Кабанова И.В. (сост.) Современная литературная теория. Антология
Подождите немного. Документ загружается.
Мишель
Фуко.
Что
такое
автор?
91
ние?
Что
именно
из
его
внутреннего
~я~
выразилось
в
его
дискурсе?~.
Им
на
смену
придут
другие
вопросы:
~KaKOB
способ
существования
этого
дискурса?
Где
этот
дискурс
ис
пользовался,
каковы
способы
его
распространения,
кем
он
может
быть
присвоен?
Где
именно
в
нем
могут
размещаться
его
возможные
субъекты?
Кто
берет
на
себя
разные
функции
субъекта?
~.
и
за
всеми
этими
вопросами
неизменно
будет
звучать
нота
безразличия:
~какая
разница,
кто
говорит?~.
Джеймс
Хиллис
Миллер
Джеймс
Хиллис
Миллер
(Joseph Hillis Miller,
р.
1928)
американский
историк
и
теоретик
литературы.
Впервые·
зая
вил
о
себе
как
специалист
по
викторианскому
роману.
Его
монография
о
Диккенсе
(Charles Dickens:
ТЬе
World
of
Нis
Novels, 1958)
стала
классической.
Миллер
работал
в
универ
ситете
Джона
Хопкинса,
с
1972
г.
-
в
Йельском
университе
те,
где
наряду
с
Полом
де
Маном,
Джонатаном
Каллером
и
Джеффри
Хартманом
составил
ядро
группы
американских
деконструктивистов,
возникшей
под
влиянием
идей
Жака
Дерриды.
Испытал
последовательно
влияния
Женевской
школы
феноменологической
критики,
теории
речевого
акта,
деконструктивизма,
в
последнее
время
активно
занимается
ку
льтурологическими
исследованиями.
С
1986
г.
почетный
профессор
английской
литературы
и
сравнительного
литера
туроведения
в
Калифорнийском
университете,
Ирвин.
Предлагаемый
фраг)\[ент
из
книги
~Нить
Ариадны»
(Ariadne's
Thread, 1992)
впервые
был
опубликован
как
от
дельная
статья
в
журнале
~Poetics
Today». Vol.1, 3, 1980,
р.107
-118.
Миллер
дает
образец
прочтения
рассказа
Ген
ри
Джей)\[са
в
духе
деконструкции,
затрагивая
при
это)\[
целый
ряд
теоретических
вопросов,
прежде
всего
о
соотно
шении
литературы
и
действительности,
о
природе
литера
турности.
Основные
публикации
в
области
теории:
~Теория
раньше
и
сегодня»
(Theory Then and Now, 1991);
~ИЛЛlOстрация»
(IllustratioI1, 1992);
~Марксиз)\[
идеконструкция»
(Marxisт
al1d
Decons\ ructiol1,
Gel1re
17,1984);
~Тропы,
параболы,
пер
фор)\[ативы:
эссе
о
литературе
ХХ
в.»
(Tropes,
Parables,
Perforтatives:
Essays
011
Twentieth-Century Literature, 1991);
~Топографии»
(Topographies, 1994);
~Восприятие
повество
вапия»
(Reading
Narrative, 1998);
~Черные
дыры»
(Black
Holes, 1999,
в
соавторстве
с
Мануэле)\[
Асензи);
~Другие»
(Others, 2001).
УЗОР
КОВРА
Среди
метафор,
которые
использует
в
предисловиях
к
своим
романам
Генри
Джеймс,
особую
роль
играют образы
Джеймс
Хиллис
Миллер.
Узор
ковра
93
волокон,
линий,
плетений,
тканого
и
вышитого
полотна.
Без
сомнения,
совокупность
этих
предисловий
составляет
важ
нейший
теоретический
трактат
о
романе,
существующий
на
английском
языке.
Начнем
с
ОТРЫВКа
из
предисловия
к
~Po
дерику
XaДCOHY~,
где
говорится
о
том,
как
трудно
начать
писать роман,
и
о
том,
что
поставить
в
нем
точку
еще
труд
нее.
В
приводимом
отрывке
затрагиваются
два
вопроса:
пер
вый
-
как
при
написании
романа
OIраничить
его
материал,
как
очертить
естественный
круг, за
которым
останется
все,
не
имеющее
прямого
отношения
к
предмету
романа;
второй
воп
рос
-
как
представить
содержание
лого
волшебного
круга
целостно,
в
исчерпывающей
последовательности,
ничего
не
опуская,
устанавливая
и
выражая
все
его
внутренние
взаимо
связи,
все
то,
что
Толстой
назвал
~лабиринтом
сцеплениЙ~.
Речь
идет
о
двойственной
необходимости
-
последовательно
сти
и
завершенности
целого
с
одной
стороны,
ограничений
формы
с
другой:
и
вот
тогда-то
и
начались
для
меня
терзания
страха,
которому
суждено
было
стать
столь
привычным,
страха
поддаться
недолж
ным
соблазнам,
увлечься
~развитием
СlOжета~.
Это
страх
перед
жесточайшей
дисциплиной,
которой
требуют
эти
вопросы.
Они
со
ставляют
сердцевину
ремесла
романиста.
и
в
конечном
счете
толь~
ко
их
посредством
оформляется
и
оживает
его
мысль;
но
они
же,
благодаря
заложенному
в
них
принципу
последовательности,
ста
новятся
для
романиста
и
равно
значимым
источником
беспокой
ства.
В
этих
аспектах
произведения
-
само условие
читательско
го
интереса,
без
них
интерес
увядает
и
исчезает;
так,
живописец
всегда
изображает
некое
отношение
между
фигурами
и
предмета
ми.
Распознать
и
изобразить
все
эти
юаимоотношения
и
значит
<1:трактовать\>,
представить
свою
идею,
причем
нельзя
упустить
ни
одной
из
взаимосвязей,
прямо
способствующих
повышению
инте
реса.
До
поры
до
времени
чрезвычайно
трудно
судить
о
том,
на
сколько
каждая
такая
взаимосвязь
ваЖllа
для
целого,
однако
ус
пешность
общей
формы
и
композиции
как
части
общего
впечатле
ния
зависит,
к
несчастью,
именно
от
этого
суждения.
В
самом
ли
деле
определенное
развитие
событий
1ieorJxoaUMO
для
поддержания
интереса?
Где
точка,
после
которой
данное
развитие
событий
пе
рестает
быть
обязательным?
Где
остановиться,
чтобы
определен
ное
взаимоотношение
получило
полное,
достаточное
выражение,
94
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
где
пора
переходить
к
другим
темам,
не
затронутым
в
выражен
ном
отношении?1
Целостность,
непрерывность,
т.
е.
связность,
законченность
формы
-
Джеймс
мастерски
выражает
это
тройное
требова
ние
при
создании
литературного
текста.
Где
граница
некоего
предмета
произведения,
граница
отношения
внутри
этого
пред
мета?
Очевидно,
это
вопрос
степени,
оттенка,
нюанса.
В
чем
разница
между
прямым
и
косвенным
поддержанием
читатель
ского
интереса?
Вместо
четкой
границы
мы
имеем
здесь
дело
с
неопределенной
зоной,
состоящей
из
элементов,
которые
уже
не
жизненно
необходимы
в
произведении,
нО
и
не
важными
их
не
назовешь.
Когда
именно
накопляющийся
в
процессе
чтения
интерес
к
внешнему
событию
падает
настолько,
что
с
этого
момента
им
можно
пренебречь,
свести
его
к
нулю?
Что
здесь
Джеймс
имеет
в
виду
под
~фигурами~?
Фигуры
в
смысле
~персонажи
дpaMЫ~?
Пока
ясно
только,
что
для
Джеймса
тре
бование
целостности
и
связности
законченной
формы
имеет
отношение
только
к
фиктивному,
вымышленному
миру
ху
до
жественного
произведения.
Тройная
необходимость
оборачива
ется
тройным
ограничением.
Тому
есть
множество
причин.
С
одной
стороны,
предмет
литературного
произведения
не
имеет
внутренних,
в
нем
са
мом
заложенных
пределов.
Представить
предмет
во
всей пол
ноте
значит
воспроизвести
бесконечную
картину
значимых
взаимоотношений,
которые
простираются
во
всех
направлени
ях
и
уходят
за
горизонт:
~Взаимоотношения
никогда
не
кон
чаются~
(П,
5).
Проблема,
как
кажется,
имеет
решение
-
пи
сатель
должен
очертить
произвольную
границу,
за
которую
не
позволит
себе
выходить.
Когда
задается
любая
форма,
первым
делом
отделяется
несущественное.
Эту
периферию
необходимо
представить
как
совершенно
глухую
стену,
за
ко
торой
ничего
нет,
или
даже
не
как
ощутимую
стену,
а
как
не
видимую
ограду
или
постепенную
редукцию,
подобно
музы
кальной
пьесе,
в
которой
наложен
запрет
на
использование
1
James
Henry.
ТЬе
Art of
the
Nove!, Critica! Prefaces. Ed.
Ьу
R.P.
B!ackmur.
N.Y.,
1950.
В
дальнейшем
ссылки
на
«Предисловия~
даются
по
этому
изданию
с
указанием
в
скобках
"П"
и
номера
страниц.
Джеймс
Хиллис
Миллер.
Узор
ковра
95
ноты
~дo~,
или
подобно
вселенной,
которая
"конечна,
но
не
имеет
границ.
В
такой
вселенной
можно
передвигаться
в
лю
бом
направлении,
не
встречая
ни
стен,
ни
границ.
Если
~OT
ношения
никогда
не
кончаются~,
~перед
художником
всегда
стоит
жгучая,
сложнейшая
проблема
-
согласно
собственной
геометрии
вечно
очерчивать
круг,
в
котором
взаимоотноше
ния
принимают
видимость
естественного
завершения~
(П,
5).
Но
даже
когда
бесконечное
успешно
редуцировано
до
ко
нечного,
внутри
магического
круга
произведения
вновь
вста
ет
проблема
бесконечного.
Для
романиста
связность
-
это
все;
.
значит,
каждое
взаимоотношение
должно
найти
отраже
ние
в
круге,
каждый
узор
должен
быть
прорисован
на
его
по
верхности.
Так
как
для
Джеймса
отдельное
явление,
предмет
или
~фигура~
существует
только
как
сумма
его
взаймоотно
шений
с
внешним
миром,
дать
целостное
изображение
пред
мета
или
фигуры
значит
изобразить
все
его
взаимосвязи.
По
лучается,
что
очертания
любого
объекта
складываются
из
черточек
и
линий,
протянутых
между
ним
и
другими
объек
тами.
Если
бы
эти
линии
воспроизводились
В
пройзведении
во
всем
своем
объеме,
их
обилие
ввергло
бы
автора
в
пара
лич.
Автор
же
отдает
себе
отчет
во
всех
этих
связях,
но
оста
навливается
на
каком
-то
одном
отношении,
не
отвлекаясь
на
прочие.
Вот
еще
один
способ
выразить
мысль
о
том,
что
ли
ния
повествования
прядется
из
своей
собственной-
невозмож
ности.
Малейший
временной
или
пространственный
разрыв
в
связности
целого
-
катастрофа.
Писатель
должен
отдавать
себе
отчет
в
необходимости
связности
и
одновременно
не
об
ращать
на
нее
внимания.
Это
так
же
невозможно,
как
испол-
.
нить
приказ
не
думать
о
чем-то
конкретном
без
указания
того,
о
чем
следует
думать
взамен:
~He
думайте
о
белом
мед
Beдe~.
Джеймс
видит
причину
постоянных
трудностей
ху
дожника
в
том,
что
для
него
весь
смысл
комедии
и
трагедии,
весь
смысл
повествования
-
в
связности;
в
том,
чтобы
ни
на
миг,
ни
на
дюйм
не
нарушить
эту
связность;
в
том,
чтобы
по
стоянно
о
ней
помнить
и
постоянно
ею
пренебрегать.
Таким
образом,
беспредельность
и,
следовательно,
невы
ПQЛНИМОСТЬ
задачи
рассказчика
снимается
внутри
произволь
ного
круга,
очерченного
ради
превращения
бесконечного
в
96
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
конечное.
Бесконечность
конечного
может
быть
понята
как
признание
двусмысленности
концепции
-
репрезентации;
та
же
двусмысленность
содержится
в
термине
~диегезис~.
2
Диегезис
-
это
следование
уже
существующей
линии,
реп
резентация
это
всегда
презентация
заново,
изображение
чего-то
уже
существующего.
Рассказ
есть
всегда
пересказ,
проведение
новой
линии,
отличной
от
первоначальной,
по
этому
в
нем
заложена
возможность
дальнейших
повторе
ний
и
отличий.
Одно
повторение
влечет
за
собой
бесконеч
ный
ряд
повторений.
Сразу
после
цитированного
фрагмента
Джеймс
говорит
о
жизни
как
о
тканой
поверхности,
расшитой
узорами.
Жизнь
в
самом
деле
подобна
ткани,
в
которой
не
разграничены
кус
ки разной
выделки.
На
ней
не
нанесен
какой-то
определен
ный
узор,
скорее,
на
ней
можно
увидеть
разные
узоры.
Реп
резентация
-
это
выбор
одной
нити
в
канве
жизни
и
следо
вание
по
ней
новой
нитью,
которая
вплетается
в
существую
щую
основу.
Эта
новая
нить
выводит
на
привычном
фоне,
к
примеру,
цветок.
Но
поверхность
содержит
возможность
бес
конечного
множества
вариантов
~исходного~
цветка;
место
для
этих
слегка
отличных
вариантов
найдется
рядом
с
пер
вым,
и
они
лягут
как
узор
из
одинаковых
элементов
на
стега
ном
одеяле;
все
эти
варианты
цветка
уже
были
заложены
в
первом
ограниченном
для
него
квадрате
либо
круге.
Эти
ва
рианты
не
могут
быть
точными
копиями
исходного
элемента.
Вспомним
первое
условие
Джеймса
-
условие
исчерпываю
щей
целостности
в
воспроизведении
взаимоотношений.
Но
край
ткани
есть
обрыв
рисунка,
и
тогда
обнажается
тупик,
заложенный
в
самой
возможности
образного
выраже
ния
исходной
идеи.
Повествовательная
линия,
т.е.
последова
тельность
слов,
эпизодов,
образует
некую
конфигурацию,
но
2
Диегезис
-
у
Платона
в
~ГocyдapCTBe~
-
понятие
повествования
вооб
ще,
причем
мимесис,
или
подражательный
модус,
один
из
трех
модусов
диеге
зиса.
У
Аристотеля
наиболее
общим
понятием,
обозначающим
все
поэтическое
искусство,
становится
мимесис.
Диегезис
понимается
в
сегодняшней
теории
как
низший
повествовательный
уровень
произведения,
ограниченный
пространстве
н
но-временным
континуумом
произведения,
Т.е.
совокупность
сюжета,
характе
ров
и
обстоятельств.
Джеймс
ХИЛЛI/fС
Миллер.
Узор
ковра
97
латентные
возможности
взаимоотношений
в
предмете
изобра
жения
требуют
неограниченного
числа
повторений
единицы
узора,
которая
занимает
первое
место
в
последовательности.
Эти
единицы
накладываются
друг
на
друга
или
существуют
одновременно,
безотносительно
к
соображениям
очередности
и
повторяемости,
хотя
они
материализуются
в
виде
ряда
на
писанных
слов.
П
ространственная
метафора
вышитой
ткани
дает
об
этих
элементах
повествовательного
узора
искаженное
представле
ние.
Воспринимая
их
самостоятельными
рядоположенными
цветами,
покрывающими
всю
поверхность
ткани
во
всех
на
правлениях,
мы
утрачиваем
видение
произведения
как
огра
ниченной
поверхности,
замкнутой
магическим
кругом,
кото
рый
художник
очерчивает
~согласно
собственной
геомет
рии~,
ткань
вновь
становится
~беспредельной~
-
так
здесь
парадоксально
проявляется
бесконечное
в
конечном.
В
одном
круге
или
квадрате
ткани
невозможно
разместить
все
цветы,
которые
в
принципе
могут
быть
в
нем
вышиты;
их
можно
по
мыслить
только
в
виде
бесконечно
повторяющегося
узора,
каждый
составной
элемент
которого
несколько
отличен
от
предыдущего.
Все
это
[Джеймс
рассуждает
о
положении
постоянно
иметь
в
виду
и
одновременно
полностыо
игнорировать
требование
связнос
ти
повествования]
возможно,
будет
принято
за
очень
извилистый
способ
выразить
самую
простую
мысль,
а
именно,
что
молодой
вы
шивальщик
по
канве
жизни
вскоре
начинает
испытывать
ужас
пе
ред
обширностью
поверхности,
на
которой
он
трудится,
перед
бес
конечным
числом
стежков,
которые
предстоит
сделать
его
игле,
пе
ред
тенденцией
его
разноцветных
фигур
и
цветов
распространяться
во
все
~TOPOHЫ,
покрыть
как
можно
больше
крошечных
отверстий
в
основеl
Работа
над
цветком
или
фигурой
состоит
в
постоянном
-под
счете
этих отверстий
холста
и
тщательном
их
отборе.
Вышивальщи
ку
могло
бы
показаться,
что
его
работа
требует
известной
муже
ственной
смелости,
если
бы
эти
маленькие
отверстия
самой
своей
природой
не
манили,
не
подталкивали,
не
заставляли
его
испробо
вать
положительно
тысячи
соблазнов
и
уловок.
(П,
5-6).
Конечное
здесь
вновь
чудесным
образом
превратилось
в
бесконечное
в
соответствии
с
законом,
управляющим
всей.
98
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
прозой
Джеймса:
чем
уже,
избирательней,
ограниченней
предмет
романа
выглядит
на
первый
взгляд,
как,
например,
в
~
Золотой
чаше~
,
где
описываются
взаимоотношения
всего
четырех
персонажей,
-
тем
длинней
роман,
и
можно
даже
сказать,
что
он
не
завершен,
настолько
он
непропорционален.
В
каждом
его
произведении
есть
то,
что
Джеймс
называл
~ce
рединой
без
OCHOBЫ~,
-
это
неравномерно
проработанный
кусок,
цель
которого
-
под
блестящей
поверхностью скрыть
отсутствие
связности
в
отдельных
линиях
романа.
Что
же
такое
эти
~ЦBeTЫ
и
фигуры~?
Общий
ли
это,
еди
ный
образ,
вбирающий
в
себя
всю
целостность
произведения,
или
речь
идет
о
повторении
образа,
который
дан
в
начале
произведения
и
потом
варьируется
на
всем
его
протяжении?
Образ
цветка
сам
по
себе
-
древняя
фигура
речи,
вспомним
выражения
~ЦBeTЫ
красноречия~,
~букет
метафор~,
которые
используются
для
выражения
того,
чего
нельзя
выразить
бук
вально.
Что именно
значат
фигуральные
цветы
Джеймса?
Каково
буквальное
значение
этих
его
фигур
речи?
Ответить
на
эти
вопросы
невозможно.
Фигуральное
и
буквальное
зна
чения
одновременно
слиты
и
раздельны,
но
с
точки
зрения
логики
это
невозможно:
нельзя,
чтобы
некое
А
одновремен
но
было
не
А.
Метафора
Джеймса
единична
и
множествен
на
одновременно.
Это
образ
целого
и вместе
с
тем
образ
по
вторяющейся
конфигурации
деталей.
Слово
~фигура~
у
Джеймса
обозначает
и
персонаж
произведения,
и
отноше
ние,
рисунок,
узор,
возникающие
лишь
при
перечислении
состояний
отдельных
людей
и
предметов,
взятых
в
отноше
нии
друг
к
другу.
~ЦBeTOK~,
~фигура~
-
вот
метафора
Джеймса
для
кон
фигурации,
составленной
из
~реалистически~
и·зображен
ных
персонажей
и
их
взаимосвязей
во
всей
избыточности
психологических
и
социальных
деталей.
Жизнеподобная,
реалистичная
история
-
вот
буквальный
смысл
джеймсовс
кой
метафоры
цветка.
С
другой
стороны,
взаимоотношения
персонажей
не
есть
главный
смысл
произведения.
Персона
жи,
при
всей
своей
внешней
убедительности,
лишь
матери
ал,
из
которого
Джеймс
выстраивает
свои
цветы
или
фигу
ры,
создает
общий
узор
про
изведения
,
подобный
повторяю-
Джеiiмс
Хиллис
Миллер.
Узор
ковра
99
щемуся
узору
ковра.
Людские
истории
метафоры
этого
узора,
который
парадоксальным
образом
и является
пря
мой,
буквальной
целью
произведения,
хотя
эту
букваль
ность
нельзя
ни
описать,
ни
назвать
прямо.
Она
существует
только
в
узоре,
как
фигура
или
цветок,
Т.е.
как
катахрезаЗ.
Катахрезой
мы
назовем
тот
насильственный,
резкий
перенос
всех
реалистических
приемов
повествования
в
план
тропа,
который
Джеймс
использует'
для
создания
неназываемого,
невыразимого,
того,
что
с
точки
зрения
реалистического
ро
мана
вовсе
не
существует.
Бот
это
и
есть
фигура,
узор,
вы
шитый
цветок.
Рассказ
«У
зор
KOBpa~
-
самая
четкая
в
прозе
Джеймса
аллегория
этой
процедуры,
которая
лежит
в
основе
не
толь
ко
его
прозы,
но
художественной
литературы
вообще.
Нормы
реалистического
повествования'
подрывают
не
ал
люзии
на
само
это
повествование
- ведь такого
рода
отсыл
ки
есть
разновидность
референции,
и
поэтому
они
вполне
совместимы
с
принципами
мимесиса
..
Отсюда
следует,
что
все
анг
ло-американские
исследования
романа,
которые
про
слеживают
становление
в
нем рефлексивного
элемента,
на
чиная
с
Сервантеса,
остаются,
несмотря
на
всю
свою
изощ
ренность,
в
плену
свойственных
мимесису
представлений
о
принципах
репрезентации.в
литературе.
Примеры
-
книги
Роберта
Олтера
(Robert
A1ter.
Partial
Magic.
Беrkеlеу:
California
UP,
1975),
Питера
Гэррета
(Peter
Garrett.
Scene
and
Symbol
from
George
Eliot
to·
James
Joyce:
Studies
in
Changing
Fictional
Mode. New Haven: Yale
UP,
1969),
Ала
на
Фридмана
(Alan
Friedman.
Turn.of
the
Novel. N.Y.:
Ох
ford
UP,
1967),
Фрэнка
Кермоуда
(Frank
Kermode. The Sense
оЕ
an Ending.
Oxford
UP,
1968).
Автореференция
в
произ
ведении
зеркальна
по
отношению
к
референции
на
реаль
ность.
Первая
только
подкрепляет
посылки
второй,
потому
что
автореференция
связана
с.
концепцией
существования
«чисто
реалистического~
романа,
в
сравнении
с
которым
ро
ман,
рефлексирующий
о
собственной
природе
-
отклоне
ние,
модификация
или
вариант
развития.
Более
или
менее
.3
!lОЧТИ
вышедший
из
обихода
термин
для
оксюморона.
7*
100
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
завуалированное
присутствие
катахрезы
в
любом
~реалисти
ческом~
повествовании
(например,
невозможность
прямого
описания
состояний
сознания
и
внутренних
переживаний)
постоянно
подрывает
претензии
реализма
на
буквальное,
прямое
отражение
действительности,
которое
подразумевает
ся
в
самых
простых
реалистических
произведениях
.
Этот
подрыв
лежит
в
основе
сопротивления
любого
реалистическо
го
повествования
прочтению,
делает
его
несводимым
к
един
ственной
однозначной
интерпретации.
~Узор
KOBpa~
-
рас
сказ,
который
воспроизводит сопротивление
произведения
прочтению
на
тематическом,
метафорическом
и
общем
конст
руктивном
уровне.
Шломит
Риммон
(Юттоп,
Shlomith. The
Concept
of
Ambiguity: The
Example
of
]ames.
Chicago
UP,
1977)
утверждает,
что
значение
рассказа
в
принципе
неопре
делимо,
неясно.
Рассказ
содержит
ключи,
или
повествова
тельные
детали,
подталкивающие
к
двум
несовместимым
про
чтениям.
Поэтому
все
критики,
читавшие
рассказ
~монологи
чески~,
попадали
в
ловушку,
которая
предопределена
не
столько
содержанием
рассказа
-
в
нем
представлена
загад
ка,
требующая
однозначного
решения,
-
сколько
их
соб
ственной
ложной
посылкой
о
том,
что
каждое
произведение
обладает
единственным,
логически
целостным,
смыслом.
Однако
определение
~неясности~
(ambiguity),
которым
пользуется
Римм
он
,
чересчур
рационально,
осторожно,
слишком
похоже
на
сведение
всего
богатства
литературного
произведения
к
логической
схеме.
Многочисленные
толко
вания
произведений
Джеймса
не
есть
просто
перебор
налич
ных
возможностей
прочтения.
Они
связываются
между
со
бой
в
систему
~сопротивления
прочтению~,
каждое
возмож
ное
прочтение
порождает
последующие
посредством
незату
хающих
колебаний.
Концепция
неясности
у
Риммона,
как
бы
сложно
она
ни
была
выражена,
-
иллюзорная
схема
алогичного
в литературе,
того
вполне
реального
тупика,
в
котором
в
конце
концов
оказываешься
в
процессе
толкова
ния
любого
произведения.
Сопротивление
произведения
прочтению
следует
отли
чать,
с
одной
стороны,
от
понимания
неясности
в
литерату
ре
как
множественности
или
богатства
смыслов.
С
другой