к 40-м годам основным принципом стала историческая достоверность

(«все, как было»), в результате чего начали, например, проводить очистки и расчистки картин

[Вахт, 1967. С. 202], [ОоЬтег, 1976. С. 77].

Дворец науки

В развитии художественных музеев второй половины Х1Х-начала КХ века особую роль

сыграли две важнейшие составляющие культуры того периода: ориентация на научное

мышление и историзм, понимаемый

на

сс

й раз более узко — как стиль художественной

культуры.

Если романтики с их обожествлением искусства видели в музее прежде сего храм, то

представители другой доминанты в культуре XIX века -

позитивисты, демократы и либералы — стремились превратить музей, в том числе и

художественный, во дворец науки. Эта тенденция нашла свое выражение и в архитектуре

музеев — если в первой половине века для музейных зданий были характерны

неоклассицизм и монументальность, то теперь ведущим типом в архитектуре музеев стало

позднее ренессанс-ное палаццо [Маг1т, 1983], Этот процесс стимулировало и собственное

развитие искусствознания. Наряду с философским подходом к проблемам эстетики уже в

первой половине XIX века в Германии постепенно утверждают себя «филологические»

методы изучения искусства — систематическое изучение источников, подписей, надписей,

атрибуций, истории бытования произведения и т. п. Позднее такой подход во всех

европейских странах становится ведущим в искусствоведении [История европейского

искусствознания..., 1963, С. 211-214]. Искусство интегрир она лось теперь в общественное

сознание преимущественно через науку об искусстве, что на более общем уровне

соответствовало глобальной смене панзстетшма романтиков позитивистским поклонением

науке.

Возрастающая концептуализация экспозиции художественного музея, преобладание

историке-документирующей ценности, экспозиции над ценностью произведения искусства

как такового выразились и во включении в экспозицию копий и слепков. Художественный

музей стремился дать максимально полную картину развития искусства, без лакун, а так

как приобретение оригиналов становилось все более проблематичным, ограниченным и

случайным, то их равноправным дополнением, по крайней мере, в отношении скульптуры,

были признаны слепки. Старые музеи были слишком благородны, чтобы собирать слепки,

впрочем, у них не было и нужды в этом. Теперь же гипсовые слепки, вначале в Германии, а

загем и в других странах, признаются необходимой частью научного художественного му-

зея, результатом чего становится иногда даже строительство специальных музеев. Гипсовая

коллекция, как полагали, призвана дополнять античную коллекцию так же, как кабинет

эстампов дополняет коллекцию картин. Это считали единственным средством, с помощью

которого коллекция может быть с ограниченными средствами методически доведена до

полноты. Ярким примером такого рода в России стал Цветаевский Музей изящных

искусств в Москве.

Первоначальная мысль об учреждении «эстетическою музея», вклю-чавшет только образцы

скульптуры, возникла в кружке Зинаиды Волконской. В 1831 г. ею была составлена и

напечатана программа этого музея. Позднее идею создания музея на более широкой основе

горячо поддержали профессора университета, в частности, Погодин, Шевырев, Буслаев,

Леонтьев, Герц, а также Боткин и Цветаев [Музеи изящных искусств в Москве,.., 1912. С. 5-

6]. И. В. Цветаеве 1888 г. в лекциях и статьях начал энергично пропагандировать

организацию музея при кафедре (!) истории античного искусства: в 1893 г. он напечатал

обращение о создании Комитета по строительству музея; в 1Х94 году выступил на Первом

съезде русских художников, выступил прежде всего как представитель Университета,

видевший в музее вспомогательное учреждение при кафедре истории и теории искусства —

то есть не только место хранения художественных собраний, но и пособие при изучении

истории архитектуры и искусства. В Европе и Америке 80-х 90-х гг. XIX века музеи также

часто сливались с научными и учебными учреждениями, так как имели общие с ними цели.

Так, Национальный музей декоративно-прикладного искусства в Берлине существовал при

Школе промышленного и декоративного искусства, Купер Юнион музеум в Нью-Йорке

(музей декоративного искусства) был создан прежде всею для обслуживания студентов и т.

д.

Осуществление идеи превращения музея в научное учреждение требовало и адекватной

экспозиционной техники, создания научной экспозиции. А научной могла быть в

соответствии с представлениями того времени такая экспозиция, которая трактовала

произведения прежде всего как исторический документ, продукт определенного этапа в

развитии художественного мировосприятия. Поэтому его считали необходимым экспо-

нировать в научно воссозданной стилистической целостности, в частности — в точно

воспроизведенных, стилизованных интерьерах.

Так, фасады и интерьеры Цвегаевского музеи — характерный пример стилизации с

археологической точностью воспроизведения: «Многочисленные залы музея отделаны в

стилях греческом, римском, эпохи итальянского Возрождения и других с точным

соблюдением принятых образцов»,— сказано в докладе Цветаева Комитету [Цветаев, 1908.

С. 7-8]. Основным мотивом главною фасада музея является ионическая колоннада, ордер

которой повторяет ордер Эрехтейона, Центральный портик пивного фасада поверху

украшен скульптурным беломраморным фризом с изображением олимпийских игр, а за

колоннадами всех трех портиков помещена копия фриза Парфенона. Особенно точна

воспроизведены принятые за образец первоисточники в интерьерах, поскольку архитектура

являлась одновременно и экспонатом музея. Например, наличник дверей главного зала —

копия обрамления входа в Арехтейон. Главный зал представляет собой, по выражению

Цветаева, эллино-римскую базилику с двумя ярусами Колонн — коринфских внизу и

ионических вверху. В греческом двори-

:е

вставлены копии фрагмента Парфенона, портика

храма Гефестиона,

портика кариатид Эрсхтейона и памятники Лисикрата. В строгом соответствии со стилем эпохи

выдержаны и другие залы. В двух томах переписки Цветаева с архитектором музея Клейном

бросается в глаза настойчивая последовательно целеустремленная направленность к точности

воспроизведения принятых исторических стилей вплоть до мелочей [Власкж, 1972. С. 137-146].

Идея стилизованных воспроизведений интерьеров эпох нашла свое наиболее последовательное

и яркое воплощение а гак называемых «репск! гоотз», получивших большое распространение в

экспозициях художественных музеев. «Репой гоотк» представляли собой стилевые интерьеры с

органично включенными в них произведениями живописи, графики, скульптуры, декоративно-

прикладною искусства. Нам хорошо знакомы «рге1ос1-гоот5» но современной экспозиции

третьего этажа в Павловском дворце-музее под Санкт-Петербургом. Особенно популярным стал

такой принцип экспонирования в появившихся с середаны XIX века, в частности, после

Всемирной Лондонской выставки 1851 г., музеях художественных ремесел. Первым из них был

Южно-Кенсингтонский музей в Лондоне (1 852), за ним последовали Австрийский

художественно-промышленный музей в Вене (1864), Немецкий музей ремесла в Берлине и

другие. Поначалу они были ориентированы прежде всего на профессионалов художественного

ремесла и видели свою задачу в предоставлении им максимально полной коллекции образцов.

Поэтому экспозиции были организованы вполне в духе своего времени, поклоняющегося

систематизирующему знанию, — по виду ремесла, материалу, технике и функции. Постепенно

они расширили круг своих адресатов, вследствие чего, стремясь теперь показывать дилетантам

пример хорошего вкуса и воспитывать его, перешли к организации экспозиции по чисто

эстетическим критериям. Но очень быстро и тот, и другой принцип сменились историко-

стилевой экспозицией, организованной с культурно-исторической точки зрения, которая

объединяла экспонаты по их принадлежности к культурным эпохам, проиллюстрировать

которые и должны были «репой гоогш». (Часто, однако, зги принципы выступали в смешанном

виде: так, если были заданы строгие критерии качества, то третий принцип соединялся со

вторым, а из-за проблемы использованных под музеи дворцов экспозиция «но материалам и

техникам» часто вынужденно включала в себя и элементы стилевых интерьеров). В «репоа

госта» художественное ремесло трактовалось как часть истории человеческой культуры.

Наиболее эффектно такого р°Д

решение было воплощено во французском музее Клкши, а

самыми активными пропа]-ащшстами этого принципа стали выдающийся музейный дея-

•гель Вильгельм Боде и создал ель прекрасной экспозиции Музея искусства и ремесла в

Гамбурге Юстус Бринкманн

Очевидно, что такого рода экспози ционные и архитектурные решения художественных музеев

были вызваны к жизни и господствовавшим в художественной культуре стилем историзма, С

вторичностью, литературно-ью его формального языка, рациональным и

«идеологизированным» выбором форм. Характер пластической) решения музеев изменился не

только сотого, что должен был выражать теперь новые смыслы, но и как бы изнутри, под

влиянием изменившихся представлений о художественной ценности. Критериями

художественности стали теперь научность, подлинность, достоверность. Изменение критериев

художественности было связано и с общим изменением соотношения зрительного образа и

слова в художественной культуре второй половины XIX века. Неслучайно литература

становится в этот период ведущим видом искусства. Слово обеспечивало большую возможность

«идеологизации» художественного содержания, чем чувственно воспринимаемый образ

пластических искусств.

Прилагая к искусству внеэстетические критерии, музей лишь моделировал обще

художественные установки эпохи. Пафос научности и просветительства пронизывал само

искусство того периода, и музей был только заостренным выражением общей тенденции.

Для XIX века особенно характерны три типа музеев: музей изобразительных искусств, под

знаком которого прошла первая половина столетия, художественно-ремесленный музей, о

котором уже шла речь и появлением которого, среди прочего, определялось музейное развитие

второй половины века, и художесгвеныо- (или культурно-) исторический музей,

Создание в середине 50-х гг. культурно-исторических музеев (см, о

них: [Магпп, 1983. С. 424-428], [Н.-1. К1еш, 1981. С. 42], [Оопп§, 1977.

-. 92]) соответствовало как общекультурному взгляду на произведение ис-

кусства как па исторический документ, на свидетельство исторической

эпохи, так и связанному с ним утвердившемуся в искусствознании подхо-

ду, который восходит еще к Винкельману, полагавшему необходимым пос-