Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры
Подождите немного. Документ загружается.
игровые центры, разнообразные тематические выставки с интерактивными разделами,
адаптированные модели презентации искусства, расширяющие и динамизирующие спектр
музейной деятельности.
Вероятно, самый яркий и впечатляющий пример — новый тип музейного мероприятия, так
называемый «длинный вечер в музее», вошедший в моду в самое последнее время. Это
обычно совместная акция нескольких, чаще всего всех — государственных,
муниципальных и частных —
м
Узеев того или иного города (обычно между музеями всю
ночь курси-РУЮт автобусы-челноки), в программу которой, длящуюся до 2-3 часов
187
ночи, входят самые разные не-музейные мероприятия, проводимые в залах музеев:
концерты популярных музыкальных и танцевальных групп, мультимедийные и
традиционные иерформансы, игры, реальные и компьютерные, представления боди-арта,
дефиле мод, а главное, конечно разнообразнейшие гастрономические радости, иногда
концептуально привязанные к теме музея (например, «египетский буфет» в Государствен-
ном музее египетского искусства в Мюнхене). Теоретически эти «длинные вечера»,
пользующиеся, кстати, ошеломительным успехом, оправдываются привлечением в музеи
тех, кто обычно музеи не посещают. Считается, что иридя в музей ночью послушать джаз и
отведать фирменных пирогов, эта публика будет потом ходить в музей и днем.
Примечательно, но вполне естественно, что интеллектуальная элита ищет и находит
культурфилософское и культурно-социологическое обоснование утверждающимся
тенденциям,, корректирует свою идеологию и критерии оценок. Еще совсем недавно
музейщики и художники писали о том, что превращение искусства в «культурное событие»
обеспечивает эффект демократизации за счет настоящего интереса или даже просто
подлинного внимания к искусству ['У/акег, 1994], а в критических исследованиях и прессе
можно было нередко прочесть гневные филиппики по поводу, например, надувной куклы
на мотив «Крика» Эдгара Мунка, продающейся в разных вариантах в музейных магазинах
[К.ап1егЬегд, 1998, С. 4)1. Некогда в 2000 году в Регенсбурге были изданы материалы
симпозиума «Музей и универмаг. О точках соприкосновения искусства, рынка и
коммерческою пространства», в кагором принимали участие видные немецкие куль-
турологи, музейные деятели, музееведы, литераторы, журналисты, ю «философия музея»,
лежащая и основе большинства статей и докладов, оказалась уже совершенно иной. В
контексте этой философии позиция тех, кто говорит о коммерциализации и извращении
смысла и сущности музея, характеризуется как «элитарная», «враждебная массам», как
рудимент репрессивной культуры и «претензия на формирование вкусов», как устаревшая
идеология эстетической автономии: «Если речь идет о якобы «фатальной» близости музея и
торгового центра и о характерной для массы посетителей позиции чистого потребления, то
этому чаще всего противопоставляется искусство чистого наслаждения, такого
наслаждения, которое удовлетворяет претензиям оригинала и его ауры. <...> выдвигается
требование концентрации на экспонируемом материале и отказ от всякой
развлекательности. <...> опасность видят якобы в том, что нынешний тип музейного
посетителя реагирует только на сенсационность — в против
0
" положность прежнему
посетителю, который проводит полчаса перед од-
188
н
им экспонатом. <...> Такое обожествление оригинала можно наблюдать
н
е только у
представителей художественных музеев, хотя у них — преимущественно. Даже теперь, на
рубеже тысячелетий, все еще жив буржуазный стиль отношения к искусству и культуре —
вневременное и внеисто-рическое созерцание, противопоставляемое современным,
активным способам развлечения. <...> Такого рода художественно- и культурно-ре-
лигиозное высокомерие можно считать последним отголоском дискурса, который
господствовал в XIX и XX веках и который, как мы надеемся, сегодня, в эпоху
демократизации искусства и культуры, давно преодолен. А тот факт, что подобные
суждения высказываются чаще всего историками искусства, объясняется их стремлением
сохранить свою монополию на культуру» [ЬоегНег, 2000. С. 179-180].
Это аргументация культурно-политическая, однако утверждение в художественном музее
моделей и критериев массовой культуры получает и культурно-философское обоснование.
Так, в комментарии к прошедшей в 1997 году в Австрии выставке, посвященной феномену
музейного магазина (что само по себе характерно!), авторы пишут о плодотворном взаимо-
действии предмета потребления (репродукции) и музейного экспоната (оригинала): «Из
«объектов-заместителей», формирующих пространство • художественной торговли,
посетитель может составлять свой собственный воображаемый му^ей, и именно
«непотребляемые» объекты, при условии их двойной деконтекстуализации (изъятия из
первоначальных функциональных и символических связей, а затем — из музейного
контекста) могут стать точкой кристаллизации личных впечатлений и придать посещению
музея как таковому отличительное достоинство и статус воспоминания» [ЬоегПег, 2000. С.
177].
Так, «сверху» и «снизу», современная культура прилагает усилия к тому, чтобы сделать
культурную форму музея актуальной, привлекательной для массового потребителя и
адекватной его культурным потребностям. Достаточно надежную опору в решении этой
задачи предоставляет и тради-рованная из прошлого функция культурного ритуала, по-
прежнему активно осуществляемая художественным музеем (о чем шла речь выше).
Нескончаемые очереди перед Джокондой в Лувре свидетельствуют об УСТОЙЧИВОСТИ и
огромном значении ритуальной составляющей в культуре. в частности, в современной
массовой культуре. Может быть, эта ритуальная функция — единственная из функций
художественного музея как специфической культурной формы, которую он в масштабе
всей социокультурной целостности общества сможет сохранить в полном объеме после
Успешного «восстания масс»?
189
§ 6. Актуальные тенденции
в развитии художественного музея
Вместе с культурой в целом в XXI веке должен неизбежно радикально трансформироваться и
музей, этот аккумулятор экстрагированных куль-турных смыслов. Прогнозировать будущее
культурной формы художественного музея может помочь анализ нарозедающегося нового в
феномене музея. Обзор некоторых новых подходов способен наметить если не потенциальные
траектории будущего развития, то, по крайней мере, его начальные смысловые акценты.
Развитие и мутации идеи белого куба
С конца 60-х годов в США и Западной Европе возникают музеи современного искусства нового
типа. Новая идеология выразилась уже в их названии: в отличие от традиционных музеев
современного искусства типа МОМА, в именах которых современность обозначена словом
«то^егп», новые музеи характеризуют подлежащее их заботам искусство как «соптетрогагу».
Первым художественным учреждением, заменившим в своем названии слово «глосЬгп» на
слово «соШетрогагу», был Институт современного искусства в Бостоне, институт, не
занимающийся собирательством, а работающий по типу немецких Кипзгтегеш
(художественный союз, объединяющий не только художников, но и искусствоведов, критиков,
педагогов и т. д.) или Кипз1паНе (выставочный зал с научной частью). Институт был создан
еще в 1936 как филиал Музея современного искусства в Нью-Йорке, Директор ИСИ, Джеймс С.
Плаут, в 1948 году заявил: «Термин «тооегп аг1» относится к определенному стилю, который
считается само собой разумеющимся; у него было свое время существования, но, как и все исто-
рические стили, он стал и устаревшим, и академическим» Щит. по: Согйегпрогагу сиИшез
от'ш'крЬу..., 1999. С. 43]. Термин «солтетрогагу» пока свободен от какого-либо исторического,
идеологического и эстетического подтекста, которыми нагружены понятия «модернизм» и
«модернисты». Он предполагает перманентное «состояние современное™», отказ от
закоснелости и акцента на сохранении прошлого, характерных для традиционных учреждений,
занимающихся собирательством.
Директор Центра художественных и информационных технологий в Карлсруэ, одного из самых
типичных учреждений такого рода, предлагал: «Как только отдельные экспонаты
экстремального искусства (авангарда)
190
получают признание и становятся классическими, их не следует более экспонировать, они
должны передаваться в другие государственные или муниципальные музеи. Целью Музея
современного искусства не может быть завоевание репутации путем коллекцонирования
классических образцов» раоЬ, 1991. С. 81].
Ясно, что эта установка схожа с концепцией МОМА, Нью-Йорк, в его начальной,
«экспериментальной» фазе, когда МОМА собирал именно актуальное искусство. Однако
история МОМА свидетельствует о том, что та-ю>й политики трудно придерживаться: как
только произведение искусства становятся особо ценными, они провоцируют превращение
музея в «храм». В отличие от своего тезки в Нью-Йорке, такого рода музейные образования не
стремятся подробно воссоздать всю историю современного искусства от самых его истоков до
наших дней, поскольку осознали, что огромное количество самых разнообразных направлений и
неиссякаемый поток художественных произведений делают полный обзор практически невоз-
можным.
Новые музеи отказываются от модели МОМА не только в том, что касается состава и объема
коллекции, но и в архитектуре. Музей «модерности» заменяется постмодернистским музеем.
Одним из самых известных и удачных примеров является Музей современного искусства во
Франкфурте-на-Майне (Германия), спроектированный австрийским архитектором Хансом
Холляйном. Вместо музея, основной отличительной чертой которого является его
неприметность, то есть нейтрального вместилища, долженствующего обеспечить условия для
сосредоточенного созерцания произведений искусства, Холляйн создал здание, в котором нет
ни одного помещения, одинакового но размеру, планировке и высоте. Широкий спектр
оригинальных пространственных решений связан с необычной клиновидной формой самого
здания. Холляйн утверждает, что «нейтрального пространства не существует: есть только
особенные пространства, разные по величине (и способу входа в них), с которыми произведение
искусства вступает в диалог; где обе стороны взаимно интенсифицируют друг друга» [Но11ет,
1991. С. 4!].
Но даже в этом, самом изощренном и импозантном из музейных зданий, мы все же находим
простые пространства, повторяющие модель белого куба. Большие плоскости белой стены
создают соответствующий фон для произведений искусства внутри сложного архитектурного
сооружения, которое бросает вызов непрерывности и завершенности. Многочисленные окна и
просветы заставляют посетителя то и дело бросать взгляд с верхних галерей на соседниезалы
или окружающие здания и улицы. Как отмечает Розалинда Краусс, одной из наиболее
удивительных черт такого постмодернистского
191
музея является открывающееся пространство: «Неожиданный проем в стене галереи
позволяет увидеть некий предмет вдали и таким образом при-вносит в коллекцию данных
объектов некую отсылку к упорядочен ому существованию других. Внутренняя стена с
проемом, открытый балкон внутреннее окно — движение в таких музеях имеет столь же
визуальную сколь и физическую природу, и это визуальное движение постоянно меняет
направление из-за того, что внимание то и дело привлекает что-то еще, другой экспонат,
другое взаимодействие, другой формальный порядок. Этт эффект одновременно и
пробуждает интерес, и отвлекает внимание: вы бродите по музею, как по блошиному
рынку» [Кгаикк, 1996. С. 347].
Во франкфуртском музее нет никаких предписанных маршрутов. Коллекцию надо в
прямом смысле «исследовать», так что посетитель рискует дважды пройти через одно и то
же экспозиционное пространство и даже заблудиться. Там невозможно придерживаться
какой-то хронологической или стилистической последовательности, и поэтому ей не
придается особого значения. Напротив, решающим фактором становится концентриро-
ванное восприятие искусства и архитектуры, и тем самым усиливается ощущение
особенного характера искусства и отделение его от внешнего мира. Приоритет отдается
показу ярких произведений искусства, инсталляций или групп работ какого-либо либо
одного художника, которые часто занимают целую галерею. «Таким образом, каждый зал
становится событием, и это усиливает внутреннюю динамику контрапункта», — говорит
директор музея Жан-Кристоф Амман [Аттап, 1991. С. 49]. Тем самым музей во Франкфурте
отказывается от концепции последовэтелъного во времени развития искусства, типичной
для традиционных музеев.
Отказ от этой концепции характерен и для многих других музейных образований нашего
времени. Подобно кунсткамерам, объединявшим природные объекты и артефакты, такие
музеи стремятся удивлять и восхищать зрителя, который сам выбирает привлекающие его
объекты и сам созидает связанные с ними ассоциации и коннотации, а главное просто
получает удовольствие от их открытия и красоты. Вероятно, самый чистый образец этого
типа музеев — романтичный «музейный остров» Хом-бройх под Дюссельдорфом в
Германии. Богатый торговец недвижимостью Карл-Хайнрих Мюллер купил для
экспонирования своей художественной коллекции остров на реке Эрфт, где создал
уникальный комплекс небольших павильонов, очень точно и прочно вписанных в
окружающий ландшафт. С природой тесно связана и сама экспозиция, открывающаяся вов-
не через стеклянные стены, свободные дверные проемы. Характерно, что экспозиция
освещается только естественным светом, не кондициониру-
192
ется, не имеет этикетажа и организована нехронологически, нетематически,
негеографически и вообще никак, разве что по принципу эстетического соответствия и
личного вкуса коллекционера (в одних и тех же залах выставлены искусство Африки,
Океании, доколумбовой Америки и искусство XX века, египетское искусство и китайское
стекло). Посещение музейного острова, достаточно удаленного от городов и транспортных
путей, превращается в прогулку, в настоящее путешествие, непринужденное, свободное и
полное неожиданных открытий.
Альтернативой архитектуре музеев постмодернизма является превращение в музей уже
существующих, обычно промышленных зданий. Такая практика развивается с 60-х годов,
когда многие художники вышли за рамки традиционной техники живописи и скульптуры и
занялись смешанной техникой, крупномасштабными инсталляциями и перформансом.
Заброшенные склады и фабричные здания предоставляли им достаточное пространство,
раскованность и неформальную обстановку, необходимые для их экспериментальных
работ. (Начало было положено художниками и галереями, открывшими для себя чердаки
Сохо в Нью-Йорке, а затем перебравшимися в помещения бывших складов и фабрик конца
Х1Х-начала XX веков.) В наши дни старые промышленные здания стали излюбленным
местом экспонирования современного искусства. Например, в Лос-Анджелесе, пока
строился новый МСИ, заброшенный гараж полицейских машин был превращен
архитектором и дизайнером выставок Франком Гери в эксгюзшцпо «Временное
современное». Она была столь удачной, что позже стала постоянной частью музея
(впоследствии переименованного в СетТеп Соп1етрогагу в честь главного дарителя). В
«Выставочных залах для нового искусства» в Шаффхаузене, Швейцария, коллекция с
акцентом на минималистском и концептуальном искусстве размещена в больших и хорошо
освещенных залах бывшей текстильной фабрики. Эти помещения хорошо согласуются с
принципами анонимности, серийности и индустриального характера, воплощенными в
предметах и инсталляциях минималистского искусства, и сосредотачивают' внимание
прежде всего на их материальных качествах. Подобно ранним вариантам белого куба, они
изолируют и защищают искусство от отвлекающего влияния внешнего мира, подтверждая
их статус произведений чистого искусства.
Музеи против «музея»
Многие современные художественные музеи связаны с установкой отнюдь не новой,
периодически всплывающей на поверхность культуры. Речь
193
идет о критике музея как культурного института в целом. (См. об этом параграф I).
Сегодняшний поворот темы отличается декларативной радикальностью и
постмодернистской амбивалентностью.
В своей статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы» Лесли Фидлер провозглашал
необходимость синтеза «высокой» и «массовой» культур, призывал художников стать
«двойными агентами», то есть работать одновременно и на «высоколобых», и на широкую
массовую аудиторию, со вмещал в одном произведении разные пласты смыслов и разные
художественные средства, ориентированные каждое на своего «читателя». С этим
призывом солидарен и классик постмодернизма Ч. Дженкс. сформулировавший идею
«двойного кодирования», суть которой в том, что постмодернистское искусство обращено и
к элите, и к человеку с улицы.
Идея весьма заманчивая и простая, обещающая выход из того тупика, куда влечет
искусство Нового времени его столь желанная эмансипация. Но осуществима ли она? В
качестве классического примера обычно вспоминают роман Умберто Эко «Имя розы»,
реализующий предложенный автором во вступлении принцип совмещения «высокой» и
«низкой» литературы. В литературе, даже в отечественной, можно найти и другие по-
добные примеры. А как обстоит дело в других сферах культуры? Что может представлять
собой результат «двойного кодирования», например, в художественном музее? Попробуем
найти достойный и интересный пример, который помог бы нам не только разглядеть в его
авторе «двойного агента», но и приблизиться к пониманию наиболее важных смыслов
феномена художественного музея в современной постмодернистской культуре.
«Чистым кристаллом» постмодернизма считается Новая галерея в Штут-тгарге Джеймса
Стерлинга, строительство которой было завершено более 5 0 лет назад, в 1984 году. Это
архитектурное произведение — просто удача для исследователя, ибо оно очень много знает
о самом себе, в известном смысле оно есть комментарий к самому себе.
Прислушаемся к :*тому комментарию, прогуливаясь по лабиринту этош странною здания.
Именно лабиринту, ибо лри всей простоте и даже категоричности его экспозиционного
маршрута зрителю предоставлено множество возможностей прервать или сократить его, а
попав во внеэкспозицион-ное пространство, оказываешься в настоящем лабиринте
неожиданных проходов, обходив, подъемов, спусков, тупиков, пусгш, обрывов, непонятно
откуда ведущих входов и неизвестно где начинающихся пандусов.
Будучи по основным линиям точно привязана к старому зданию, постройка Стерлинга
повторяет и основную фигуру плана Старой галерее, букву У. Так образуется курдонер,
который в Старой галереи выражает
194
достоинство и торжественность «музея-храма», любимой идеи первой половины XIX века.
В новой же галерее эта идея как бы пародируется, выворачивается наизнанку. Это
достигается, во-первых, кричащим контрастом благородного каменного покрытия
изысканнейшего цвета и двух принципиально иных палитр красок и материалов: стальных
накладок, покрытых синим, красным и черным лаками, в спектре основных цветов, в духе
группы йе 511] 1 и шокирующих диссонансов «эры пластмассы»: ярчайших зеленош
(покрытие пола и балки а фойе), розового и голубого (пластмассовые покрытия
алюминевых труб-перил).
Во-вторых, на том месте, где перед Старой галереей возвышается полная достоинства и
значительности конная статуя, перед Новой галереей Стерлинг поставил стальной балдахин
над выходом из подземного гаража, очень напоминающий «избу» без стен. Большинство
эзотерически сложных намеков Стерлинга могут быть расшифрованы только хорошо
эрудированным профессионалом. Так, критик В. Пент видит в этой конс'фукции
технизированную версию сложенного из стволов деревьев древнейшего дома, который
изображен на обложке вышедшего в 1755 г. второго издания «Опыта об архитектуре»
аббата Ложье: четыре опоры, четыре балки, сверху треугольная крыша. Реализуя
постмодернистский принцип аллюзионизма, Новая галерея делает зрителю еще множество
такого рода «намеков»: это и странный, с льющимся из купола светом храмик в фойе,
придающий святость культового действа такому банальному процессу, как продажа
входных билетов, каталогов и плакатов; это и цитирующие Кносский дворец-Лабиринт
канители тяжелых колонн у выхода из ротонды, несущих смехотворно легкий навес (о
лабиринте напоминает и запутанность общего плана, и разноуровневость помещений, и
освещение с помощью световых колодцев); это и отмеченная другим критиком, С. фон
Моосом, явная соотнесенность плана Новой галереи Стерлинга с ее многочисленными
разрозненными формами внутри большого и ясного объема, со зданием Центросоюза в
Москве по проекту Ле Корбюзье; это и неожиданные в стерильно-пустых залах, но как бы
оправданные анфиладным принципом порталы проходов, не вписывающиеся точно ни в
один стиль, но создающие общее впечатление элемента старой архитектуры, и
светильники, оформленные как вырванные из небытия куски такого же интегрированно
«старого» карниза, который проходит не по стене, а, поддерживаемый небольшими желез-
ными балками, как бы «присутствует» в зале.
О залах надо сказать особо. Анфиладное их расположение, ни в последовательности самих
пространств, ни в ряду музейных экспонатов не
195
достигает какой бы то ни было кульминации, и это лишь одна из историко-культурных
аллюзий Стерлинга, сознательно провоцирующих нереализуемые впоследствии ожидания
зрителя. Выставленные в залах Новой г-але-реи картины и скульптуры XX века не имеют
ровно ничего общего с этим идущим от века XIX анфиладным принципом. Ирония же
стерлингов с кой анфилады противоречит прямой позиции выставленных произведений
классического модернизма, а дня такого рефлексивно-опосредованно го искусства, как дада
или поп-арт, она является конкурирующим дублером. Но, вероятно, главным
смыслокосным элементом (точнее сказать, смыслоносным отсутствием элемента) Новой
галереи является ротонда, которую, как, впрочем, и общую идею плана, сам Стерлинг
соотносит с другим музейным зданием — со Старым музеем К.-Ф. Шинкеля в Берлине.
Однако, если у Шинкеля ротонда представляет собой и пространственную кульминацию, и
центральную точку любых передвижений по музею, то ротонда Стерлинга, хотя и
расположена в центре всего комплекса, в действительности является лишь вакуумом
музейного сооружения, к тому же не имеющим никакого отношения к экспозиционному
маршруту. Стерлинг спроектировал ее как пустой цилиндр, как бы негативную форму.
Ротонда Новой т^шереи — саркастически-грустное воспоминание об утраченном центре, и
это сходство с руинами усиливается частично покрывающим стены плющом,
спускающимся с гребня ротонды. Классицистические скульптуры школы Даннекера,
безнадежно теряющиеся в этом руинном, глубоком пространстве цилиндра с большими
романскими окнами и арками, кажутся какими-то реликтами из ланидария. С ауратичным
отношением к искусству ротонда Стерлинга если и связана, то только через отрицание,
через иронично подчеркнутое отсутствие того, что Шинкель полагал пантеоном искусств.
Традиционная, но все еще господствующая в тех или иных формах идея «музея-храма»
здесь не просто игнорируется, как в некоторых других новых музеях, демонстративно
ориентирующихся на модель «ярмарки», «Диснейленда», но активно выворачивается
наизнанку, выявляя свою пустоту — в буквальном смысле.
Вряд ли вся эта усложненность пространства и метафизики, ироничная вывернутость цитат
и аллюзий понадобилась создателю Новой галереи лишь для того, чтобы выразить свой
скепсис относительно идеи старого музея-храма, чтобы снять пафос пиетического
отношения к искусству. Ведь это задача, многократно современной культурой ставившаяся
и в общих своих позициях уже решенная. Равно не кажутся доказательными интерпретации
этого коллажа как «идеи музея» или, наоборот, «критики музея». Ведь использованные
Стерлингом в Новой галерее приемы применяются
196
и им самим, и другими его постмодернистскими коллегами не только а музейных зданиях.
Вероятно, общая интенция архитектора сложнее, актуальнее и глубже.
Когда Стерлинг использует романские арки, критские колонны, анфиладный принцип или
приемы маньеризма, то он, как кажется, не хочеттем самым сказать ничего особенного. А
если бы и хотел, если бы отсылки к «тотальной архитектуре» Ле Корбюзье или «первому
дому» аббата Ложье были для нею значимы, то для дешифровки этих отсылок нужны были
бы специальные аннотации. Аллюзии, намеки, отсылки и цитаты Новой галереи
принципиально не складываются в единый пласт значений, они орнаментальны,
самостоятельны и в известной мере взаимопротивоположны. Предеч-ивляегся, что для
архитектора важно было лишь их присутствие, отсылающее зрителя не к конкретным
феноменам, а к некоему культурному космосу — «воображаемому музею» (А. Мальро), в
котором живем все мы, носители постмодернистской культуры.
Так, в изысканном ассамбляже Стерлинга происхождение его цитат и смысл его аллюзий
открываются только начитанному и опытному зрителю. Зритель не столь искушенный, но
все же о чем-то слышавший, что-то повидавший, испытает, вероятно, некое неонред еле
иное чувство 6^а-уи. А для остальной публики Новая галерея окажется просто
увлекательным и экзотическим архитектурным ландшафтом, в котором, кстати, организо-
ван самый длинный и развлекательный в Европе «променад». Элитарный постмодернист
Стерлинг стремился, по его собственному признанию, создать в Новой галерее з
Штуттгарте «а рори1151 ЬиИ&пз», «здание для народа». Удалось ли задуманное?
Косвенным ответом мо!ут служить последние данные статистики, согласно которым в
музеях ФРГ насчитывается больше посетителей, чем на футбольных матчах.
Еще один, даже внешне схожий пример, уже совсем недавний (1995 г.)— это сан-
франциский Музей современного искусства (ЗР МОМА). Тоже Ротонда, пустой храм-фойе
с льющимся из купола светом, где единственным культовым действом оказывается
продажа входных билетов и сувениров, тоже имитация сакрального пространства в
экспозиционных залах. Здесь архитектор, в отличие от рафинированно-ироничной позиции
Стерлинга, даже всерьез намеревался создать «музей-храм», но его идея не только
провалилась (среди и американских, и европейских музейщиков и архитекторов этот его
проект принято брезгливо ругать), но и обернулась своей противоположностью,
демонстрацией полного отрицания сакральности музейного пространства и возложенной на
искусство Нового времени роли секуляризованной религии.
197
Индивидуальные музеи
Другая важная для современной культуры тенденция связана с явлением довольно
странным, на первый взгляд далеким от привычного представления о музее. Но именно это
явление как раз наиболее тесно связано с тем, что представ.чяет собо, по сути музейная
установка в культурно-психологическом плане. Оно принадлежит сфере субъективного,
индивидуального мучея, это музей художника.
Вообще крайне интересно рассмотреть отражение художественного музея как культурного
феномена в зеркале восприятия его теми, кто теснее всего с ним связан, для кого
пространство музея — необходимое и единственное пространство бытия их творений, то
есть художниками. Богатейший материал для этого предоставляет выставка «Музей в роли
музы», прошедшая в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1999 году. Экспонаты
этой выставки, на мой взгляд, очень выразительны и способны сказать внимательному
взгляду культуролога очень многое. Они ярко демонстрируют, как музей, этот
наблюдатель, анализатор и кристаллизатор художественного процесса, в обратной
перспективе сам отражается в зеркале искусства, обнажая свою настоящую суть, свою роль
и, может быть, перспективы своего будущего. Вот два примечательных музея-экспоната
этой выставки,
Б середине 30-х годов (а сама идея родилась даже раньше, в 1914 году) Марсель Дюшан, во
многом предвосхитивший магистральное развитие культуры второй половины XX века,
создал портативный музей своего творчества — тиражируемый набор оригиналов, реплик и
репродукций своих основных работ, двух- и трехмерных. Этот набор мог быть развернут и
имел предусмотренное автором экспозиционное пространство в миниатюре, где место
части экспонатов было фиксировано, а с остальными зритель мог обходиться но своему
усмотрению. «Ящик в чемодане» — так называется этот мини-музей — представляет собой
разработку темы, волновавшей Дюшана всю жизнь, темы сложного отношения искусства и
репродукции, сущности этих феноменов и неопределенности границ между ними.
Подобно портативному мини-музею Дюшана, «Маус-музей» Кнаса Оль-деибурга 1965-
1977 гг. вызван к жизни недоверием художника к существующим музейным практикам, и
также подобно дюшановскому этот музей автобиографичен, процессуален и парадоксален.
«Маус-музей» представляет собой закрытую выгородку в форме кинопроектора и
одновременно головы Микки-Мауса (здесь Ольденбург обыгрывает шведские слова тш>
198
(мышь) и пшзее! (музей)). В выгородку можно войти и в затемненном пространстве увидеть
нечто среднее между небольшой панорамой, типичной для исгорических или
краеведческих музеев, витриной магазина и сценой кукольного театра. В этой линейной,
идущей вдоль стен экс позиции -витрине, выставлены купленные или найденные
художником повседневные вещи, миниатюрные модели его собственных скульптур и
отходы его творческого процесса (фрагменты, куски материалов и проч.). Так Ольденбург
реализовал свою родившуюся в середине 60-х годов идею «музея по: [улярных объектов»,
созднв в субъективном наборе случайных вещей как объективный контекст поп-культуры,
так и некое индивидуальное высказывание, само нуждающееся в контексте — ведь тому,
кто, например, никогда не видел комиксов, Маус-музей не скажет абсолютно ничего.
Музей в эпоху виртуализации культуры. Интернет как Новая Кунсткамера
Описанные выше музейные установки, очевидно, выстраиваются в линию общей
нарастающей тенденции к десакрализации и индивидуализации музея. Ее вершиной и, как
многие полагают, конечной целью оказывается исчезновение реального музея как
актуальной культурной институции вместе с растворением оригинального произведения
как единицы существования традиционной формы искусства. Зачатки этого развития
можно обнаружить гораздо раньше появления новейших репродукционных и
информационных технологий. Задолго до того, как Билл Гейтс устроил в своем доме
электронный музей полномасштабных компьютерных репродукций, почти 80 лет назад,
Фредерик Кислер предложил концепцию «теле музея», где вместо живописи на стен ах
будут висеть специальные пластины, на которые по радио будут передаваться изображения
из музеев всего мира. Репродуцирование как культурная задача на каждом историческом
этапе было связано с очередным скачком демократизации культуры, а в нашем столетии —
также с проблемами сохранения и консервации художественных ценностей: например, еще
в 20-х годах исключительная популярность рисунков Дюрера в венской Алъбертине за-
ставила хранителей заменить их на факсимиле, а в 1929 году Александр Дорнер
организовал на выставке «Оригинал и факсимиле» в ганноверском музее тест,
продемонстрировавший, что даже эксперты были неспособны отличить
высококачественную репродукцию от рисунка, пастели и акварели старых мастеров от
работ современных художников. Сегодня 300 000 человек ежегодно посещают копию
доисторических пещер во
199
Франции, а итальянские музейщики планируют создание комплекса «Пом-пеи-2», парка-
копии древнего города; импульсом для появления и той, и другой копии были чрезмерные
нагрузки, испытываемые оригиналом вследствие невероятно высокой посещаемости. Но
дело, конечно, совсем не в проблеме сохранности. Так, в Японии, в Осаке (1990 г.) и Киото
(1994 г.) созданы два музея под открытым небом, изначально предназначенные для
экспонирования великих шедевров мирового искусства — от «Тайной вечери» Леонардо до
«Водяных лилий» Моне — в виде полномасштабных копий на керамических плитах. В
Чили, в Сантьяго открыт музей Айецит, созданный специально (и только!) для
фоторепродукций и интерактивных компьютеров.
В наше время Мальро наверняка счел бы свою утопию «воображаемого музея» или «музея
без стен» реализовавшейся в феномене Интернета. Сегодня в Интернете представлены
практически все реальные музеи, более того, существует немало янте!ративных сайтов с
несметным количеством документов из музеев всего мира. Помимо других, самых разных
последствий электронной экспансии для художественного музея, отметим еще раз то, что
музей лишается своей приоритетной роли в формировании истории искусства, в частности,
и пространства искусства в целом, а также своей претензии на универсализм. Настоящим
«музеем», новым «кабинетом редкостей», новой «кунсткамерой» становится Интернет.
Появление и молниеносное распространение глобальных сетей и новых возможностей
создания, передачи и потребления информации еще совсем недавно вселяли самые
радужные надежды. Казалось, что теперь каждый, имеющий доступ в Сеть, сможет,
наконец, получать стопроцентный объем информации по любому интересующему его
вопросу, интерактивно перерабатывать эту информацию, широко и интенсивно общаться
по ее поводу и быть всегда на уровне самых последних достижений человеческого гения, а
значит, постоянно получать действенный импульс к собственному личностному развитию.
Но постепенно обнаруживаются непредвиденные сложности. Совершенно очевидно, что
Сеть доступна отнюдь не всем, это проблема образовательного ценза, возраста,
культурного и психосоциального типа и так далее. Михаил Зшптейн предрекает даже
возникновение нового неравенства, грозного своей некомиенсируемостью социальными
мерами и неустранимостью ввиду тесной связи с биологической составляющей
человеческой природы, — неравенства информированных и неинформированных, умных и
глупых. Но, на мой взгляд, важнее другое; во-первых, фантастический объем информации
делает совершенно невозможным ее эффективное индивидуальное потребление,
200
а во-вторых, спонтанность и органический рост Сети определяют абсолютно случайный
характер и принципиальную бессистемность и аморфность существующей в ней
информации.
Такое развитие вполне закономерно, если иметь а виду основную сюжетную коллизию
культуры XX века, особенно его второй половины -попытку конституирования так
называемой нерепрессивной культуры, в которой эмансипированный единичный
«носитель» заявляет о своей претензии самостоятельно формировать собетаенный
культурный универсум. Формирующееся сегодня новое пространство бытия культуры, про-
странство Глобальной Сети и есть в сущности зошющение такого идеала нерепрессивной
культуры; каждый может искать и находить в нем только то, Ч1О его интересуег, минуя
утомительный путь долгою и систематического освоения соответствующей культурной
области, более того, он может сам непосредственно творить это культурное пространство,
создавая свой собственный сайт, посвященный чему угодно и не связанный со строго
обязательной прежде систематической структурой этого «чего угодно». В результате
образуется безумная информационная свалка, в которой тонет всякий, кто пытается
выудить из нее какую-либо иную информацию, кроме рекламы товаров, заказа мест в
гостиницах, расписания поездов и самолетов и т. п. Складывается парадоксальная ситуация
бурного, интенсивного и одновременно крайне неэффективного производства и
потребления информации. Решая задачу победной и окончательной демократизации,
культура «мультикультурализма» лишается семантической связанности и общности,
обеспечивающей се регулятивную функцию. Но какой бы «нерепрессивной» и
«мультикультур-ной» ни была культура, не выполнять эту функцию она не может. Это
означает, вероятно, что она принимает какую-то иную модальность. Какую же? Посказку,
как всегда, дает история.
Современную постмодернистскую культуру часто сравнивают с эпохой маньеризма. Если
такое сравнение правомочно, то нельзя ли поискать в маньеризме некий аналог описанной
выше проблемы? На мой взгляд, мы можем найти его в феномене кунсткамеры. Не
напоминает ли она принцип организации и «материю» Сети? Или те информационные
калейдоскопы, которые выдают нам браузеры в ответ на наши запросы? Или среднестати-
стическое построение индивидуальной веб-страницы с произвольным, не-
верифииируемым, странным для постороннего, но занятным и важным для ее создателя
набором сведений и картинок, отражающим, по его мнению, все самое главное и
существенное, то есть его «личный Универсум в малом масштабе»?
201
Так складывается глобальная Кунсткамера Интернета, состоящая из сотен тысяч
«маленьких кунсткамер» индивидуальных сайтов. Подобно кунсткамере, Сеть не имеет
иерархии, общего целенолагания, единых культурных норм, моделей и шкал; подобно
посетителям кунсткамер, посетители сайтов будут сами выбирать и открывать доя себя
объекты для удовольствия и развлечения. Может быть, в новом электронном облике
возродится — четыре века спустя — культура приватной кунсткамеры?
Сама модальность восприятия и порождения культурных продуктов, способ их бытования
также оказывается родственным модели кунсткамеры. Сегодня мною 1оворят о клиповом
характере культуры, где единственно важным становится предъявление, репрезентация,
заменяющие непосредственное смыслопорождение и авторское высказывание, где
символизация принципиально произвольна, а интерпретация принципиально открыта и
бесконечно множественна, а по сути необязательна.
В такого рода культуре художественное творчество (заметим, кстати, что сегодня это
понятие расплывается, практически исчезая, и говорить можно только о креативном акте
вообще, о неспецифизированном культурном жесте) может быть представлено также
метафорой «кабинета». Кабинета с бесчисленным количеством ящичков, в каждом •—
некий готовый набор предметов (или образов, форм, частных значений). Ящички можно
открыть, предъявить, задвинуть, поменять местами. Можно пере-тасовап, их содержимое.
Главное — готовые блоки, складывающиеся в случайные орнаменты. Орнаменты
возникают и исчезают, ящички задвигаются, скрывая содержимое, а сам «кабинет»
пребывает в качестве «тезауруса», несущего в себе возможность бесконечной
комбинаторики.
Итак, Интернет и его культура как Новая Кунсткамера, Вспомним две основные установки
реальной исторической кунсткамеры. Одна из них — это «чудо», «чудесное»,
иррациональное. Дру1~ая — ориентация на эмпирическое восприятие.
Первая реализована в Интернете в полной мере — недаром сетдня в дискуссиях о
виртуальности так активно обсуждается проблема воображения и фантазии, которые
освобождают культуру от ограничений, накладываемых реальностью.
А вторая подводит нас к очень болезненному для современной культуры узлу
противоречий. Проблема в том, что виртуальность как таковая естественным образом
игнорирует телесный, вещный параметр человеческого бытия, его пространственно-
материальное измерение в прямом смысле слова. Предъявляемые виртуальной культурой
феномены хотя и предстают в виде визуальных образов, но образы эти—лишь тени на
мониторе. Звуко-
202
вые карты, мультимедиа и шлемы обеспечивают достаточную многомерность ощущения и
восприятия, но неизбежно см^гощены привкусом и сознанием симуляции, а
непосредственный чувственный опыт восприятия необходим для адекватного развития и
развертывания человеческой индивидуальности, по крайней мере, пока она не
освободилась от своей телесной укорененности. А до тех пор обеспечение эмоциональной
полноты человеческою бытия, ега когнитивно-рецептивной целостности, его адаптивных
потенций и много другого, столь же насущного, оказывается невозможным при полной
утрате предметной, вещной модальности культуры.
Рабочий материал музея — это вещь, предмет в его уникальности, целостности,
бесконечной множественности смыслов, в его неоспоримой данности и достоверности, с
его способностью свидетельствовать о «наличном бытии» в многообразии конкретных
форм. Предмет в культуре транслирует человеческий смысл в своем чувственно-телесном
облике, в противоположность концептуальной абстрактности, визуальной иллюзорности
или виртуальной фиктивности. Музейный модус отношения человека к действительности
принципиально и неразрывно связан с вещью как предметным аккумулятором культурных
смыслов. А значит, маловероятно, что художественный музей будет нужен культуре как
всего лишь хранилище матриц для электронных изображений. Специфика музея как прежде
всего и в первую очередь института хранения, обработки и трансляции предметных форм
культуры не должна бьггь утрачена хотя бы потому, что едва ли какой-либо друтй
механизм культуры может эффективно противодействовать распространяющейся
деградации сенсорного восприятия, «чувства среды», ослаблению воображения и эмоцио-
нальной активности, девальвации предметной историко-культурной реальности, то есть тем
процессам, которые с неизбежностью сопровождают экспансию виртуальности в
современном мире.
Заключение
Итак, примерка категории «культурная форма» к реальному историческому процессу
сложения и эволюции художественного музея показала, что музей в качестве феномена
культуры должен рассматриваться не только и не столько как конкретное социально-
культурное учреждение, но как глубоко укорененная в культуре форма реализации
определенного, крайне важного функционального комплекса, как «анатомический орган»
культуры.
Можно, вероятно, сделать заключение и об эвристической ценности самой аналитике-
методе логической кигегории «культурная форма», поскольку она оказалась эффективной
как в историческом, так и в прогностическом аспекте. Очевидно, эту методологию можно
распространить на другие области культурного пространства.
Важный и неожиданный результат работы—«открытие» культур музее-фикаторского типа.
В теоретической проекции речь здесь идет о неоднозначности взаимодействия модели
отдельной культурной формы и модолк целостной культуры. Конечно, культура как целое
естественным образом всегда определяет и востребует необходимую ей функциональную
структуру культурной формы. Но, оказывается, что в истории можно обнаружить и
примеры «обратионаправленного» моделирования. В определенных ситуациях культура,
согласно решаемым на данном этапе задачам, может особо акцентировать, даже
гипертрофировать ту или иную частную функцию и моделировать себя по алгоритму
соответствующей культурной формы. Происходит своего рода экспансия модели отдельной
культурной формы на все функциональное пространство культуры. Так, оказавшись в
сложной ситуации кризиса, совпавшего с резким расширением географического или
социального ареала распространения культуры, с ее тиражированием и демократизацией,
культура сама себя музеефици-рует, распространяя модель культурной формы «музей» на
свои функциональные структуры. Такими культурами-музеефикаторами можно считать
эллинизм, маньеризм, историзм конца XIX века, последний и самый знакомый нам пример
— постмодернизм конца XX столетия.
Вероятно, в истории культуры нетрудно обнаружить подобную же экспансию и других
культурных форм.
204
Хочется обратить внимание читателя также на следующее обстоятечь-ство. При анализе