Кабанова И.В. (сост.) Современная литературная теория. Антология
Подождите немного. Документ загружается.
Фредрик
ДжеЙмисон.
Постмодер"изм,
или
культурная
логика...
291
Первым
ответом
на
этот
вопрос
будет
обращение
к
про
блемам
периодизации,
к
тому,
как
историк
(историк
литера
туры
или
любой
другой
историк)
устанавливает
точку
разры
ва
между
двумя
периодами,
которые
отныне
будут
считаться
разными.
Я
должен
ограничиться
предположением,
что
эти
разрывы
между
периодами,
как
правило,
не
влекут
полной
перемены
содержания,
но
скорее
реструктурирование
некото
рого
числа
уже
имеющихся
элементов:
те
черты,
которые
в
более
ранней
системе
были
подчиненными,
становятся
доми
нантными,
а
доминантные
опять
становятся
второстепенны
ми.
В
этом
смысле
все,
что
мы
здесь
описывали,
может
быть
найдено
в
предшествующие
периоды
и
в
особенности
в
мо
дернизме.
Но
до
наших
дней
все это
были
второстепенные
черты
модернистского
искусства,
скорее
маргинальные,
чем
центральные;
новое
качество
появляется,
когда
они
начина
ют
определять
культурное
производство.
Но
я
могу
дать
более
конкретные
аргументы
в
пользу
но
визны
постмодернизма,
обратившись
к
отношениям
между
культурным
производством
и
социальной
жизнью.
Класси
ческий
модернизм
был
оппозиционным
искусством;
он
воз
ник
в
позолоченный
век
капитализма
как
нечто
скандальное
и
оскорбительное
для
среднего
класса
-
как
уродливое,
дис
сонансное,
богемное,
сексуально
шокирующее.
Над
модер
низмом
можно
было
смеяться
(если
не
вызывали
полицию,
чтобы
арестовать
тираж
книги
или
закрыть
выставку):
это
было
оскорбление
хорошего
вкуса
и
здравого
смысла,
или,
как
выразились
бы
Фрейд
и
Маркузе,
провокационный
вы
зов
господствующим
принципам
реальности
и
репрезентации,
вызов
среднему
классу
начала
ХХ
в.
Модернизм
плохо
соче
тался
с
громоздкой
викторианской
мебелью,
с
викториански
ми
моральными
запретами,
с
условностями
светского
обще
ства.
Каковы
бы
ни
были
открытые
политические
требования
отдельных
разновидностей
высокого
модернизма,
модернизм
всегда
по
существу
носил
характер
провокационный,
подрыв
ной,
угрожал
основам
существующего
порядка.
Если
теперь
мы
вернемся
в
современность,
можно
увидеть
масштаб
про
изошедших
в
культуре
перемен.
Джойс
и Пикас
со
больше
не
выглядят
странными
и
отталкивающими;
для
нас
292
у.
НЕОМАРКСИЗМ
они
-
классики,
в
них
есть
что-то
реалистическое.
В
форме
и
содержании
современного
искусства
общество
не
находит
пр
а
тически
ничего
шокирующего
и
скандального.
Самые
вызыва
ющие формы
современного
искусства
-
панк-рок
или
сексу
ально
откровенное
искусство
-
всё
равно
востребованы
обще
ством,
и
все
они
коммерчески
успешны,
в
отличие
от
произве
дений
высокого
модернизма.
Но
это значит,
что
если
даже
у
современного
искусства
те
же
формальные
черты, что
у
модер
низма,
оно
принципиально
изменило
свое
положение
внутри
культуры.
Во-первых,
производство
товаров,
в
особенности
одежды,
мебели, зданий,
сегодня
тесно
связано
со
стилевыми
переменами,
идущими
от
художественных
экспериментов;
на
пример,
наша
реклама
питается
постмодернизмом
во
всех
ви
дах
искусства
и
немыслима
без
него.
Во-вторых,
классики
вы
сокого
модернизма
сегодня
стали
частью
так
называемого
ка
нона,
их
изучают
в
школах
и
университетах,
что
сразу
лиши
ло
их
подрывной
силы.
Именно
по
этой
линии
мы
видим
един
ственную
возможность
установить вехи
между
периодами
и
начать
отсчет
эпохи
постмодернизма:
она
началась
тогда,
ког
да
(где-то
в
начале
1960-х)
высокий
модернизм
и
его
доминан
тная
эстетика
были
приняты
в
академических
кругах
и
с
тех
пор
стали
восприниматься
как
академические
новыми
поколе
ниями
поэтов,
художников
И
музыкантов.
Но
на
этот
разрыв
можно
взглянуть
С
другой
стороны
и
описать
его
с
точки
зрения
периодов
социальной
истории.
Как
я
сказал,
марксисты
и
не-марксисты
после
Второй
миро
вой
войны
одновременно
почувствовали,
что
возникает
новое
общество
(которое
описывалось
по-разному:
постиндустри
альное
общество,
многонациональный
капитализм,
общество
потребления,
общество
средств
массовой
информации
и
т.д.).
Новые
способы
потребления;
заложенное
в
товары
быстрое
устаревание;
дальнейшее
ускорение
в
смене
мод
и
стиля;
бес
прецедентное
распространение
рекламы,
телевидения
и
средств
массовой
информации;
замена
старого
противостоя
ния
между
городом
и
деревней,
между
центром
и
провинци
ей
универсальной
стандартизацией
жизни,
культурой
приго
родов;
рост
плотной
сети
скоростных
шоссе
и
культуры,
ори
ентированной
на
автомобиль
-
вот
некоторые
черты,
обозна-
Фредрик
ДжеЙмисон.
Постмодернизм,
или
культурная
лоrика...
293
чающие
окончательный
разрыв
с
предвоенным
обществом,
в
котором
высокий
модернизм
все
еще
оставался
официально
непризнанным,
почти
подпольным
движением.
Я
полагаю,
что
возникновение
постмодернизма
тесно
свя
зано
с
возникновением
этого
нового
этапа
в
позднем,
потре
бительском
или
многонациональном
капитализме.
Я
полагаю
также,
что
формальные
черты
постмодернизма
во
многом
вы
ражают
внутреннюю
логику
этой
социальной
систе~ы.
Но
я
смогу
показать
справедливость
этого
только
для
одной
важ
нейшей
темы,
а
именно
для
исчезновения
чувства
истории.
Наше
современное
общество
понемногу
утрачивает
способ
ность
сохранять
собственное
прошлое,
мы
начали
жить
в
веч
ном
настоящем,
среди
постоянных
перемен,
стирающих
тра
диции,
которые
так
много
значили
для
всех
предшествующих
обществ.
3адумайтесь
над
тем,
как
средства
массовой
инфор
мации
покончили
с
новостями;
уже
сегодня
для
нас
Никсон
и
тем
более
Кеннеди
-
фигуры
из
далекого
прошлого.
Мож
но
сказать,
что
функция
поставщиков
новостей
теперь
-
как
можно
быстрее
превратить
событие
в
прошлое.
Информаци
онная
функция
СМИ,
таким
образом,
состоит
в
том,
чтобы
помочь
нам
забывать,
чтобы
служить
агентами
и
механизмом
исторической
амнезии.
Но
в
таком
случае
две
черты
постмодернизма,
на
которых
я
здесь
остановился
-
трансформация
действительности
в
об
разы,
фрагментация
времени
в
серию
эпизодов
вечного
насто
ящего
-
поразительно
созвучны
этому
процессу.
Мое
заклю
чение
примет
форму
вопроса
о
критическом
заряде
новейшего
искусства.
Все
согласны,
что
модернизм
был
направлен
против
своего
общества:
он
критиковал,
отрицал,
бросал
вызов,
под
рывал,
вставал
в
оппозицию.
Можно
ли
утверждать
что-либо
подобное
о
постмодернизме
и
о
его
социальной
направленнос:
ти?
Мы
видели,
что
постмодернизм
воспроизводит
-
и
упро
чивает
-
логику
общества
потребления;
еще
важнее
вопрос
о
том, есть
ли
в
постмодернизме
способы
сопротивления
этой
логике.
Но
этот
вопрос
мы
должны
оставить
открытым.
Терри
Игnтон
Терри
Иглтон
(Тепу
Eagleton,
р.
1943)
ведущий
анг-
лийский
современный
критик-марксист,
до
2001
г.
Уорто
новский
профессор
английской
литературы
в
Оксфорде,
ныне
профессор
культурологии
в
университете
города,
где
он
родился
-
в
Манчестере.
Продолжатель
своего
учителя,
видного
английского
критика
Реймонда
Уильямса
и
фран
цузского
марксиста
Луи
Альтюссера.
В
отличие
от
своего
американского
оппонента
Джеймисона
в
споре
о
постмодер
низме
Иглтон
не
ограничился
развитием
марксизма
в
русле
структурализма.
П
ризнанный
литературовед
и
культуролог,
он
не
удовлетворен
академическим
марксизмом
и
вообще
тем,
как
сегодня
преподается
и
практикуется
литературове
дение;
литература
для
него
не
сводится
к
идеологической
форме
той
или
иной
формации,
он
вообще
скептически
от
носится
к
возможности
постичь
идеологию
посредством
чтения
художественных
произведений.
Как
критик,
Иглтон
работает
в
поле
напряжения
между
категориями
формаль
ной
структуры
и
непосредственного
восприятия
текста,
био
графического
автора
и
интертекста,
и
его
главный
интерес
лежит
не
в
сфере
собственно
анализа
текста
произведения
(что
удается
ему
блестяще),
а
на
уровне
обобщений
о
куль
туре
и
идеологии,
породивших
конкретное
произведение.
Предлагаемая
статья
-
ответ
Фредрику
Джеймисону
в
по
лемике
о
сущности
постмодернизма
взята
из
журнала
.Нью
лефт
peBЫO~
за
1985
год.
Иглтон
очевидно
предпочитает
модернизм
постмодернизму
,
потому
что
открытое
признание
товарной
сущности
произведения
искусства
в
постмодерниз
ме
он
расценивает
как
безнадежное
овеществление
искусст
ва,
политическое
соглашательство,
капитуляцию
перед
ка
питализмом.
Статус
про
из
ведения
искусства
как товарного
фетиша
в
модернизме,
при
всех
его
противоречиях,
Иглтон
расценивает
более
оптимистично
с
точки
зрения
будущего
искусства.
Основные
работы:
.Изгнанники
и
эмигранты~
(Exiles
and Emigres, 1970);
.Марксизм
и
литературная
критика~
(Marxism and Literary Criticism, 1976);
.Вальтер
Беньямин~
(Wa1ter Benjamin, 1981);
.Теория
литературы:
Введение~
(Literary
Theory:
Ап
Introduction, 1983);
.Идеология
эстети
ческorо~
(The Ideology of
the
Aesthetic, 1990);
четыре
книги
по
ирландской
культуре
(Иглтон
вырос
в
семье
ирландских
католиков),
автор
нескольких
пьес,
сценария
к
фильму
Терри
Иглтон.
Капитаnизм,
модернизм
и
постмодернизм
295
~Витгенштейн~
и
книги
мемуаров
~Привратник~
(The Gate-
keeper,
2001).
КАПИТАЛИЗМ,
МОДЕРНИЗМ
И
ПОСТМОДЕРНИЗМ
в
статье
~Постмодернизм,
или
культурная
логика
поздне
го
капитализма~
Фредрик
Джеймисон
утверждает,
что·
пост
модернистской
культуре
соответствует
не
пародия,
а
пастиш.
Он
пишет:
~Пастиш,
как
и
пародия,
есть
имитация
особого
или
уникального
стиля,
это
стилистическая
маска,
это
речь
на
мертвом
языке:
но
это
нейтральный
вариант
имитации,
без
скрытых
мотивов
пародии,
без
сатирического
импульса,
без
смеха,
без
этого
внутреннего
ощущения,
что
существует
не
кая
норма,
в
сравнении
с
которой
имитируемая
речь
комич
Ha~.
Прекрасное
наблюдение;
но
я
собираюсь
здесь
показать,
что
есть
вид
пародии,
который
не
чужд
культуре
постмодер
низма,
хотя
и
не
вполне
осознан.Постмодернистская
культу
ра,
в
которой
искусство
превращается
в
способ
товарного
производства,
пародирует
не
что
иное,
как
революционное
искусство
авангарда
ХХ
в.
Похоже,
что
помимо
всего
проче~
го,
постмодернизм
представляет
собой
нездоровую
насмешку
над
революционностью
авангарда,
одним
из
главных
импу
ль
сов
которого
было
стремление,
о
котором
убедительно
гово
рит
Петер
Бюргер
в
~Теории
aBaHгapдa~,
-
стремление
по
кончить
с
автономией
искусства,
убрать
границы
между
культурой
и
политикой
и
вернуть
эстетическому
производ
ству
скромное,
непривилегированное
место
в
обществе.
В
по
стмодернизме
произведения
искусства
стали
товаром,
т.е.
авангардистская
мечта
об
интеграции
искусства
и
общества
вернулась
в
чудовищно
окарикатуренном
виде;
трагедия
Ма
яковского
разыгрывается
теперь
как
фарс.
Как
будто
в
пост
модернизме
осуществился
запоздалый
циничный
реванш
бур
жуазной
культуры
над
ее
революционными
противниками,
чье
утопическое
стремлеюtе
к
слиянию
искусства и
общества
296
у.
НЕОМАРКСИЗМ
подхвачено,
искажено
и
в
насмешку
обращено
против
них
са
мих
в
наступившей
дистопии
l
.
С
этой
точки
зрения
постмо
дернизм
пародирует
те
формы
слияния
жизни
и
искусства,
что
практиковались
авангардом,
лишая
их
всякого
полити
ческого
содержания;
на
место
Маяковского,
читающего
по
эзию
в
заводских
цехах,
приходит
Уорхол
с
его
башмаками
и
консервированным
супом
2
•
Я
говорю,
что
постмодернизм
как
будто
ведет
такое
па
родирование,
потому
что
Джеймисон
безусловно
прав,
утвер
ждая,
что
в
действительности
постмодернизм
часто
совершен
но невинен
в
столь
хитроумных
сатирических
замыслах
и
к
тому
же
начисто
лишен
той
исторической
памяти,
которая
могла
бы
сделать
эту
пародию
осознанной.
Когда-то,
возмож
но,
появление
груды
кирпичей
в
галерее
Тэйт
было
ироничес
ким
вызовом;
но
с
тех
пор
подобные
акты
повторялись
так
часто,
что
их
иронический
смысл
утратился,
потому
что
удивление
проходит
с
повторением,
и
в
итоге
не
остается
ни
чего,
кроме
неприглядного
факта.
Безглубинные,
бесстиле
вые,
лишенные
исторического
содержания
поверхности
пост
модернистской
культуры
не
предназначены
для
выражения
отчуждения,
поскольку
сама
концепция
отчуждения
подразу
мевает
стремление
к
подлинности,
совершенно
непостижимое
для
постмодернизма.
Эти
плоские
поверхности
и
пустотелые
внутренности
не
«отчуждены~, потому
что
больше
нет
субъек
та,
который
испытывал
бы
отчуждение,
да
и
не
от
чего
боль
ше
отчуждаться;
«стремление
к
подлинному
существованию»
не
столько
отвергнуто,
сколько
просто
забыто,
а
с
ним
утра
чено
и
понятие «ПОДЛИННОСТИ~.
Произведения
постмодерниз
ма
утрачивают
ту
искаженную,
нездоровую
связь
с
традици
онным
гуманизмом,
пусть
даже
в
виде
опровержения
его
норм,
которая
всегда
присутствовала
в
модернизме.
Если
1
Дистопия
(dys
-
греч.
«плохой~;
topos
-
«MeCTO~)
-
принятый
на
Запа·
де
термин для
антиутопии;
критика
теорий,
претендующих
на
«благоустройство.
общественного
бытия
путем
негативного
изображения
общества
будущего
(<<Мы.
Замятина,
«О
дивный
новый
мир~
Хаксли,
«1984~
Оруэлла,
фильмы
«Беглец.,
«Терминатор~,
«Матрица~
и
т.п,),
2
Американский
художник
Энди Уорхол
(Andy
Warho1,
1928-1987)
-
са
мый
знаменитый
представитель
поп-арта,
автор
картины
«Банки
супа
Кэмпбеллз>
Террн
Иглтон.
Капитализм,
модернизм
и
постмодернизм
297
признать
глубину
метафизической
иллюзией,
то
в
подобных
формах
искусства
нет
ничего
«искусственного~,
потому
что
все
привычные
термины
утратили
силу.
Постмодернизм,
та
ким
образом,
есть
скверная
пародия
на
социалистическую
утопию,
потому
что
он
одним
махом
по
кончил
со
всеми
вида
ми
отчуждения.
Постмодернизм
сделал
нас
чуждыми
нашему
собственному
отчуждению,
тем
самым
приучая
нас
к
взгляду
на
утопию
не
как
на
какую-то
отдаленную
цель,
а
как
на
наше
настоящее,
завершенное
в
своей
грубой
вещественнос
ти,
в
котором
присутствует
все
и
нет
ни
в
чем
недостатка.
Воцарившись
во всей
социальной
действительности,
овеще
ствление
ведет
к
исчезновению
тех
самых
критериев,
которые
помогают
его
распознать,
таким
образом
оно
отменяет
само
себя,
и
все
начинает
казаться
нормальным.
Загадки
традици
онной
метафизики
состояли
в
познании
невидимого:
глубин,
зияний,
основ,
происхождения,
пропастей;
загадка
модерниз
ма
состояла
в
познании
мира
таким,
каков
он
есть,
надо
было
постичь,
как
все
в
мире
равно
само
себе,
беспричинно,
немо
тивированно,
неконвенционально;
постмодернизм
сохраняет
эту
модернистскую
самоидентификацию,
но
в
нем
нет
модер
нистского
бунтарства.
Дилемма
Дэвида
Юма
З
снимается
очень
просто:
факт
есть
ценность.
Утопия
не
может
принад
лежать будущему, потому
что
будущее,
в
форме
технологии,
уже
здесь,
оно
абсолютно
синхронно
с
настоящим.
Уильям
Моррис,
мечтавший
об
искусстве,
переходящем
в
обществен
ную
жизнь,
выглядит
сегодня
подлинным
пророком
позднего
капитализма:
предвосхищая
это
стремление,
выявляя
его
с
неуместной
поспешностью,
поздний
капитализм
ловко
извра
щает
собственную
логику
и
провозглашает,
что
если
произве
дение
искусства
-
товар,
то
и
товар
всегда
может
быть
про
изведением
искусства.
«Искусство~
и
«жизнь~
В
самом
деле
скрестились:
искус
ство
подстраивается
под
товарную
форму,
которая
уже
при
обрела
эстетическую
притягательность,
и
получается
замкну-
з
Юм
Дэвид
(1711
-1776)
-
английский
философ-агностик,
чувственный
опыт
считал
потоком
впечатлений,
причины
которых
непостижимы,
признавал,
что
цен
ность
фактов
и
явлений
чисто
субъективна.
20-1988
298
У.
НЕОМАРКСИЗМ
тый
круг.
Финал,
похоже,
разыгрывается
прямо
у
нас
на
гла
зах,
но он
настолько
повсеместен,
так
реален,
что
невидим
тем,
чьи
взоры
все
еще
упрямо
повернуты
в
сторону
прошло-
го
или
будущего.
. .
Производственная
эстетика
авангарда
начала
ХХ
в.
пред
лагала
понимание
искусства,
в
котором
произведение
было
не
~отражением~,
а
вмешательством
в
жизнь,
силой,
организую
щей
жизнь.
Эстетика
постмодернизма
-
мрачная пародия
на
этот
протест
против
репрезентации:
если
искусство
больше
ни
чего
не
отражает,
то
не
потому,
что
искусство
стремится
пере
менить
мир,
а
не
воспроизвести
его,
но
потому, что
нечего
больше
воспроизводить,
нечего
отражать,
сегодня
не
осталось
действительности,
которая
сама
по
себе
не
была
бы
образом,
спектаклем,
подобием,
приятным
вымыслом.
Сказать,
что
со
циальная
действительность
все
больше
и
больше
превращает
ся
в
товар,
-
то
же
самое,
что
сказать:
она
уже
~эстетизиро
BaHa~
-
подправлена,
упакована,
фетишизирована,
либидини
зирована;
и,
значит,
чтобы
отразить
действительность,
искус
ству
нужно
только
отразить
себя;
эта
скрытая
самодостаточ
ность
есть
одно
из
внутренних
свойств
товарного
фетиша.
То
вар
не
столько
образ
в
смысле
~отражения»,
сколько
свой
соб
ственный
образ,
все
в
нем
подчинено
его
собственной
презен
тации.
Дела
сегодня обстоят
таким
образом,
что
высшей
мерой
подлинности
парадоксально
становится
про
изведение
искусст
ва,
которое
ничего
не
репрезентирует,
чья
случайность
и
фи
зическое
наличие
отражают
судьбу
всех
позднекапиталисти
ческих
объектов.
Если
нереальность
художественного
образа
отражает
нереальность
общества
как
целого,
то
можно
ска
зать,
что
образ
не
отражает
ничего реального
и,
значит,
вооб
ще
не
отражает.
За
этим
парадоксом
лежит
историческая
прав
да:
автономность
и
грубая
самодостаточность
постмодернистс
кого
артефакта
есть
следствие
его
полной
интеграции
в
эконо
мическую
систему,
где
такая
автономность,
в
форме
товарного
фетишизма,
является
порядком
вещей.
Революционно-авангардистская
концепция
искусства
не
как
общественного
института,
а
как
действия,
стратегии, пер
форманса,
производства
-
все
это
еще
раз
превращается
в
гротескную карикатуру
поздним
капитализмом,
для
которо-
Терри
Иглтон.
Капитализм,
модернизм
и
постмодернизм
299
го,
как указал
Жан-Франсуа
Лиотар,
имеет
значение
только
~принцип
перформативности~4.
В
~Состоянии
постмодерна~
Лиотар
привлекает
внимание
к тому,
как
капитализм
полнос
тью
подчиняет
когнитивные
высказывания
принципам
опти
мизации
продуктивности,
обосновывает
их
не
истиной,
спра
ведливостью
или
красотой,
а
эффективностью;
он пишет:
~научные
языковые
игры
становятся
играми
богатых,
или:
самые
богатые
имеют
БОЛliше
всего
шансов
быть
правыми~5.
В
таком
случае
можно
увидеть
взаимосвязь
между
филосо
фией
Дж.Л.Остина
б
и
Ай-Би-Эм
7
,
между
вариантами
нео
ницшеанства
в
постструктуралистскую
эпоху
и
Стандард
ОЙл.
Неудивительно,
что
классические
модели
истины
и
по
знания
все
больше
выходят
из
моды
в
обществе,
где
значение
имеет
только
обеспечение
товаром,
коммерческим
или
рито
рическим.
У
теоретиков
дискурса
и
у совета
директоров
ком
пании
цель
сегодня
одна
-
не
истина,
но
перформативность,
не
разум,
но
власть.
При
таком
подходе
члены
Си-Би-Ай
8
-
все
поголовно
стихийные
постструктуралисты
,
безнадежно
разочарованные
(если
бы
они
только
об
этом
догадывались!)
в
эпистемологическом
реализме
и
соответствующей
ему
тео
рии
истины.
Да,
но
это
еще
не
повод
с
облегчением
вернуть
ся
назад
к
Джону
Локку
или
Георгу
Лукачу9;
это
только
под
тверждает,
что
не
всегда
легко
разграничить
политически
радикальные
нападки
на
классическую
эпистемологию
(этим
4
Перформативность
-
в
лингвистике
-
свойство
высказывания,
когда
его
воздействие
на
референт
совпадает
с
самим
высказыванием;
по
Лиотару,
глав
ный
критерий
постмодернистского
мира,
близкий
понятиям
«эффективности~
и
«продуктивности~.
5
Лuотар
Ж.-Ф.
Состояние
постмодерна.
СПб.,
1998.
С.
109.
6
Ости1l
ДЖ.
Л.
(1911
-1960)
-
оксфордский
философ
языка,
создатель
те
ории
речевого
акта.
7 IBM -
ведущая
международная
корпорация
на
рынке
информационных
технологий.
8
СВ!
- Confederation of British
Industry
-
Союз
британских
предприни
мателей.
9
Лукач
Г.
(1885 - 1971) --
один
из
крупнейших
философов
и
эстетиков
в
ХХ
в.,
сочетал
марксизм
и
неогегельянство.
Венгр
по
происхождению,
учился
в
Германии,
жил
в
Вене,
Москве,
ГДР,
защищал
критический
реализм
от
модер
низма.
20*
300
у.
НЕОМАРКСИЗМ
занимался
и
ранний
Лукач, и
весь
советский авангард)
от
от
кровенно
реакционных.
Об
этой
сложности
свидетельствует
и
то,
что
сам Лиотар,
мрачно
обрисовав
самые
подавляющие
стороны
капиталистического
принципа
перформативности,
в
сущности
не
может
предложить
взамен
ничего,
кроме
анархи
стской
версии
той
же
самой
эпистемологии,
а
именно,
парти
занские
вылазки
-«паралогии~
10,
которые
время
от
времени
могут
вносить
разрывы,
нестабильность,
парадоксы
и
микро
катастрофы
в
эту
всех
подавившую
техно-научную
систему.
Иначе,
против
-«плохой~
прагматики
направляется
прагмати
ка
-«хорошая~;
но
она
всегда
обречена
на
поражение,
потому
что
давно
забыла
о
великом
проекте
Просвещения,
об
эман
сипации
личности;
все
мы
теперь
знаем,
что
этот
проект
был
чисто
метафизическим.
Лиотар
не
сомневается,
что
-«социали
стическая
борьба
и
ее
инструменты
превратились
в
регу
лято
ры
системы~
во
всех
развитых
обществах;
этой
олимпийской
уверенности
могла
бы
позавидовать
миссис
Тэтчер
и
заодно
оспорить
ее.
(Лиотар
мудро
хранит
молчание
относительно
классовой
борьбы
вне
развитых
капиталистических
обществ).
Трудно
понять,
каким
образом
капиталистическая
система,
достаточно
эффективная,
чтобы
полностью
покончить
с
клас
совой
борьбой,
может
пострадать
от
того
или
иного
единич
ного
научного
эксперимента.
Постмодернистская
наука,
как
пишет
Фредрик
Джеймисон
в
своем
предисловии
к
книге
Ли
отара,
начинает
играть
роль,
когда-то
принадлежавшую
мо
дернистскому
искусству,
которое
тоже
было
эксперименталь
ным
разрушением
существовавшей
системы;
и
стремление
Лиотара
увидеть
в
постмодернизме
продолжение
модернизма
следует
из
его
отказа
взглянуть
в
глаза
тому
неприятному
факту,
что
модернизм
пал
жертвой
институциализации.
Для
Лиотара
обе
эти
культурные
фазы
-
проявление
того,
что
не
вмещается
в
историю,
что
останавливает
историю
взрывной
силой
Настоящего,
проявление
-«паралогии~
как
почти
невоз
можного,
ошеломительного
прыжка
в
пустоту,
прыжка,
даю-
10
Паралогия
-
у
Ли
отара
обобщающий
термин для
методологии
постмодер
нистской
науки,
Т.е.
для
воображения,
открытой
систематики,
локальности,
ан
тиметода.