Кабанова И.В. (сост.) Современная литературная теория. Антология
Подождите немного. Документ загружается.
Джеймс
Хиллис
Миллер.
Узор
ковра
101
стороны,
его
следует
отличать
от
подхода,
согласно
которо
му
каждый
читатель
привносит
в
текст
что-то
свое,
и
пото
му
текст
для
разных
читателей
приобретает
разный
смысл.
Хотя
представления
о
неясности
и
иронии
~HOBЫX
крит
и
KOB~,
например,
Эмпсона
(концепция
неясности
у
Риммона
иная)
выходят
за
пределы
понятия
~множественности
смыс
лов~,
они
перекрываются
и
организуются
понятием
~opгa
нического
целого~,
представлением
о
произведении
'как
на
деленном
единым
смыслом,
который
подлежит
установле
нию,
даже
если
это
единый
смысл
критику
в
принципе
не
дано
выразить
:в
слове.
Хотя
~HOBыe
критики~
видят
в
про
изведении
богатство
смыслов,
не
поддающееся
пересказу,
смысл
этот
целостен.
Сопротивление
произведения
прочте
нию,
с
другой
стороны,
есть
свойство
словесной
стороны
произведения,
свойство
риторики,
результат
взаимодей
ствия,
игры
тропов,
концептов,
повествования.
Это
то
впе
чатление,
которое
последовательность
слов
произведения
рождает
у
читателя,
а
не
результат
~читательского
откли
Ka~.
Сверх
того,
это
понятие
акцентирует
присутствие
в
тек
сте
как
минимум
двух
несовместимых
либо
противоречивых
смыслов,
которые
взаимно
подразумеваются
или
взаимно
переплетены,
но
которые
никоим
образом
не
составляют
~целостность~.
Понятие
~сопротивления
произведения
про
чтению~
и
определяет
этот
дискомфорт
от
принципиальной
незавершенности,
эти
свойства
ленты-
Мебиуса,
у
которой
одновременно
и
одна,
и
две
поверхности.
Те
особенности
функционирования
языка
в
художествен
ной
литературе,
которые
сегодня
иногда
называют
~сопро
тивлением
произведения
прочтению~,
давно
известны.
Это
ощущение
было
знакомо,
судя
по
их
произведениям,
великим
писателям
разных
эпох.
Однако
читатели,
а
зачастую
и
писа
тели,
комментируя
собственные
произведения,
поддавались
соблазну
остановиться
на
одном
обобщающем
значении,
т.е.
соблазну
чистой
метафизики.
Они
испытывали
потребность
веры
в
логос,
в
одно
значение
для
каждого
произведения.
Эта
вера
-
вечная
оборотная
сторона
~сопротивления
произведе
ния
прочтению~.
Это
сопротивление
можно
описать
как
по
требность
самого
произведения
в
однозначности,
которая
102
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
вступает
в
противоречие
со
свойствами
языка.
Текст
сам
зас
тавляет
читателя
поверить,
что
он,
читатель,
может
опреде
лить
значение
~eKCTa,
и
одновременно
делает
это
невозмож
ным.
Я
утверждаю,
что
это
и
есть
тема
~Узора
KOBpa~,
хотя
утверждать,
что
можно
в
столь
многих
словах
определить,
~o
чем~
рассказ
-
значит
поддаться
соблазну,
попасть
на
крючок
логоса.
Наверное,
лучше
сказать,
что
рассказ
драма
тизирует
опыт
сопротивления
текста
прочтению
,
или,
по
скольку
этот
опыт
может
быть
передан
только
косвенно,
он
представляет
его
в
виде
повторяющихся
узоров
межличност
ных
отношений,
что
составляет
человеческую
основу
для
выстроенной
в
рассказе
аллегории
его
собственного
сопро
тивления
прочтению.
В
прямом
значении
~узор
KOBpa~
-
это
метафора,
кото
рую
использует
рассказчик
для
выражения
своего
понима
ния
утверждения
великого
романиста
Верекера,
что
все
его
творчество
пронизано
присутствием
единого,
всеобъемлю
щего
замысла
или
смысла.
Никто
из
его
критиков
не
заме
чает
этого
замысла,
хотя
его
романы
написаны
с
целью
об
нажить,
обнаружить
этот
замысел.
Читатель
этого
восхити
тельно
комичного
рассказа
должен
решить,
что
имеется
в
виду
под
~узором
KOBpa~,
а
также
что
обозначают
примыка
ющие
к
метафоре
слова
и
тропы,
которые
используют
рас
сказчик
и сам
Верекер
:
~
Разве
не
существует
[спрашивает
Верекер
рассказчика
во
вре
мя
своего
полуночного
признания]
у
каждого
писателя
того,
что
по
буждает
его
к
работе,
и
если
бы
он
не
пытался
выразить
это,
раз
ве
стал
бы
он
писать?
Это
самая
сердцевина
его
страсти,
это
та
часть
его
дела,
в
которой сильней
всего
горит
пламя
искусства.
Вот
что
это такое!
...
есть
во
всех
моих
произведениях
идея,
не
будь
которой,
я
бы
за
них
гроша
ломаного
не
дал.
Это
замысел
самый
утонченный,
са
мый
возвышенный,
и
его
воплощение
стало,
мне
кажется,
торже
ством
терпения
и
изобретательности.
Мне
не
пристало
самому
гово
рить
так,
это
должен
был
бы
сказать
посторонний; но
мы
как
раз
говорим
о
том,
что
никто
этого
не видит.
Мой
маленький
фокус
пе
реходит
из
книги
в
книгу,
и
в
сравнении
с
ним
все
остальное
в
них
поверхностно.
Сама
последовательность,
форма,
ткань
моих
книг
Джеймс
Хиллис
Миллер.
Узор
ковра
103
I<огда~нибудь
дадут
посвященным
исчерпывающее
представл'ение
об
:ном.
Критик
должен
быть
нацелен
на
поиски
этого.
Больше
того,
я
уверен, что
какой-нибудь
критик
этообнаружит!>4.
Объединяющий
замысел,
или
авторская
интенция,
здесь
названа
~идеей»,
которая
СТОит
за
произведением,
подлежит
ему
и
одновременно
воплощеН,а
в
произведении.
Сначала
она
существовала
как
матрица
в
уме
автора,
который
является
одновременно
отцом
и
матерью,
была
по
рождающей
страс
тью,
~замыслом~,
который
позже
~воплощается~.
Но
что
по
родило
эту
~идею~
в
сознании
романиста?
«Уходя,
я
раз
мышлял,
-
говорит
рассказчик,
раздраженный
отказом
Вере
кера
подсказать
ему
разгадку
узора,
составляющего
ковер
его
романов,
-
где
он
взял
свою
подсказку?~
(241).
После
того,
как
идея
воплощена,
замысел
реализован,
он
существует
как
имманентный
и
все
же
трансцендентный
узор,
подлежащий
произведению
.
Стоящий
за
ним,
присут
ствующий
В
каждой
его
части
и
в
целом,
он
одновременно
над
и
по
ту
сторону
произведения,
как
породивший
его
ге
ний-хранитель.
Произведение
как
целостность,
его
поверх
ность,
текстура,
форма,
Т.е.
то,
что
в
нем,
видимо,
просту
пает
постепенно,
находит
собственное
завершение
в
виде
оп
ределенного
рисунка.
Очевидно,
описываемый
рисунок
-
то
же
самое,
что
божественный
логос,
понимаемый
как
сло
во
творения,
которое
присутствует
в
каждом
божественном
создании
в
мире,
но
в
скрытом
виде,
потому
что
Бог,
по
оп
ределению,
проявляется
лишь
в
чужом
обличье.
Рисунок
ковра
доступен
глазу,
общий
узор
произведений
Верекера
прямо
смотрит
в
лицо
любому
критику.
И
одновременно
он
по
необходимости
скрыт,
видны
только
его
знаки,
следы
его
отсутствия.
Короче
говоря,
этот
узор,
фигура,
есть
именцо
фигура
в
смысле
замещение.
Для
этой
главной
фигуры
по
всему
рассказу
рассыпаны
разнообразные
фигуры
второго
порядка,
своего
рода
иерог
лифы:
отдельные
слова,
общий
рисунок
взаимоотношений
4
Неnту
James. The Novels and Tales
ХУ.
N.Y., Charles Scribner's Sons, 1909.
Р.
230 - 231.
В
дальнейшем
ссылки
на
<i
Узор
KOBpa~,
не
опубликованный
по-русски,
даются
в
переводе
составителя
по этому
изданию
с
указанием
страниц
в
тексте,
104
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
между
персонажами.
Все
эти
фигуры
заново
утверждают
и
подкрепляют
старый
метафизический
парадокс
о
том,
что
бок
о
бок
с
творческим
логосом
идет
его
опровержение:
мысль
о
том,
что
подлежащий
поверхности
общий
рисунок
--
всего
лишь
выдумка,
фантазм,
результат
игры
кажущихся
и
види
мых
фигуративных
элементов.
Эти
две
идеи
взаимообуслов
лены
и
не
возможны
друг
без
друга.
Каждая
порождает
про
тивоположную
в
чередующемся
ритме
сопротивления
текста
прочтению,
когда
узор
и
фон
постоянно
меняются
местами.
Развитие
сюжета
в
<1:Узоре
KOBpa~
составляет
цепь
восхи
тительно
комических
эпизодов,
обыгрывающих
антиномичес
кие
возможности
логоцентрического
образа:
он
предстает
то
как
внутреннее
содержание,
то
лежит
под
текстом,
то
стоит
за
ним,
то
вьется
как
потайная
нить,
то
он
чистая
поверх
ность
без
глубины,
иными
словами,
обман;
то
он
вовсе
исче
зает,
то
является
пропастью,
или
роковым
соблазном,
манит
насыщением
тех,
кто
клюнет
на
его
приманку.
Эти
ключи
в
рассказе
всегда
даны
в
метафорической
форме,
потому
что
идея
Верекера
может
быть
выражена
только
в
образной,
фи
гуральной
форме.
Для
нее нет
прямого
выражения,
значит,
ВСС
эти
метафоры
дают
пример
все
той
же
фигуры
речи,
ко
торая
уничтожает
разницу
между
прямым
и
фигуральным
значением
-
катахрезы.
Ритм,
соотношение
или
ПРОJlОРЦИЯ,
мера
-
рисунок
есть
идея,
замысел,
авторская
интенция;
он
субъективен
в
качестве
латентной
теоретической
возможнос
ти,
и
при
этом
существует
только
как
объективный,
подчерк
нуто
проявленный
образ;
внутри,
позади,
подлежащий
тек
сту;
тайный,
но
обнаженный;
это
одновременно
и
почва,
и
зияние,
и
рисунок
на
поверхности
почвы;
это
тайная
или
ка
жущаяся
нить
и
одновременно орнамент
из
бусин,
нанизан-
•
ных
на
нее,
-
короче,
логос.
<1:ЭТО
какое-то
эзотерическое
послание?~
-
спрашивает
очаровательно
недалекий
рассказчик,
на
что
Верекер
отвеча
ет:
<1:
Ха,
друг
мой,
для
этого
не
годятся
дешевые
журналист
ские
штампы!~(2ЗЗ).
Верекер
отказывается
дать
своим
чита
телям
ключ
к
лабиринту,
потому
что,
как
он
говорит,
<1:весь
мой
труд
и
есть
ключ
-
каждая
страница,
каждая
строка
и
буква.
Это
вещь
столь
же
материальная,
как
птичка
в
клет-
Джеймс
Хиллис
Миллер.
Узор
ковра
105
ке,
как
наживка
на
крючке,
как
сыр
в
мышеловке.
Она
со
держится
в
любом
томе,
как
ступня
в
туфле.
Она
диктует
каждую
строку,
отбирает
каждое
слово,
расставляет
каждую
точку
над
«и~,
каждую
запятую~(233).
Имманентный
закон,
который
управляет
каждой
деталью,
и
значит,
присутствует
в
этой
детали,
как
содержимое
в
емкости,
как
ступня
в
туф
ле,
обладает
силой
прерывать
повествовательную
линию,
ус
танавливать
ритм
пауз,
необходимый
по
смыслу,
он
расстав
ляет
точки
над
«и~.
Он
управляет
каждой
мельчайшей
дета
лью,
устанавливая
всепроницающую,
всемогущую
власть
об
щего
рисунка.
К
нему
же
стремится
увидевший
в
нем
соблазн
свершения,
насыщения
призрак
заполнения
пустоты.
Это
обещание свершения
оборачивается
при
реализации
дьяволь
ской
насмешкой.
Райская
птичка
в
клетке
в
ряду
трансфор
маций
образов
превращается
в
наживку
для
наблюдателя,
которому
кажется,
что
он
следит
за
их
развитием
с
безопас
ного
расстояния,
как
бы
из
театральной
ложи.
Но
эта
пища
несет
смерть.
Образы,
которые
использует
Верекер
для
ха
рактеристики
авторской
интенции,
-
столько
же
обещание,
сколько
предупреждение.
«Откажитесь
от
поисков
-
брось
те,
бросьте!~
-
как
будто
в
шутку,
но
«всерьез~
и
«с
беспо
койством~
(235)
советует
он
рассказчику
под
конец
их
полу
ночного
разговора.
«Общий
замысел~
произведений
Верекера,
по
догадке
рассказчика,
подобен
«зарытому
сокровищу~,
«единственные
следы
которого
-
слабый
аромат,
некое
дуновение,
намек,
смутные,
замирающие
вдали
звуки
музыки~
(244).
Он
срав
нивает
его
с
идолом
или
богиней
под
покрывалом,
и
все
же
замысел
узнаваем,
как
сразу
узнается
богиня
в ее
земном
воплощении.
Узнавание
происходит
благодаря
ритму
движе
ния
самого
текста:
«уега
incessu
patuit
dea!~5
(251).
«Это
та
нить,
-
говорит
Верекер,
-
на
которой
нанизаны
мои
жем
чуга!
~
(241).
Короче,
по
догадке
рассказчика,
это
«что-то
вроде
сложного
узора
на
персидском
KOBpe~
(240).
Узор
внутри
и
снаружи,
видимый
и
тайный;
но
он
же
еще
и
отсут
ствие,
полость,
розыгрыш:
«Зарытое
сокровище
было
дурной
5
Богиня
сразу узнается по
походкс
(лат.).
106
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
шуткой,
общий
замысел
-
чудовищной
позой~(236),
-
в
раздражении
говорит
рассказчик,
и
позже:
~Теперь
я
знаю,
как
ко
всему этому
относиться.
Там
вообще
ничего
не
было!~(266).
Самое
комичное
воплощение
этой
последней
возможности
дано
в
рассказе
со
значимым
смещением.
Возможность
отсут
ствия
~узора~
перенесена
с
подчеркнуто
мужских,
если
не
шовинистских
произведений
Верекера
[~Женщине
нипочем
не
догадаться~,
-
говорит
он
о
своем
тайном
рисунке
(239)],
на
пародию
'на
них.
Единственная
женщина
в
рассказе,
Гвен
долен
Эрм,
зачарована
творчеством
Верекера
и
пишет
свой
первый
роман
под
его
влиянием;
она
переходит
от
одного
мужа-критика
к
другому,
заражая
их
своей
страстью.
О
ее
первом
романе
рассказчик
говорит:
~Я
опять
достал
~Глубо
ко
внизу~;
это
была
пустыня,
в
которой
она
потерялась,
но
сумела
выкопать
себе
уютную
ямку
в
песке
...
~
(250).
Загла
вие
и
описание
этого
романа; заглавие и
описание
второго,
более
сильного
романа
Гвендолен,
~Покоренный~
[~ДOCTa
точно
сложное
создание,
это
был
ковер
с
особым
узором,
но
не
с
тем узором,
который
я
искал~(267)];
заглавие
последне
го
романа
Верекера,
~Верный
путь~;
название
журнала,
в
ко
тором
сотрудничают
рассказчик,
Корвик
и
другие,
~Середи
Ha~,
-
все это
разбросанные
ключи
к
узору,
названия
отсут
ствующих
либо недоступных
текстов.
Эти
заглавия
подкреп
ляют
метафору
чтения
как
путешествия,
проникновения,
пе
ресечения
границ,
погружения
в
глубины,
но
при
этом
чи
татель
всегда
остается
~B
середине~,
не
покидает
~BepHOГO
пути~.
Однако
насколько
этот
путь
верен,
так
и
остается
для
читателя
неразрешимой
загадкой.
Он
столкивается
ли
цом
к
лицу
всего
лишь
со
знаком-посредником,
со
следом
отсутствия.
Эта
структура
повторяется
и
в
отношениях
между
персо
нажами
рассказа.
Для
внимательного
читателя
абсурдность
этих
отношений,
то,
что
рассказчик
именует
~цепью
столь
странно
переплетенных
событий~,
-
главный
источник
ко
мизма
в
рассказе.
У
истока
их
стоит
прежде
всего
больная
жена
Верекера.
Болезнь
~дaBHO
вынудила
ее
удалиться
от
об
щества~
(246),
по
этой
причине
великий
романист
уезжает
на
Джеймс
Хиллис
Миллер.
Узор
ковра
107
юг
и
больше
не
встречается
с
рассказчиком.
Однако
приятель
рассказчика
Корвик
интуитивным
озарением
постигает
узор
ковра.
Корвик
встречается
с
Верекером
на
юге,
и
его
догадка
полностью
подтверждается
самим
романистом.
Можно
пред
положить,
что
Корвик
посвящает
в
тайну
свою
жену
Гвендо
лен
-
но
посвящает
ли?
Она,
в
свою
очередь,вполне
могла
передать
тайну
своему
второму
мужу
Дрейтону
Дину,
хотя
он вроде
бы
искренне
это
отрицает.
После
смерти
Верекера
и
его
жены
(рассказчик
замечает,
что
она,
возможно,
была
слепа
к
узору
ковра),
остальные
обладатели
тайны
уходят
из
жизни
так
внезапно,
в
силу
таких
случайностей,
как
буд
то
обладание
этой
тайной
столь
же
смертоносно;
как
взгляд
на
обнаженную
богиню.
Вскоре
после
свадьбы
Корвик
раз
бивает
голову,·
выпав
из
двуколки.
После
него
остается
только
начало
эссе о
Верекере,
в
котором
он
собирался
об
народовать
свое
открытие.
Гвендолен,
выходя
замуж
за
Корвика,
могла
получить
секрет
в
качестве
свадебного
по
дарка;
второй
раз
она
выходит
замуж
за
Дрейтона
Дина
и
умирает
при
родах,
так
и
не
доверив
тайну
ни
рассказчику,
ни
своему
второму
мужу.
Очевидно,
передача
тайны
связана
с
сексуальной
близос
тью.
~Бессилие~
Ompotence)
рассказчика
связано
с
его
без
брачием.
Правда,
в
финале
рассказчик
и
Дин
характеризует
ся
как
~жертвы
неутоленного
желания~
(277),
хотя
Дин,
ра
зумеется,
не
холостяк.
Рассказчик
говорит:
~Корвик
ничего
не
сообщил
своей
юной
подруге
до
тех
пор,
пока
не
пал
пос
ледний
барьер
их
близости
-
только
тут
он
выпустил
кота
из
мешка.
У
ж
не
принадлежала
ли
эта
мысль
Гвендолен
-
а
она
могла
ухватиться
за
его
намек
-
освободить
это
живот
ное
в
знак
новых
отношений
между
ними?
Может
быть,
узор
ковра раскрывается
только
мужьям
и
женам
-
любовникам,
объединенным
свыше?~(256).
Метафорически
описывая~Родерика
XaДCOHa~
как
свое
первое
путешествие
уже
не
по
мелководью
рассказа,
а
в
г
лу
боких
водах
романа,
Джеймс
сразу
же
впервые
вводит
мета
фору
тканого
холста:
~CaM
предмет
~Родерика
XaДCOHa~
на
поминает
мне
холст
паруса,
тот
миг,
который
я
помню
и
дол
гие
годы
спустя,
когда
передо
мной
впервые
простерлось
си-
108
1.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ
ИДЕКОНСТРУКЦИЯ
нее
южное
море,
и
бриз
над
ним
дохнул
ароматом
пряных
ос
TPOBOB~
(П,
4).
Позже
эта
метафора,
введенная
столь
под
черкнуто,
широко
используется
в
приведенной
цитате
из
Джеймса
(см.
стр.
97)
и
появляется
еще
раз,
когда
автор
вспоминает,
что
незавершенный
роман
начал
печататься
по
месячными
частями.
Этот
факт
-
«одна
из
серебряных
ни
тей,
по
которым
я
восстанавливаю
события
и
ощущения
того
сложного
периода~
(П,
6).
Последовательность
абзацев
в
Предисловии
подобна
стеганому
одеялу
из
квадратов
с
повто
ряющимся
рисунком.
Как
можно
остановить
бесконечное
репродуцирование
ряда
образов?
Джеймс
отвечает
на
этот
вопрос,
завершая
те
оретическое
развитие
метафоры
вышитого
цветка.
В
работе
романиста-вышивальщика
две
стороны:
«мужская~,
когда
игла
протыкает
отверстия
холста,
и
«женская~,
состоящая
в
заполнении
этих
отверстий,
в
пассивном
приятии
соблазнов
поверхности.
Романист-вышивальщик
следует
по
ней,
куда
бы
она
ни
вела.
Читатель
помнит,
что
по
самой
своей
приро
де
отверстия
«манят,
подталкивают,
заставляют
романиста
испробовать
положительно
тысячи
соблазнов
и
у
ловок~.
Ког
да
писатель
поддался
соблазну,
отступил
в
сторону
от
глав
ного
узора, встает
проблема
-
как
прервать
повествование.
Писатель
может
верить,
что
существует
некая
любящая
оте
ческая
сила,
управляющая
целым,
дающая
ему
видимые
гра
ницы,
начало
и
конец.
Эта
сила
будет
действовать
как
закон,
или
логос,
всей
конструкции.
Увы,
такой
силы
не
существует.
Писатель
должен
дей
ствовать
как
собственный
отец,
писательство
-
акт
самопо
рождения
и
самоуничтожения,
акт
добровольного
отказа и
жертвы.
Писатель
может
дать
завершение,
создать
форму,
спастись
от
дурной
бесконечности,
только
решившись
на
decoupage
6
в
момент
«жестокого
кризиса~.
Этот
кризис
-
встреча
на
перекрестке,
в
которой
переиначивается
ситуация
Эдипа.
Художник
в
качестве
отца,
патрона,
заказчика
замы
кает
свою
же
потенциально
беспредельную
энергию
в
каче
стве
сына,
изобретателя,
исполнителя.
В
этом
замыкании,
в
.6
Decoupage
(фр.)
-
резка;
про6ивание,
просечка
(отверстий).
Джеймс
Хиллис
Миллер.
Узор
ковра
109
этом
акте
отказа
проводится
линия,
которая
и
делает
возмож
ным
повествование,
уподобляя
его
занятию
одновременно
женскому
и
мужскому
-
вышиванию.
Повествование
дви
жется,
заполняя
крошечные
отверстия на
существующей
кан
ве
нитью,
продетой
в
иголку,
и
так
возникают
узоры
ковра:
Главный
смысл
беспредельной
поверхности
-
возможность
дви
гаться
и
двигаться,
без
конца,
тогда
как
прелесть
бесконечного
дви
жения
заключается
именно
в
том,
что
где-то,
в
очевидном
и
у
доб
ном
месте,
есть
возможность
остановки.
Как
легко
было
бы
зани
маться
искусством,
если
бы
некая заботливая
сила
расставляла
зна
ки
остановок
и
размечала
бы
дорогу,
обеспечивая
автору
разные
удобства
и
упрощая
его
работу.
Но
дело
обстоит
так,
что
нам
при
ходится
изобретать
и
устанавливать
знаки
самим,
вырабатывать
их
в
сложном,
суровом
процессе
отбора
и
сравнения,
отказов
и жертв.
Суть
мастерства
-
в
приобретении
решительности,
в
умении
со
браться
с
духом
перед
жестоким
кризисом,
в
готовности
к
кризису
с
момента
начала
работы
(П,
6).
Пол
де
Ман
Пол
де
Ман
(1919 -- 1983)
родился
в
Антверпене,
Бель
гия,
получил
образование
в
Европе,
после
1945
г.
переехал
в
США.
Преподавал
в
университетах
Корнелла,
Дж
она
Хоп
кинса,
в
Йеле
,
где
стал
признанным
главой
американского
деконструктивизма.
Репутации
самого
теоретичного
из
декон
структивистов
был
нанесен
удар
после
его
смерти,
когда
ста
ло
известно
о
его
профашистских
публикациях
в
бельгийской
прессе
в
годы
второй
мировой
войны.
В
центре
его
интересов
были
риторические
аснекты
акта
чтения:
поскольку
каждый
текст
имеет
риторический
харак
тер,
равно
возможно
его
буквальное
и
фигуральное
прочте
ние,
и
между
этими
двумя
подходами
к
тексту
в
реальном
процессе
чтения
происходит
постоянное
взаимодействие.
Та
ким
образом,
у
де
Мана
на
первом
месте
проблемы
языка,
конфликта
между
непосредственно
утверждаемым
в
произве
дении
и
процессом
его
воздействия
на
читателя.
Наследие
де
Мана
состоит
главным
образом
из
пространных
статей,
по
священных
важнейшим
произведениям
западной
литератур
но-философской
традиции,
которые собраны
в
следующих
книгах:
~Слепота
и
прозрение~
(Blindness
and
Insight:
Essays in
the
Rhetoric of
Contemporary
Criticism, 1971, 2d
ed.,
1983);
~Аллегории
чтения»
(Allegories
of
Reading:
Figural
Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Pl"Oust,
1979);
~Сопротивление
теciрии~
(ТЬе
Resistance
to
ТЬеогу,
1986);
~Романтизм
и
современная
критика~
(Romanticism
and Contemporary Criticism:
ТЬе
Gauss Seminars and
Other
Papers, 1992).
Эссе
~Сопротивление
теории~
(1982)
демонст
рирует
столь
характерную
для
де
Мана
стоическую
иронию
в
приятии
главного
парадокса
деконструкции:
попытка
выра
зить
истину
посредством
языка
одновременно
неизбежна
и
невозможна,
обречена
на
пеу
дачу.
СОПРОТИВЛЕНИЕ
ТЕОРИИ
Это
эссе
по
замыслу
не
должно
было
касаться
вопросов
преподавания,
хотя
задачи
дидактические
и
образовательные
ставились
-
и оказались
невыполненными.
Статья
была
за
казана
Комитетом
по
науке
Ассоциации
Современных
Язы-