Кабанова И.В. (сост.) Современная литературная теория. Антология
Подождите немного. Документ загружается.
Мишель
Фуко.
Что
такое
автор?
71
постоянно
возобновляется,
никогда
не
применяется
до
конца,
не-полностью
определяет
литературное
творчество,
но
доми
нирует
в
нем
на
практике.
Она
слишком
хорошо
всем
нам
известна
и
потому
не
нуждается
в
подробном
анализе,
доста
точно
проиллюстрировать
эту
имманентную
норму,·
выявив
две
ее
главные
темы.
Прежде
всего,
можно
сказать,
что
литература
сегодня
ос
вободилось
от
требования
что-то
выражать.
Теперь·литерату~
ра
ориентируется
только
на
саму
себя,
но
не
замыкается
на
себе;
литературное
творчество
отождествилось
с
собственной
раскрывшейся
сущностью.
Оно
стало
игрой
знаков,
органи
зованных
не
столько
по
обозначаемому
содержанию,
сколько
по
природе
обозначающего.
Литературное
творчество
рас
крывается
как
игра,
неизменно
нарушающая
собственные
правила
и
выходящая
за
пределы.
Цель
литературного
твор
чества
не
в
том,
чтобы
обнажить
или
подчеркнуть
сам
про
цесс
создания
про
изведения
,
и не
в
том,
чтобы
запечатлеть
субъект
средствами
языка;
скорее,
эта
цель
в
том,чтобы
со
здать
некое
пространство,
в
котором
постоянно
растворяется
пишущий
субъект.
Вторая
тема
-
взаимоотношения
между
литературным
твор
чеством
и
смертью
-
еще
более
знакома.
Произошел
подрыв
ста
рой
традиции,
образцом
которой
может
служить
греческий
эпос
и
которая
призвана
была
обессмертить
героя:
если
герой
и
желал
умереть
молодым,
то
для
того,
чтобы
его
жизнь,
освященная
и
возвеличенная
смертью,
обрела
бессмертие;
само
повествование
искупало
эту
смерть.
В
арабской
традиции,
например,
в
~Тысяче
и
одной
ночи~,
избежать
смерти
можно
иначе:
можно
говорить
всю
ночь
до
утра
с
тем,
чтобы
отвести
смерть,
чтобы
отложить
день
расплаты,
который
заставит
рассказчика
умолкнуть~
Пове
ствование
Шехерезады
-
это
еженощно
возобновляемая
попыт
ка
удержать
смерть
вне
круга
жизни.
В
нашей
культуре
изменилось·
это
представление
о
пове
ствовании,
о
литературном
творчестве
как
о
средстве
побо
роть
смерть.
Писательство
стало
связываться
с
идеей
жерт
венности
и
самопожертвования:
теперь
это
добровольное
са
моустранение,
которому
даже
не
обязательно
обретать
фор
му
книги,
потому
что
оно
происходит
уже
в
силу
существова-
72
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
ния
концепции
автора.
Когда-то
про
изведение
обязано
было
приносить
бессмертие;
сегодня
оно
получило
право
убивать,
оно
может
стать
убийцей
своего
автора,
как
в
случае
Флобе
ра,
Пруста
или
Кафки.
Но
и
это
еще
не
все:
новое
отноше
ние
между
литературным
творчеством
и
смертью
проявляет
ся
также
в
стирании,
отмене
индивидуальных
характеристик
писателя.
Возводя
между
собой
и
своим
произведением
стену
из
всякого
рода
ухищрений,
писатель
стирает
знаки
собствен
ной
индивидуальности.
В
результате
отпечаток
автора на
произведении
сводится
к
обозначению
его
отсутствия;
в
игре
литературного
творчества
автор
выступает
в
роли
мертвеца.
Все
это
случилось
не
вчера;
критика
и
философия
давно
отметили
исчезновение
-
или
смерть
-
автора.
Но
послед
ствия
этого
открытия
недостаточно
осмыслены,
да и
значение
его
не
вполне
оценено.
Некоторые
понятия,
призванные
от
менить
привилегированное
положение
автора,
на
деле
сохра
няют
его
привилегии
и
не
дают
возможности
осознать
под
линное
значение
его
исчезновения.
Я
рассмотрю
два
таких
понятия,
оба
они
крайне
важны
на
сегодняшний
день.
Первое-
это
концепция
~произведения~.
Хорошо
извест
на
позиция,
согласно
которой
в
задачу
критики
не
входят:
выявление
связи
автора
с
его
произведением,
воспроизведе
ние
содержащейся
в
нем
мысли
или
переживания.
Скорее
за
дача
критики
видится
в
том,
чтобы
анализировать
произведе
ние
через
его
структуру,
строение,
через
его
внутреннюю
форму,
через
игру
его
внутренних
взаимосвязей.
Тут
возни
кают
вопросы:
~Что
есть
произведение?
Что
это за
странное
единство,
которое
мы
называем ~произведением~?
Из
каких
элементов
оно
состоит?
Разве
это
не
то,
что
написано
писате
лем?~
И
сразу
появляются
сложности.
Если
человек
не
был
профессиональным
писателем,
можно
ли
сказать;
что
все
им
написанное,
сказанное,
сохранившееся
в
его
архиве,
все
его
высказывания,
донесенные
до
нас
мемуаристами,
есть
его
~произведения~?
Когда
маркиза
де
Сада
2
не
считали
писате-
2
Маркиз
де
Сад,
дО1iасье1i-АльфО1iс-Фра1iсуа
(1740
-1814)
-
автор
скан
дально
известных
эротических
романов,
которые
в
эпоху
Просвещения
были
выведены
за
рамки
литературы,
а с
конца
XIX
в.
считаются
одним
из
интерес
нейших
явлений
в
критике
просветительской
идеологии.
Мишель
Фуко.
Что
такое
автор?
73
лем,
каков
был
статус
его
рукописей?
Были
ли они
просто
бумагой,
на
которую
он
беспрерывно
изливал
свои
фантазии
во
время
заточения?
Даже
когда
индивид
признан
как
писатель,
следует
каж
дый
раз
задаваться
воПросо!'f,
все
ли; что
он
написал
и
ска-'
зал,
все
ли
оставшиеся
от
него
бумаги
являются
его
произве
дениями.
Это
проблема
одновременно
теоретическая
и
прак
тическая.
Например,
предпринимая
публикацию
работ
Ниц
ше,
где·
следует
поставить
точку?
Разумеется,
все
должно
быть
опубликовано,
но
что
значит
~Bce~?
Определенно
все,
что
было
опубликовано
самим
Ницше.
А
как
насчет
чернови
ков
к
его
произведениям?
Обязательно.
Планы
его
афориз
мов?
Да.
Вычеркнутые
отрывки
и
заметки
на
полях?
Да.
А
что
если
в
рабочей
тетради"
полной
афоризмов,
содержится
какая-нибудь справка
для
памяти,
запись
о
встрече,
чей~то
адрес,
счет
из
прачечной:
это
произведение
или
нет?
Почему
это
не
произведение?
И
так
далее,
до
бесконечности~
Как
можно
отделить
~произведение~
от
миллиона
следов,
кото
рые
остаются
после
человека?
Теории
произведения
не
суще
ствует,
и
практика
тех,
кто
наивно
берется
за
издание
собра
ний
сочинений,
часто
страдает
от
отсутствия
этой
теории.
Мы
можем
пойти
и
дальше:
~Тысяча
и
одна
ночь~
-
это
произведение?
А
как
насчет
~Смеси»
Климента
Александрий
ского
З
или
~Жизнеописаний~
Диогена
Лаэртского
4
?
Множе:'
ство
вопросов
возникает
в
связи
с
понятием
произведения.
Следовательно,
недостаточно
провозгласить,
что
мы
обойдем
ся
без
автора
и
будем
изучать
только
произведение.Понятие
~произведение»
и
единство,
которое
оно
обозначает,
столь
же
проблематичны,
как
понятие
автора.
Другая
концепция,
которая
не
дает
нам
вполне
.
осознать
значение
факта
исчезновения
автора,
затушевывает
момент
его
устранения
и
исподволь
продлевает·
существование
авто
ра,
-
это
концепция
письма
(ecriture).
Последовательное
ис-
з
Климент
Александрийский
(?
-
до
215)
-
христианский
теолог,
его·
~CMecь~
представляет
собой
комментарий
к
истории
философии.
4
Диоген
Лаэртский
(l-я
пол,
III
в.
н.Э.)
-
сицилиец,
автор
компилятив
ных
~Жизнеописаний
философов~
в
десяти
томах:
74
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
пользование
этого
понятия
должно
дать
нам
возможность
обойтись
без
всяких
отсылок
к
автору
и
объяснить
его
недав
нее
исчезновение.
Концепция
nись.мд
в
современном
употреб
лении
не
рассматривает
ни
акт
написания,
ни
процесс
обозна
чения
смыслов,
которые
кто-либо
желает
выразить.
В
ней
мы
пытаемся
с
гигантским
напряжением
представить
себе
самые
общие
условия
существования
любого
текста,
пространство,
в
котором
он
распространяется,
и
время,
в
котором
он
разво
рачивается.
Однако
в
современном
употреблении
понятие
письма
пе
реносит
эмпирические
характеристики
конкретного
автора
в
план
безличности,
анонимности.
Нам
достаточно
убрать
са
мые
заметные
знаки
эмпиричности
автора,
сталкивая
между
собой
два
подхода
к
письму,
а
именно
критический
и
религи
озный.
Придание
письму
первостепенного
значения
есть по
пытка
заново
утвердить
и
теологический
смысл
его
священ
ной
природы,
и
критический
смысл
его
творческой
сути.
До
пустить,
что
письмо
в
силу
той
самой
истории,
которая
сде
лала
его
возможным,
подлежит
забвению
и
исчезновению,
значит
признать
религиозный
принцип
скрытого
значения
(которое
нуждается
в
истолковании)
и
критический
принцип
подразумеваемого
значения
и
неясного
содержания
(что
дает
возможность
комментария).
Представить
письмо
как
отсут
ствие
значит
повторить
одновременно
и
религиозный
прин
цип
вечной
и
неизменной,
никогда
до
конца
не
воплощаемой
традиции,
и
эстетический
принцип,
согласно
которому
произ
ведение
всегда
переживает
своего
автора,
оно
всегда
больше
своего
автора.
Такое
употребление
концепции
письма
грозит
сохранени
ем
привилегий
автора
под
прикрытием
заранее
заданного
ста
туса
письма:
при
единообразном
сером
свете
нейтрализации
именно
в
письме
сохраняется
живая
игра
тех
репрезентаций,
которые
составляли
особый
образ
автора.
Исчезновение
авто
ра,
которое
после
Малларме
5
стало
обычным
делом,
прохо
дит
через
ряд
препятствиЙ.
Большая
разница
существует
между
теми,
кто
до
сих
пор
верит,
что
сегодняшние
потрясе-
5
Малларме
с.
(1842-1898)
-
французский
поэт-символист.
Мишель
Фуко.
Что
такое
автор?
75
ния
В
способах
мышления
могут
найти
объяснение
в
фило
софской
и
исторической
традиции
XIX
В.,
и
теми,
кто
раз и
навсегда
пытается
освободиться
от
этой
традиции.
Совершенно
недостаточно
повторять
утверждение
06
исчез
новении
автора,
также
как
недостаточно
твердить
вслед
за
Ницше,
что
Бог
и
человек
умерли
общей
смертью.
Важнее
оп
ределить
пространство,
оставшееся
пустым
после
исчезновения
автора,
выявить
пустоты
и
разрывы
в
этом
пространстве
и
по
наблюдать,
какие
перспективы
открывает
это
исчезновение.
Прежде
всего
следует
прояснить
проблемы,
возникающие
из
самого
факта
употребления
имени
автора.
Что
такое
~имя
авто
pa~?
Как
оно
функционирует?
Намечу
только
некоторые
труд
ности,
не
претендуя на
исчерпывающее
решение
проблемы.
Имя
автора
есть
имя
собственное,
поэтому
к
нему
отно
сятся
все
те
же
вопросы,
как
и
к
прочим именам
собствен
ным.
(Я
имею
в
виду
прежде
всего
труды
Серла
6
.)
Очевид
но,
имя
собственное
не
может
быть
сведено
к
чистому
указа
нию.
У
него
есть
не
только
эта
функция:
жест
-
направлен
ный
на
кого-то
палец
-
указывает
лучше,
чем
имя
собствен
ное.
Когда
мы
произносим
~Аристотель~,
мы
употребляем
слово,
равнозначное
любому
из
рядоположных
описаний:
~ABTOP
~Аналитики~,
~основоположник
онтологии~,
И
т.д.
Но
У
имени
собственного
есть
не
только
единственное
значе
ние.
Когда
мы
узнаем,
что
не
Рембо
написал
~ДYXOBHыe
по
иски~7,
мы
не
можем
делать
вид,
что
этот
факт
изменил
для
нас
значение
этого
имени
собственного,
значение
имени
по
эта.
Имя
собственное
и
имя
автора
расположены
меж
двух
полюсов
описания
и
указания:
у
них
должна
быть
определен
ная
связь
с
тем,
на
кого
они
указывают,
но
это
должна
быть
связь
особого
рода.
Однако
те
трудности,·
что
связаны
с
име
нем
автора,
состоят
в
другом
свойстве
имен
собственных:
связи
между
именем
собственным
и
поименованным
челове-
б
Searle John. The Speech Act:
ап
Essay in
the
Philosophy of Language 1969.
7
Стихотворение,
напечатанное
в
1949
г.
как
вновь
найденное
стихотворение
Артюра
Рембо
(1854 - 1891 ),
на
самом
деле·
-
мистификация·
современных
по
этов.
76
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
ком,
с
одной
стороны,
и
между
именем
автора и
тем,
что
за
ним
стоит,
с
другой
стороны,
не
изоморфны,
и
функциони
pyюT
они
по-разному.
К
примеру,
если
у
Пьера
Дюпона
не
голубые
глаза,
если
он
родился
не
в
Париже,
если
он
не
врач,
его
все
равно
бу
дут
звать
~Пьер
Дюпон~;
подобные
обстоятельства
не
сказы
ваются
на
имени.
В
случае
с
именем
автора
все
намного
сложнее.
Если
я
узнаю,
что
Шекспир
родился
не
в
том
доме,
который
мы
сегодня
посещаем,
это
не
изменит
для
меня
зна
чения
его
имени.
Но
если
будет
доказано,
что
Шекспир
не
писал
сонетов,
которые
печатаются
под
его
именем,
это
по
влияет
на
функционирование
имени
автора.
Если
бы
было
доказано,
что
Шекспир
написал
также
и
~OpгaHOH~
Бэкона,
Т.е.
за
произведениями
Шекспира
и
Бэкона
стоит
один
автор,
это
полностью
изменило
бы
функционирование
имени
авто
ра.
Таким
образом,
имя
автора
не
такое,
как
другие
имена
собственные.
Много
фактов
указывает
на
парадоксальное
своеобразие
имени
автора.
Сказать,
что нет
никакого
Пьера
Дюпона,
-
это
совсем
не
то,
что
сказать,
что нет
никакого
Гомера
или
Гермеса
Трисмегиста
8
.
В
первом
случае
мы
имеем
в
виду,
что
не
существует
человека
по
имени
Пьер
Дюпон;
во
вто
ром
имеется
в
виду,
что
под
именем
Гомера
или
Гермеса
Трисмегиста
произошло
смешение
нескольких
личностей
или
что
настоящий
автор
не
имел
черт,
традиционно
припи
сываемых
Гомеру
или
Гермесу
Трисмегисту.
Сказать,
что
настоящее
имя
господина
Х
-
Жак
Дюран,
а
не
Пьер
Дю
пон,
совсем
не
то,
что
сказать:
~настоящее
имя
Стендаля
-
Анри
БеЙль~.
Стоит
также
вглядеться
в
смысл
и
употребле
ние
выражений
вроде:
~Бурбаки
-
это
господа
такой-то,
такой-то,
и
такие-то~9;
~Виктор
Эремита,
Климак,
Антикли-
8
Гер.мес
Трuс.мегuсm
(~трижды
величайший~)
-
ВОЗНИКШИЙ
В
поздней
ан
тичности
образ
Гермеса
как
носителя
откровения,
покровителя
греко-египетских
мистериальных
таинств,
оккультизма.
Ему
приписывались
герметические,
Т.С.
закрытые,
доступные
только
посвяшенным,
сочинения.
9
Бурбаки
-
псевдоним,
под
которым
выходили
многочисленные
труды
груп
пы
французских
математиков,
интересно
и
неудачно
пытавшихся
в
середине
ХХ
о.
полностью
формализовать
математику.
Мишель
Фуко.
Что
такое
автор?
77
мак,
Отец
Молчальник,
Константин
Константинус
-
все
это
KьepKeгop~
10.
Эти
различия,
возможно,
происходят
из того
факта,
что
имя
автора
в
дискурсе
не
просто
составной
элемент,
который
может
быть
субъектом
или
объектом,может
быть
замещен
ме
стоимением,
и
т.д.
-
оно
выполняет
функции
классификации,
ранжирования
дискурса.
Имя
автора
дает
возможность
сгруп
lIировать
некоторое
количество
текстов,
выделить
их,
отли
чить
от
прочих
текстов
и
противопоставить
им.
Вдобавок
имя
<lBTOpa
устанавливает
связь
внутри
группы
текстов.
Не
суще
ствовало
ни
Гермеса
Трисмегиста,
ни
Гиппократа
-
во
всяком
случае
не
в
том
смысле,
как
существовал
Бальзак,
-
но
тот
факт,
что
несколько
произведений
выходят
под
одним
именем,
указывает, что
между
ними
создались
отношения
однороднос
ти,
родства,
их
аутентичность
признана
извне;
данная
группа
IIроизведений
взаимно
поясняет
друг
друга,
они
существуют
как
совокупность.
Имя
автора
используется
для
характеристи
ки
определенного
способа
существования
дискурса:
тот
факт,
что
у
данного
дискурса
есть
имя
автора,
что
мы
говорим:
«это
было
написано
таким-то~
или
«такой-то
-
автор
этого
произ
ведения~,
показывает,
что
дискурс
не
есть
обычная
бытовая
речь,
он
не
предназначен
для
прагматического
потребления.
Напротив,
дискурс
есть
речь,
для
восприятия
которой
нужен
особый
настрой,
и
в
культуре
ему
должно
принадлежать
осо
бое
положение.
Похоже,
что
имя
автора,
в
отличие
от
прочих
имен
соб
ственных,
не
переходит
из
внутреннего
плана
дискурса
во
внешнюю
реальность,
не
относится
к
живому
человеку,
чье
имя
стало
именем
автора;
наоборот,
имя
автора
всегда отме
чает
границы
произведения,
характеризует
способы
его
суще
ствования.
В
имени
автора
проявляется
возникновение
опре
деленного
дискурсивного
набора,
оно
обозначает
положение
данного
дискурса
в
обществе
и
в
культуре.
У
имени
писателя
нет
юридического
статуса,
оно
не·
принадлежит
и к
вымыш
ленной
стороне
произведения;
скорее,
оно
располагается
в
10
Псевдонимы
Серена
Кьеркегора
(S6ren
Кierkegaard,
1813-1855),
датско
го
философа
и
писателя,
предтечи
экзистенциализма
78
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
том
разрыве,
из
которого
вырастает
конструкция
данного
дискурса
и
ее
способ
существования.
В
результате
мы
можем
сказать,
что
в
нашей
цивилизации
существует
некое
число
дискурсов,
наделенных
~писательской/авторской
Функцией»-,
тогда
как
остальные
дискурсы
лишены
ее.
Под
частным
пись
мом
может
стоять
подпись,
.но
это
еще
не
значит,
что
его
со
здал
писатель;
у
делового
контракта
может
быть
гарант,
но
у
него
не
может
быть
~писателя»-.
Анонимный
текст
на
стене
кем-то
написан,
но
этот
~KTO-TO»-
-
не
писатель.
Значит,
пи
сательская/авторская
функция
свойственна
определенному
способу
существования,
распространения
и
функционирова
ния
некоторых
дискурсов
в
обществе.
Проанализируем
авторскую
функцию
в
том
виде,
как она
только
что
описана.
Чем
характеризуется
в
нашей
культуре
дискурс,
содержащий
авторскую
функцию?
Чем
он
отличен
от
других
видов
дискурса?
Если
мы
ограничим
наши
замеча
ния
автором
книги
или
произведения,
мы
можем
выделить
четыре
характеристики.
Прежде
всего,
дискурсы
-
это
объекты,
подлежащие
присвоению.
Они
возникают
из
весьма
специфической
фор
мы
собственности,
которая
очень
долго
не
подвергалась
ко
дификации.
Следует
заметить,
что
исторически
эта
форма
собственности
всегда
следовала
за
той,
что
можно
назвать
на
казуемым
присвоением.
У
текстов,
книг,
дискурсов
появи
лиcь
авторы
(отличные
от
мифических
фигур,
авторы
при
знанные)
только
тогда,
когда
авторы
стали
доступны
наказа
нию,
т.е.
тогда,
когда
дискурсы
начали
нарушать
собствен
ные
границы.
В
нашей
культуре
(и
без
сомнения,
во
многих
других) дискурс
изначально
не
был
продуктом,
вещью,
ви
дом
товара;
он
был,
в
сущности,
действием,
поступком
-
по
ступком,
размещавшимся
между
полюсами
священного
и
про
фанного,
законного
и
незаконного,
религиозного
и
святотат
ственного.
Исторически
это
был
жест,
чреватый
риском,
и
только
потом
дискурс
превратился
в
товар,
вовлеченный
в
круг
отношений
собственности.
Когда
установил
ась
система
собственности
на
тексты,
когда
были
введены
строгие
законы
авторских
прав,
отно
шений
автора
с
издателем,
прав
на
перепечатку
и
были
от-
Мишель
Фуко.
Что
такое
автор?
79
регулированы
все
сопутствующие
вопросы,
т. е.
в·
конце
XVIH -
начале
XIX
в.,
возможность
нарушения
этих
прав
в
процессе
творчества
все
больше
превращалась
в
особую
литературную
потребность.
Как
будто
автор,
попав
в
систе
му
собственнических
отношений,
свойственную
нашему
об
ществу,
искупает
свой
новый
статус
собственника,
система
тически
нарушая
границы
дискурсов
и
тем
постоянно
возоб
новляя
угрозу
творчеству,
которое
отныне
несло
с
собой
все
выгоды
собственности.
Не
на
всех
дискурсах
авторская·
функция
сказывается
одинаково
и
постоянно.
Это
ее
вторая
'Черта.
В
нашей
циви
лизации
разные
типы
текстов
нуждались
в
наличии
автора.
Было
время,
когда
тексты,
которые·
мы
сегодня
называем
~литературными~
(повествования,
рассказы,
эпос,
трагедии
и
комедии)
принимались,
циркулировали
и
обретали
ценность
без
всяких
вопросов
по
поводу
личности
их
создателя.
Их
анонимность
не
вызывала
никаких
затруднений,
т.к.
сама
их
древность,
настоящая
или
мнимая,
считалась
достаточной
га
рантией
их
статуса.
С
другой
стороны,
те
тексты,
которые
мы
сегодня
называем
научными
-
тексты
по
космологии,
ме
дицине,
естественным
наукам
и
географии
-
в
средние
века
воспринимались
как
истинные
только
при
наличии
имени
ав
тора.
~Гиппократ
говорит~,
~Плиний
рассказывает~
...:...-
по
добные
выражения
не
были
форму
ламп
обращения
к
чужому
авторитету
в
споре;
это
были
маркеры,
вставленные
в·
дис
курс,
которые
должны
были
восприниматься
как
подтверж
дение
доказанной
истины.
Перемена
произошла
в
ХУН
или
ХУН!
в.
Научные
дис
курсы
стали
восприниматься
как
научные,
т.е.
безличные
в
доказательст~е
или
очередном
утверждении
известной
исти
ны;
с
тех
пор
гарантом
их
истинности
служит
не
имя
их
ав
тора,
а
сама
их
принадлежность
к
системе
научных
текстов.
Авторство
в
научных
текстах
потеряло
значение,И
имя
пер
вооткрывателя,
изобретателя
стало
служить
лишь
для
того,
чтобы
окрестить
теорему,
положение,
некий
эффект,
свой
cTBo'
группу
элементов
или
патологический
синдром.
Наобо
рот,
литературные
дискурсы
отныне
потребовали
четкого
оп
ределения
авторства.
О
каждом
поэтическом
или
художе-
80
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
ственном
тексте
мы
теперь
спрашиваем:
каково
его
проис
хождение,
кто
его
создал,
когда,
при
каких
обстоятельствах
и
каков
был
первоначальный
замысел?
Приписываемый
ли
тературному
произведению
смысл
и
его
ценностный
статус
зависят
от
ответов
на
эти
вопросы.
Если
мы
встречаемся
с
анонимным
текстом
-
имя
автора
может
быть
случайно
ут
рачено,
либо
автор
не
желает
его
открывать,
'-
мы
немедлен
но
начинаем
строить
догадки
о
личности
автора.
Литератур
ная
анонимность
для
нас
сегодня
неприемлема
и
невыносима,
мы
можем
смириться
с
ней,
лишь
относясь к
ней как
к
загад
ке.
В
результате
авторство
сегодня
играет
важную
роль
в
на
шем
мнении
о
литературных
произведениях.
(Все
эти
обоб
щения
предстоит
пересмотреть
в
свете
новейшей
критической
практики.)
Третье
свойство
авторской
функции
состоит
в
том,
что
она
не
есть
спонтанное
припиС"ывание
некоего
дискурса
неко
ему
индивиду.
Оно
возникает
в
результате
сложного
процес
са
конструирования
рациональной
абстракции,
которую
мы
называем
автором.
Критики
всячески
пытаются
убедить
нас
в
реальности
существования
автора,
говоря
о
свойственных
данной
личности
мотивах,
о
ее
творческих
способностях,
о
замыслах,
об
атмосфере,
благоприятной
для
творчества.
Но
все
индивидуальные
черты,
которые
мы
приписываем
авто
ру,
-
всего
лишь
проекция
тех
операций,
которые
мы
про,.
изводим
над
текстом,
тех
отношений,
которые
мы
сами
выст
раиваем,
тех
свойств
текста,
которым
мы
придаем
значение,
тех
временных
связей,
которые
мы
в
нем
усматриваем,
того,
что
мы
из текста
отбрасываем.
Все
эти
операции
зависят
от
времени
создания
и
типа
дискурса.
~ABTOP
философских
про
изведений»
конструируется
нами
по
иной
модели,
чем
~поэт»;
~романист»
в
XVIII
в.
конструировался
иначе,
чем
сегодня.
Однако
через
века
проходят
некоторые
постоянные
правила
создания
образа
автора.
Например,
очень
похоже,
что
способ
определения
автора,
принятый
литературной
критикой,
прямо
заимствует
спосо
бы,
которыми
христианская
традиция
удостоверяла
или
от
вергала
свои
тексты.
Чтобы
обнаружить
автора
в
тексте,
со
временная
критика
использует
приемы,
сходные
с
методами