Кабанова И.В. (сост.) Современная литературная теория. Антология
Подождите немного. Документ загружается.
v
НЕОМАРКСИ3М
Фредрик
Дж:еймисон
Фредрик
Джеймисон
(Fredric
Jameson,
р.
1934) -
аме
риканский
критик-марксист,
преподавал
в
Гарварде,
Кали
форнийском
университете,
Йеле,
один
из
самых
авторитет
ных
критиков
США,
профессор
сравнительного
литературо
ведения
и
директор
про
граммы
по
теории
литературы
уни
верситета
Дьюк.
Его
теоретический
проект
-
многоуровне
вая
и
эклектичная
теория
взаимодействия
между
историей
литературных
форм,
форм
субъективности
и
стадиями
разви
тия
капиталистического
общества,
в
которой
обнаруживают
ся
влияния
структурализма,
психоанализа,
постструктура
лизма,
постмодернизма
при явном
преобладании
марксизма.
В
литературном произведении
он
выводит
на
поверхность
его
4политическое
бессознательное.,
отразившийся
в
нем
соци
альный
опыт,
и
применяет
для
этого
утонченные
методы
гер
меневтики.
В
книгах,
посвященных
анализу
творчества
Джорджа
Гиссинга,
Джозефа
Конрада,
Уиндэма
Льюиса
он
дает
историю
4шизофренического
распада
буржуазной
субъективности.
и
завершает
ее
циклом
работ
о
постмодер
низме.
Капитализм
прошел
в
своем
развитии,
по
Джеймисо
ну,
фазы
рыночного
капитализма
и
монополистического
им
периализма,
которым
соответствовали
реализм
и
модернизм,
а
на
современной
поздней
фазе
капиталистического
развития
(вслед
за
Эрнестом
Манделем
Джеймисон
предлагает
счи
тать
ее
не
столько
постиндустриальной,
сколько
многонацио
нальной)
4КУЛЬТУРНОЙ
доминантой.
становится
постмодер
низм.
Описанию
его
как
комплексного
явления
и
посвящена
предлагаемая
статья,
впервые
опубликованная
в
1985
г.
в
лондонском
журнале
4НЬЮ
лефт
ревью.
и
в
целом
весьма
благосклонная
к
постмодернизму.
Основные
книги:
4Марксизм
и
форма.
(Marxism
and
Form:
Twentieth-Century
Dialectical Theories of Literature,
1971);
4ПРИТЧИ
агрессивности:
Уиндэм
Льюис,
модернист
как
фашист.
(Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modern-
ist
as Fascist, 1979);
4Политическое
бессознательное:
повест
вование
как
социально
символический
акт.
(The
Political
Unconscious:
Narrative
as
а
Socially Symbolic Act, 1981);
4Идеологии
теории.
в
трех
томах
(The Ideologies of Theory:
vol. 1, Situations of Theory, vol. 2, Syntax of
Нistory,
1988;
Late Marxism: Adorno, or,
the
Persistence of
the
Dialectic,
1990);
4Постмодернизм,
или
культурная
логика
позднего
капитализма.
(Postmodernism, or the Cultural Logic of Late
Фредрик
ДжеЙмисон.
Постмодерни~м,
или
культурная
логика...
273
Capitalisrn, 1991);
«Геополитическая
эстетика~
(The Geopo-
litica! Aesthetic:
Cinerna and Space in
the
Wor!d System, 1992).
ПОСТМОДЕРНИЗМ,
ИЛИ
КУЛЬТУРНАЯ
ЛОГИКА
ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА
Концепция
постмодернизма
пока
еще
не
получила
должно
го
распространения
и
не
вполне
усвоена.
Вызываемое
ею
со
противление
объясняется
непривычностью
произведений
всех
видов
искусства,
которые
подпадают
под
понятие
~постмодер
низм~.
Это,
например,
поэзия
Джона
Эшбери
или
значитель
но
более
простая
~разговорная
поэзия~,
которые
являются
ре
акцией
на
усложненную,
ироничную,
ученую
модернистскую
поэзию
1960-х
ГГ.;
реакция
на
модернистскую
архитектуру
и
в
особенности
на
монументальные
сооружения
интернациональ
ного
стиля
-
здания
в
стиле
поп
и
разукрашенные
ангары,
о
которых
с
восторгом
riишет
Роберт
Вентури
в
своем
манифес
те
~Учась
у
Лас-Вегаса~;
Энди
Уорхол
и
поп-арт,
а
также
со
всем
недавний
фотореализм
;
в
музыке
-
Джон
Кейдж
и
бо
лее
поздний
синтез
классической
и
популярной
музыки
У
та
ких
композиторов,
как
Филип
Гласс
и
Терри
Райли,
панк-рок
в
исполнении
таких
групп,
как
~Клэш~,
~Токинг
Хэдз~
и
~Гэнг-ов-Фор~;
В
кино
-
все,
что
восходит
к
Годару,
Т.е.
со
временное
авангардное
кино
и
видео,
наряду
с
тем
новым
стилем
в
коммерческом
кинематографе,
у
которого
есть
экви
валент
в
современном
романе:
произведения
Уильяма
Берроу
за,
Томаса
Пинчона,
Ишмаэля
Рида,
французских
~HOBЫX
ро
манистов~
тоже
принадлежат
к
вариантам
постмодернизма.
Из
этого
списка
сразу становятся
ясны
две
вещи.
Во-
пер
вых,
большинство
названных
вариантов
постмодернизма
воз
никают
как
специфическая
реакция
против
устоявшихся
форм
высокого
модернизма,
против
какой-либо
разновиднос
ти
доминантного
модернизма,
завоевавшего
университеты,
музеи,
художественные
галереи
и
фонды. Эти
когда-то
под-
18-1988
274
у.
НЕОМАРКСИЗМ
рывные,
боевые
стили:
абстрактный
экспрессионизм,
великая
поэзия
Паунда,
Элиота,
Уоллеса
Стивенса,
интернациональ
ный
стиль
в
архитектуре
(Ле
Корбюзье,
Фрэнк
Ллойд
Райт,
Мис
ван
дер
Роэ),
Стравинский,
Джойс,
Пруст
и
Манн
-
наши
деды
воспринимали
как
скандальные,
шокирующие.
Но
для поколения
1960-х
п.
они
превратились
в
часть
истеблиш
мента,
во
враждебное
искусство
-
мертвое,
удушающее,
ка
ноническое,
в
тяжелые
монументы,
без
разрушения
которых
нельзя
идти
дальше.
Из
этого
следует,
что
должно
существо
вать
столько
же
разновидностей
постмодернизма,
сколько
су
ществовало
разновидностей
высокого
модернизма,
потому
что
первые
были
изначально
местными,
специфическими
ре
акциями,
направленными
против
моделей
высокого
модер
низма.
Очевидно,
это
не
облегчает
нам
задачу
описания
пост
модернизма
как
единого
целого,
поскольку
единство
этого
нового
импульса
-
если
у
него
вообще
есть
какое-то
един
cTBo
-
существует
не
само
по
себе,
но
заложено
в
том
самом
модернизме,
чье
место
он
пытается
занять.
Вторая
черта,
очевидная
из
приведенного
перечня
вариан
тов
постмодернизма,
-
это
стирание
в
цостмодернизме
неко
торых
принципиальных
границ,
прежде
всего
разрушение
старого
разграничения
между
высокой
и
так
называемой
мас
совой,
или
поп-культурой.
С
академической
точки
зрения
это
самая
огорчительная
черта,
потому
что
традиционно
академи
ческая
наука
выступала
хранительницей
высокой,
или
эли
тарной,
культуры
от
мещанства,
китча, от
культуры
телесе
риалов
и
журнала
~Ридерз
Дайджест~,
она
передавала
по
священным
трудные
и
сложные
умения
читать,
слушать,
ви
деть.
Но
разновидности
постмодернизма
оказались
зачарова
ны
именно
современным
культурным
ландшафтом:
рекламой,
мотелями,
огнями
Лас-Вегаса,
голливудскими
фильмами
ка
тегории
~Б~,
так
называемой
паралитературой,
которая
в
книжных
киосках
аэропортов
делится
на
готику,
любовный
роман,
биографию,
детектив
и
фэнтэзи.
Постмодернисты
не
~цитируют~
подобные
тексты,
как
это
делали
Джойс
или
Малер;
они
включают
их
в
свои
произведения,
идет
слияние
с
ними,
так что
все
труднее
становится
провести
грань
между
высоким
и
коммерческим
искусством.
Фредрнк
ДжеЙмнсон.
Постмодернизм,
или
культурная
логика.
..
275
Еще
один
показатель
идущего
у
нас
на
глазах
размывания
старых
категорий
можно
найти
в
сфере
так
называемой
совре
менной
теории.
В
прошлом
поколении
еще
существовал
само
стоятельный
язык
философии
-
великие
системы
Сартра
и
феноменологии,
работы
Витгенштейна,
философия
языка,
а
наряду
с
ним
вполне
поддавались
разграничению
профессио
нальные
языки
прочих
академических
дисциплин,
например,
политологии,
социологии,
литературной
критики.
Сегодня
мы
все
больше
имеем
дело
просто
с
«теорией~,
которая
одновре
менно
включает
в
себя
все
эти
дисциплины
и
не
является
ни
одной
из
них.
Этот
новый
дискурс
обычно
связывается
с
Францией
и
так
называемой
французской
теорией,
он
распро
страняется
все
шире
и
знаменует
конец
философии
как
тако
вой.
Например,
труды
Мишеля
Фуко
-
это
философия,
исто
рия,
общественная
теория
или
политология?
Вопрос
неразре
шимый,
и я
полагаю,
что
такой
«теоретический
дискурс~
тоже
следует
считать
проявлением
постмодернизма.
Теперь
кратко
о
том,
как
следует
понимать
эту
концеп
цию:
это
не
просто
слово
для
обозначения
особого
стиля.
Во
всяком
случае,
я
понимаю
«постмодернизм~
как
обозначе
ние
периода;
этот
термин
соотносит
появление
новых
фор
мальных
черт
в
культуре
с
появлением
новых
форм
обще
ственной
жизни
и
новым
экономическим
порядком,
с
тем,
что
называют
модернизацией,
постиндустриальным
обще
ством
или
обществом
потребления,
обществом
средств
мас
совой
информации,
многонациональным
капитализмом.
Эта
новая
эпоха
капитализма
начинается
в
США
послевоенным
бумом
конца
1940-х
-
начала
1950-х
гг.,
во
Франции
-
ус
тановлением
Пятой
республики
в
1958
г.
60-е
гг.
во
многих
отношениях
-
переходный
период,
когда
новый
междуна
родный
порядок
(неоколониализм,
революция
«зеленых~,
компьютеризация
и
распространение
электронной
информа
ции)
одновременно
утверждается
и
испытывает
потрясения
в
силу
собственных
внутренних
противоречий,
а
также
в
силу
сопротивления
извне.
Я
собираюсь
обрисовать
не
сколько
путей,
которыми
постмодернизм
выражает
внутрен
нюю
логику
этого
возникающего
позднекапиталистического
строя,
но
мне
придется
сосредоточиться
на
описании
двух
18*
276
у.
НЕОМАРКСИЗМ
существенных
черт
постмодернизма,
которые
я
назову
пас
тиш
и
шизофрения;
через
них
мы
попробуем
уловить
свое
образие
постмодернисткого
переживания
соответственно
пространства
и
времени.
Пастиш
вытесняет
пародию
Сегодня
одной
из
важнейших
черт
постмодернизма
стал
пастиш.
Сначала
я
поясню
этот
термин,
который
часто
смеши
вают
с
родственным
словесным
явлением,
называемым
паро
дией.
Оба, и
пастиш,
и
пародия,
используют
имитацию,
или
лучше
сказать,
подделку
чужих
стилей,
в
первую
очередь
их
особенностей
и
характерных
отличий.
Очевидно,
что
в
целом
современная
литература
предлагает
исключительно
широкие
возможности
для
пародии,
потому
что
все
писатели-модернис
ты
сознательно
конструировали,
либо
естественно
вырабатыва
ли
уникальные
индивидуальные
стили:
вспомните
о
длинных
периодах
Фолкнера,
о
неповторимой
природной
образности
Д.Г.
Лоуренса;
вспомните
о
месте
абстракции
в
поэзии
Уолле
са
Стивенса;
вспомните
о
своеобразном
стиле
философов,
на
пример,
Хайдеггера
и
Сартра;
вспомните
к
тому
же
о
музы
кальном
стиле
Малера
или
Прокофьева.
Как
бы
все
эти
стили
ни
различались
между
собой,
они
сопоставимы
в
одном:
каж
дый
стиль
безошибочно
узнаваем;
познакомившись
с
ним
од
нажды,
вы
больше
никогда
его
ни
с
чем
не
спутаете.
Пародия
ухватывается
за
уникальность
каждого
стиля
и
использует
его
индивидуальные
неповторимые
черты
для
со
здания
такого
подражания,
которое
высмеивает
оригинал.
Я
не
говорю,
что
сатирическое
намерение
осознано
во
всех
фор
мах
пародии.
Так или
иначе,
хороший
пародист
должен
в
глубине
души
про
никнуть
в
оригинал,
подобно
тому,
как
хо
роший
пародист-эстрадник
должен
уметь
поставить
себя
на
место
человека,
которого
он
пародирует.
Сочувственная
или
недоброжелательная
пародия
всегда
создает
общее
впечатле
ние
насмешки
над
особенностями
индивидуального
стиля,
над
их
избыточностью
или
эксцентричностью
в
сравнении
с
тем,
как
люди
обычно
говорят
или
пишут.
Так
что
любая
па-
Фредрик
ДжеЙмисон.
Постмодерниэм,
или
культурная
логика...
277
родия
оставляет
ощущение,
что
где-то
существует
языковая
норма,
по
контрасту
с
которой
можно
осмеять
стиль
любого
великого
модерниста.
Но
что
произойдет
,
если
исчезнет
вера
в
существование
языковой
нормы,
обычного
языка,
той
ясности
и
коммуника
тивной
мощи,
которую
прославил
Оруэлл
в
своем
знамени
том
эссе
1?
Предположим,
что
неслыханная
фрагментация
со
временной
литературы,
ее
распад
на
частные
миры,
на
скоп
ление
узнаваемых
индивидуальных
стилей
предрекает
более
глубокие
и
более
общие
тенденции
в
социальной
жизни.
Предположим,
что
модернистское
искусство
было
не
просто
любопытным
эстетическим
явлением,
а
предвосхитило
это
направление
социального
развития.
Предположим,
что
за
де
сятилетия,
истекшие
с
момента
зарождения
модернизма,
об
щество
само
фрагментировалось
по
тем
же
принципам
и
каж
дая
социальная
группа
заговорила
на
своем
особом
языке,
каждая
профессия
выработала
свой
собственный
код
или
идиолект
и,
наконец,
каждая
личность
превратилась
в
своего
рода
лингвистический
остров,
отделенный
от
всех
остальных.
Но
в
таком
случае
исчезает
сама
возможность
существования
языковой
нормы,
с
позиций
которой
можно
было
бы
высмеи
вать
частные
языки,
и
мы
остаемся
с
бесконечным
разнооб
разием и
разнородностью
стилей.
Вот
момент,
когда
появляется
пастиш,
а
пародия
делается
невозможноЙ.
Пастиш,
как
и
пародия,
есть
имитация
особо
го,
уникального
стиля,
это
стилистическая
маска,
это
речь
на
мертвом
языке.
Но
это
нейтральный
вариант
имитации,
без
скрытых
мотивов
пародии,
без
сатирического
импульса,
без
смеха,
без
этого
внутреннего
ощущения,
что
существует
не
кая
НОР'м'а,
в
сравнении
с
которой
имитируемая
речь
комич
на.
Пастиш
-
это
оболочка
пародии,
опустошенная
пародия,
это
пародия,
утратившая
чувство
юмора:
пастиш
относится
к
пародии
так же,
как
современная
тотальная
ирония
относит
ся
к
стабильной,
комической
(определение
Уэйна
Бута)
иро
нии,
к
примеру,
XVIII
в.
I
Имеется
в
виду
эссе
Джорджа
Оруэлла
(1903 - 1950)
~
Политика
и
анг
лий
ский
язык~
(Politics
and
the
English Language. 1945).
278
у.
НЕОМАРКСИЗМ
Смерть
субъекта
Пора
ввести
новый
элемент
в
эту
головоломку,
который,
возможно,
поможет
понять,
почему
классический
модернизм
принадлежит
прошлому
и
почему
постмодернизму
суждено
было
занять
его
место.
Этот
новый
элемент
называется
~CMepTЬ
субъекта~,
или,
говоря
более
привычным
языком,
смерть
индивидуализма
как
такового.
Великие
разновидности
модернизма
прошлого
основывались,
как
уже
было
сказано,
на создании
собственного
индивидуального
стиля,
столь
же
неповторимого,
как
отпечаток
пальца,
уникального,
как
тело
его
создателя.
Значит,
модернистская
эстетика
органично
свя
зана
с
концепцией
уникальности
личности,
согласно
которой
личность
способна
выработать
собственное
уникальное
виде
ние
мира
и
создать
собственный
неповторимый
стиль,
свой-
ственный
только
ей.
Но
сегодня
повсеместно,
со
всех
возможных
точек
зрения
социологи,
психоаналитики,
даже
лингвисты,
не
говоря
уже
о
тех,
кто
работает
в
сфере
культуры
и
ее
форм,
-
все
так
или
иначе
исследуют
представление
о
том,
что
описанный
выше
индивидуализм
и
личностное
самосознание
принадле
жат
прошлому;
прежний
индивид
или
индивидуалист,
преж
ний
~субъект~
умер;
а
концепцию
индивида
и теоретические
основы
индивидуализма
в
целом
следует
признать
идеологи
ей.
По
всем
этим
вопросам
существует
две
точки
зрения,
одна
из
них
значительно
радикальней
другой.
Представители
пер
вой
удовлетворяются
тем,
что
говорят:
да,
однажды
в
дале
кие
времена,
в
классическую
эпоху
капиталистической
конку
ренции,
нуклеарной
семьи
и
становления
буржуазии
как
ве
дущего
класса,
существовали
и
индивидуализм,
и
индивиду
альности.
Но
сегодня,
в
эпоху
корпоративного
капитализма,
сквозной
организованности
общества,
засилья
бюрократии
в
бизнесе
и
государстве,
в
эпоху
демографического
взрыва
-
сегодня
прежний
буржуазный
индивидуалистический
субъект
не
существует.
Но
есть
вторая,
более
радикальная
позиция,
назовем
ее
постструктуралистской.
Она
добавляет:
индивидуальность
-
не
просто
феномен
из
прошлого,
она
еще
и
миф;
начать
сле
дует
с
того,
что
ее
никогда
не
существовало,
никогда
в
дей-
Фредрик
ДжеЙмисон.
Постмодернизм,
или
культурная
логика...
279
ствительности
не
существовали
подобные
субъекты.
Скорее
это
конструкт,
философская
и
культурная
мистификация
с
целью
заставить
людей
поверить,
что
они
есть
индивидуаль
ности,
обладающие
уникальными
личными
качествами.
Для
наших
целей
неважно,
какая
из
приведенных
двух
позиций
верна
(точнее,
какая
более
интересна
и
продуктив
на).
Из
всего
этого
нам
важна
эстетическая
дилемма:
если
с
практикой
и
идеологией
индивидуализма
покончено
-
а
это
та
практика
и
идеология,
которые
породили
стиль
классичес
кого
модернизма,
-
то
совершенно
непонятно,
что
же
долж
ны
делать
писатели
и
художники
в
наше
время.
Ясно
только,
что
прежние
модели
-
Пикассо,
Пруст,
Элиот
-
больше
не
работают
(или
стали
вредоносны),
потому
что
ни
у
кого
больше
нет
неповторимого
внутреннего
мира
и
стиля,
кото
рые
нужно
выразить.
Дело
не
только
в
~психологии~:
тут
еще
надо
принять
во
внимание
невероятно
тяжелый
груз
се
мидесяти
или
восьмидесяти
лет
истории
классического
модер
низма.
И
еще
в
одном
смысле
современные
писатели
и
ху
дожники
не
способны
больше
создавать
новые
миры,
но
вые
стили:
все
уже
создано;
возможно
лишь
ограниченное
число
комбинаций;
все
уникальные комбинации
уже
испробо
ваны.
Так
что
В,есь
груз
модернистской
традиции
-
сегодня
мертвой
-
также
~давит
кошмаром
на
умы
живущих~,
как
сказал
Маркс
по
совсем
другому
поводу.
Значит,
вновь
пастиш:
в
мире,
где
стилевое
новаторство
более
невозможно,
остается
только
подражать
умершим
сти
лям,
говорить
из-за
масок,
голосами
из
воображаемого
музея.
Но
это
означает,
что
современное,
или
постмодернистское,
ис
кусство
будет
по-новому
ставить
проблему
искусства;
больше
того,
это
значит,
что
в
его
содержании
важнейшее
место будет
занимать
проблема
крушения
искусства
и
эстетики,
крушения
всего
нового,
невозможности
вырваться
из
плена
прошлого.
Ностальгия
Все
это
может
показаться
весьма
отвлеченным,
и я
хочу
привести
несколько
примеров,
один
из
которых
настолько
280
У.
НЕОМАРКСИЗI
распространен,
что
мы
редко
связываем
его
с
теми
новеЙШJi
ми
явлениями
в
высоком
искусстве,
которые
здесь
обсужщ
ются.
Речь
идет
о
разновидности
пастиша,
которая
относитс
не к
высокой,
а
скорее
к
массовой
культуре
и
обычно
назь
вается
у
нас
«ностальгическое
кино~,
а
у
французов
-
«фильм
в
стиле
peTpo~.
Представим
себе
эту
категорию
прt
дельно
широко,
потому
что
в
узком
смысле
она
без
сомнени
состоит
лишь
из
фильмов
о
прошлом.
Одним
из
первых
этом
жанре
был
фильм
дж.лукаса
«Американское
граффи
ти~,
который
в
1973
г.
воспроизвел
всю
атмосферу
и
особев
ности
американского
стиля
50-х
годов,
эры
Эйзенхауэра.
Bt
ликий
фильм
Поланского
«Китайский
квартал~
делает
что-т'
подобное
для
1930-х
гг.,
а
«Конформист~
Бертолуччи
-
дл
Европы
того
же
десятилетия,
воссоздавая
эпоху
фашизма
Италии.
Перечислять
подобные
фильмы
можно
долго,
но
по
чему
можно
называть
их
пастишем?
Разве
не
принадлежа
они
к
традиционному
жанру
исторического
фильма,
теорети
зировать
о
котором
много
легче,
при мени
в
к
нему
положени,
исторического
романа?
у
меня
есть
причины
полагать,
что
для
подобных
филь
мов
нам
нужны
новые
категории.
Но
вначале
позвольте
до
бавить
некоторые
аномалии:
предположим,
я
бы
объявил
что
и
«Звездные
войны~
тоже
ностальгическое
кино.
Что
бl:
это
могло
значить?
Полагаю,
все
согласятся
с
тем,
что
это
н'
исторический
фильм
о
нашем
межгалактическом
прошлом
Скажу
иначе:
для
американцев,
выросших
в
1930-1950-е
гг.
важнейшим
культурным
опытом
был
сериал,
шедший
посл
обеда
по
субботам,
сериал
типа
«Бака
Роджерса~:
иностран
ные
злодеи,
герои-американцы,
героини
в
беде,
лучи
смеРТI
или
роковая
шкатулка
и
в
заключительном
кадре
-
неожи
данный
крутой
поворот,
который
чудесным
образом
разре
шится
в
следующую
субботу.
«Звездные
войны~
-
пастип
этих
сериалов:
нет
смысла
их
пародировать,
потому'
что
OНl
давно
не
существуют.
«Звездные
войны~
вовсе
не
ЯВЛЯЮТСJ
бессмысленной
сатирой
на
эти
давно
умершие
формы,
а
УДОВ
летворяют
глубокое
(сказать
ли
-
подавленное?)
желанИI
заново
пережить
их:
это
сложное
построение,
на
первш
уровне
которого
дети
и
подростки
могут
непосредственно
сле