Кабанова И.В. (сост.) Современная литературная теория. Антология
Подождите немного. Документ загружается.
Жан-Франсуа
Лиотар.
Ответ
на
вопрос:
Что
такое
постмодерн?
251
ощущение
их
мощи.
Объекты
и
мысли,
порожденные
в
сфе
ре
научного
знания
и
капиталистической
экономики,
несут
с
собой
закон,
который
обеспечивает
их
существование:
закон,
J'ласящий,
что не
существует
другой
реальности
кроме
той,
что
засвидетельствована
соглашением
между
партнерами
от
носительно
некоего
знания
и
неких
обязательств.
Это
закон
с
далеко
идущими
последствиями.
Этот
закон
-
клеймо,
оставленное
на
ученом
и
капиталисте
крахом
метафи
:шческих,
религиозных,
политических
убеждений,
в
которые
они
когда-то
верили.
Это
уничтожение
искренней
веры
совер
шенно
необходимо
для
возникновения
науки
и
капитализма.
Никакая
промышленность
невозможна
без
сомнения
в
арис
тотелевской
теории
движения,
без
опровержения
теорий
корпорации,
меркантилизма,
физиократии.
Модернизация,
в
какую
бы
историческую
эпоху
она
ни
проявлялась,
не
может
существовать
без
разрушения
веры,
без
обнаружения
~Heдo
статка
реальности~
в
реальности,
без
изобретения
других
ре
ClльностеЙ.
Если
освободиться
от
узко
исторических
толкований,
что
же
означает
этот
~HeДOCTaTOK
реальности~
в
реальности?
Ко
нечно,
это
выражение
близко
к
тому,
что
Ницше
называл
«нигилизмом~,
Но
Я
вижу
значительно
более
ранний
вариант
lIицшеанской
точки
зрения
в
теме
возвышенного
у
Канта.
Я
нолагаю,
что
именно
в
эстетике
возвышенного
современное
искусство
(включая
литературу)
находит
свой
импульс,
а ло
J'ика
авангарда
обретает
свои
аксиомы.
Возвышенное,
по
Канту,
-
эмоция
сильная
и
двойствен
lIая:
она
содержит
в
себе
наслаждение
и
боль.
Точнее
ска
:laTb,
что
в
ней
наслаждение
происходит
из
боли.
В
рамках
традиции
субъекта,
идущей
от
Августина
и Декарта,
которую
Кант
не
собирается
менять,
это
противоречие,
условно
назы
ваемое
неврозом
или
мазохизмом,
развивается
как
конфликт
между
способностями
субъекта:
способностью
представлять
себе
нечто
и
способностью
воплотить
это нечто.
Знание
суще
ствует,
если,
во-первых,
утверждение
доступно
для
ПQ:нима
IIИЯ,
и
во-вторых,
если
~примеры~
могут
быть
извлечены
из
опыта,
который
им
~COOTBeTCTByeT~.
Прекрасное
существует,
ссли
какой-то
~пример~
(произведение
искусства),
данный
252
IV.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
вначале
в
чувственном
восприятии
без
всякого
определеНЮI
содержания,
приносящий
удовольствие
независимо
от
инте
реса,
который
может
пробудить
произведение,
соответствует
принципу
универсальной
гармонии
(эта
гармония
может
быть
недостижима).
Вкус,
таким
образом,
-
это
чувство,
возникающее
из
не
коего
неписаного
и
нерегу
лиремого
соглашения
между
спо
собностью
представить
и
способностью
воплотить
объект,
соответствующий
замыслу.
Это
соглашение
дает
основу
суждению,
которое
Кант
называет
рефлексивным,
и
оно
МО
жет
быть
испытано
как
удовольствие.
Возвышенное
-
дру
гое
чувство.
Оно
имеет
место,
напротив,
когда
воображению
не удается
представить
объект,
который
мог
бы,
хотя
бы
11
принципе,
приблизиться
к
замыслу.
У
нас
есть
представле
ние
о
мире
(о
его
целостности),
но
у
нас нет ВОЗМОЖНОСТII
показать
пример
целостного
мира.
У
нас
есть
представление
о
том,
что
такое
простота
(то,
что
нельзя
разложить
на
со
ставные
элементы),
но
мы
не
можем
проиллюстрировать
его
каким-либо
объектом,
который
будет
воплощать
пример
простоты.
Мы
можем
представить
себе
бесконечно
великое,
бесконечно
могущественное,
но
любой
пример
объекта,
ко
торый
будет
предназначен
для
воплощения
идей
бесконеч
ного
величия
или
могущества,
покажется
нам
жалким,
не
адекватным.
Это
идеи,
которые
невозможно
воплотить.
По
этому
они
не
содержат
знания
о
действительности
(об
опы
те);
они также
препятствуют
свободному
союзу
способное
тей,
из
которого
вырастает
чувство
прекрасного;
они
меШ(l
ют
формированию
и
определению
вкуса.
Можно
сказап"
что
они
невоплотимы.
Я
назову
современным
такое
искусство,
которое
напран
лено
на
демонстрацию
того
факта,
что
невоплотимое
суще
ствует.
Визуально
выразить
то,
что
можно
себе
представиТl>,
но
нельзя
увидеть
и
сделать
видимым:
вот
чем
занята
совр(\
менная
живопись.
Но
как
сделать
видимым
то,
чего
неЛЬ:{}I
увидеть?
Кант
сам
указывает
путь,
когда
говорит
о
~бе('
форменности,
отсутствии
формы~
как
о
возможном
знаю'
невоплотимого.
Он
говорит
также
о
пустой
~абстракции»,
которую
переживает
воображение
в
поисках
воплощеНИ}1
Жан-Франсуа'
Лиотар.
Ответ
на вопрос:
Что
такое
постмодерн?
253
бесконечности
(еще одно
невоплотимое):
эта
абстракция
и
ссть
~негативное
воплощение~
бесконечности.
Он
цитирует
эаповедь
~He
сотвори
себе
кумира~
как
самый
возвышен
IIЫЙ
пассаж
Библии,
потому
что
здесь
наложен
запрет
на
любое
воплощение
Абсолюта.
Мало
что
остается
добавить
к
этим
наблюдениям,
чтобы
обрисовать
эстетику
сублимиро
ванной
живописи.
Поскольку
это
живопись,
она
будет
все
же
изображать
что-то,
пусть
негативно;
значит,
она
будет
избегать
фигуративности
или
репрезентации.
Она
будет
~бе
лой~,
как
один
из
квадратов
Малевича;
она
будет
давать
lIaM
возможность
видеть,
делая
видение
невозможным;
она
будет
приносить
наслаждение,
только
вызывая
боль.
Тут
уз
lIаются
все
авангардистские
аксиомы
касательно
живописи,
IIОСКОЛЬКУ
они
посвящены
созданию
аллюзий
на
невоплоти
мое
средствами
визуальной
репрезентации.
Системы,
во
имя
которых
и
в
рамках
которых
эта
задача
могла
быть
постав
лена
и
оправдана,
заслуживают
всяческого
внимания;
но
они
могут
возникнуть
только
в
обращении
к
возвышенному
с
целью
его
легитимации,
Т.е.
с
целью
скрыть
возвышенное.
Они
остаются
непостижимыми
без
учета
несоизмеримости
реальности
и
понятия,
которая
заложена
в
кантовской
фи
лософии
возвышенного.
Я
не
собираюсь
здесь
анализировать
в
деталях
способы,
которыми
различные
школы
авангарда,
если
можно
так
вы
разиться,
принижали
и
дисквалифицировали
реальность.
Для
этого
использовались
различные
приемы
живописной
техники.
Локальный
цвет,
рисунок,
смешение
цветов,
ли
нейная
перспектива,
способы
существования произведений
живописи
в
обществе,
их
показа публике,
музейного
экспо
lIирования
-
школы
авангарда
постоянно
находят
такие
.Ухищрения
в
репрезентации,
которые
позволяют
подчинить
мысль
взору
и
увести
от
невоплотимого.
Если
Хабермас,
по
/(обно
Маркузе,
понимает
эту
задачу
дереализации
как
ас
IleKT
репрессивной
~десублимации~
(разрушения
возвышен
IIOrO),
столь
характерного
для
авангарда,
то
происходит
это
IIOTOMY,
что
он
путает
кантовское
возвышенное
с
фрейдовс
кой
сублимацией,
и
потому,
что
эстетика осталась
для
него
:Jстетикой
прекраСНQГО.
254
IV.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Постмодерн
Что
же
тогда такое
постмодерн?
Какое
место
он
занимает
или
не
занимает
-
в
головокружительном
потоке
ВОПРОСОII,
обрушенных
на
правила
построения
живописного
образа,
11<1
правила
повествования?
Вне
всякого
сомнения,
постмодер"
есть
часть
модерна.
Все,
что
было
нами
получено
от
преДIII('
ственников,
пусть
только
вчера,
должно
рассматриваться
('
подозрением.
Чье
место
занял
Сезанн?
Импрессионистов.
II<I
кого
направлена
атака
Пикассо
и
Брака?
На
Сезанна.
С
ка
ким
постулатом
порвал
Дюшан
в
1912
г.?
С
постулатом,
что
художник
должен
писать
картины,
даже
если
это
будут
ку
бистские
полотна.
А
Бурен
поставил
под
сомнение
другой
по
стулат,
который,
по
его
мнению,
Дюшан
оставил
нетрону
тым:
место
презентации
в
произведении.
С
поразитеЛЬНЫ~1
ускорением
поколения
низвергали
друг
друга
и
самих
себ}l.
Произведение
может
стать
модерном,
только
если
оно
уж!'
постмодерное.
Так
понятый
постмодерн
есть
не
конец модер
на,
а
модерн
в
зародыше,
модерн
в
момент
рождения,
и
это
его
постоянное
состояние.
Но
я
не
хотел
бы
остаться
с
этим
несколько
механистиче('
ким
значением
термина.'
Если
верно,
что
модерн
состоит
11
отказе
от
реальности
и
в
отнесении
к
сфере
возвышеННОI'(1
отношений
между
представимым
и
воплотимым,
то
ВОЗМОЖIIО
В
этих
отношениях
выделить
две
тональности,
заимствуя
му
зыкальный
термин.
Можно
подчеркнуть
бессилие
способно!'
ти
воплощения,
тоску
по
действительности,
испытываемую
субъектом,
можно
подчеркнуть
темное
и
бессмысленное,
что
всегда
живет
в
человеке.
Или
можно
подчеркнуть
силу
спо
собности
воображения,
ее
~HeГYMaHHOCTЬ~
(это
то,
чеl'О
Ап~ллинер
требовал
от
современного
художника),
потом\'
что
нам
не
надо
размышлять,
соразмерны
ли наши
чувства
11
воображение
тому,
что
они
способны
представить.
Или
мож
но
подчеркнуть
расширение
границ
бытия,
радость,
которан
возникает
при
изобретении
новых
правил
игры,
художествеll
ной
или
любой
другой.
То,
что я
имею
в
виду,
станет
понят
ней,
если
мы
очень
схематично
разместим
несколько
имен
11;1
шахматной
доске
истории
авангарда:
со
стороны
мелаНХОЛ1111
Жан-Франсуа
Лиотар.
Ответ
на
вопрос:
Что
такое
постмодерн?
255
lIоставим
немецких
экспрессионистов,
Малевича
и
Кирико,
('0
стороны
первооткрывателей
-
Брака
и
Пикассо,
Лисиц
IЮГО,
Дюшана.
Оттенок,
разграничивающий
эти
две
тональ
IIOСТИ,
может
быть
едва
уловимым;
они
часто
совмещаются
в
IIJ(HOM
произведении
и
почти
неразличимы;
и
все
же
они
сви
l(стельствуют
о
различии,
от
которого
зависят
и
еще
долго
(IУДУТ
зависеть
судьбы
мысли,
о
различии
между
отказом
и
IIOПЫТКОЙ.
Произведения Пруста
и
Джойса
одинаково
подразумева
ют
нечто,
что
в
них
не
проявляется
.
Это
косвенный
намек,
к
I<OTOPOMY
недавно
привлек
мое
внимание
Паоло
Фаббри,
воз
~lОжно,
есть
обязательная
форма
выражения
для
произведе
IIИЙ,
которые
принадлежат
к
эстетике
возвышенного.
Так,
у
11
руста
ценой
этих
намеков
становится
уход
от
идентичности
('ознания:
она
приносится
в
жертву
избыточности
времени.
У
Jtжойса
идентичность
письма
становится
жертвой
избыточно
IТИ
его
книги
или
всей
литературы.
Пруст
вызывает
невоплотимое,
не
изменяя
ни
синтак
IИС,
ни
словарь
языка,
в
его
письме
сохраняется
многое
от
романного
повествования.
Унаследованное
им
от
Бальзака
11
Флобера
представление
о
литературе,
однако,
подрыва
I'ТСЯ
тем,
что
его
герой
-
больше
не характер,
но
внутрен
IH'C
сознание
времени.
Однако
единство
книги,
одиссея
ITOfO
сознания,
даже
если
и
прерывается
от
главы
к
г
лаве,
IH~
несет
серьезного
урона:
идентичности
письма
самому
,,,6е
на
протяжении
всего
лабиринта
гигантского
повество
II:\НИЯ
достаточно,
чтобы
сообщить
читателю
ощущение
це
'IОСТНОСТИ,
которая
уже
сопоставлялось
с
~Феноменологи
I'ii
дyxa~.
Джойс
дает
почувствовать
присутствие
невоплотимого
са
МИМ
СВОИМ
ПИСЬМОМ,
В
означающем.
Автор
играет
всеми
име
IIIЩИМИСЯ
в
литературе
повествовательными
приемами
и
сти
'IIIМИ,
не
заботясь
о
единстве
целого,
и
экспериментирует
с
IЮНЫМИ
приемами.
Грамматика
и
словарь
литературного
язы-
1\;)
не
воспринимаются
больше
как
данность;
скорее,
они
IIрсдстают
академическими
формами,
благочестивыми
ритуа
IaМИ
(как
говорил
Ницше),
которые
не
позволяют
вывести
11,'llOплотимое
на
первый
план.
256
IV.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Вот,
значит,
в
чем
заключается
разница:
эстетика
модер
на
есть
эстетика
возвышенного,
но
это
тоскующая,
печаль
ная
эстетика.
Она
позволяет
прикоснуться
к
невоплотимому
тольк"
как
к
отсутствующему,
опущенному
содержанию;
но
форма,
в
своей
узнаваемой
предсказуемости,
продолжает
утешать
и
радовать
читателя
и
зрителя.
Однако
эти
чувства
не
образуют
возвышенного
переживания,
которое
есть
нера
сторжимое
смешение
наслаждения
и
боли:
наслаждения
от
безграничных
познавательных
возможностей
разума,
боли
от
того,
что
фантазия
или
чувствительность
оказываются
ниже
разума.
Постмодерном
будет
то,
что
в
рамках модерна
выдвигает
невоплотимое
на
первый
план
в
процессе
репрезентации,
то,
что
запрещает
себе
утешаться
приятной
формой,
отказывает
себе
в
конформизме
вкуса,
что
позволило
бы
разделить
с
ок
ружающими
тоску
по
недостижимому,
то,
что
занято
поиском
новых
репрезентаций
не
с
тем,
чтобы
ими
насладиться,
а
что
бы
яснее
сообщить
чувство
невоплотимого.
Постмодернистс
кий
художник
или
писатель
занимает
положение
философа:
текст,
который
он пишет,
полотно,
которое
он
создает,
11
принципе
не
подчиняются
никаким
предустановленным
пра
вилам,
и
их
нельзя
оценить
детерминирующим
суждением,
применением
к
ним
знакомых
категорий.
Само
произведение
искусства
находится
в
поиске
этих
правил
и
категорий.
Ху
дожник
и
писатель
работают
без
правил
ради
определения
правил
того,
что
им
предстоит
сделать.
Вот
почему
постмо
дернистское
произведение
искусства
имеет
природу
события;
вот
почему
эти
правила
всегда
опаздывают,
с
точки
зрения
их
создателя,
или,
что
то
же
самое,
их
использование,
их
ре
ализация
начинаются
слишком
рано.
Постмодерн
нужно
бу
дет
понять
как
парадокс
будущего,
которое
предшествует
прошлому
(future
anterior).
Мне
представляется,
что
эссе
(Монтень)
-
жанр
постмо
дернистский,
а
фрагмент
(~ATeHeYM~)
-
жанр
модернистский.
Наконец,
должно
быть
совершенно
ясно,
что
наше
дело
-
не
воссоздавать
реальность,
а
изобретать
намеки
на
предста
вимое,
которое
нельзя
воплотить.
Не
стоит
ожидать,
что
эта
цель
может
привести
к
полному
примирению
между
языко-
Жан-Франсуа
Лиотар.
Ответ
на вопрос:
Что
такое
постмодерн?
257
выми
играми (Канту они
были
знакомы
под
именем
способ
ностей,
и
он
отлично
знал,
что
пропасть
между
ними
непрео
долима)
или
что
только
трансцендентная
иллюзия
(гегелевс
кая
иллюзия)
может
сплотить
их
в
подлинное
единство.
Кант
знал,
что
цена,
которую
приходится
платить
за
подобные
ил
люзии,
-
террор.
XIX
и
ХХ
вв.
исполнили
данную
нам
меру
террора.
Мы
уже
заплатили
высокую
цену
за
тоску
по
целос
тности
и
по
субъекту,
за
примирение
понятия
и
чувственно
го,
непосредственного
и
передаваемого
опыта.
Когда
кругом
раздаются
требования
замедления
и
умиротворения,
мы
слы
шим
глухие
отзвуки
желания
вернуть
террор,
воплотить
фан
тазию
в
жизнь.
Вот
наш
ответ:
давайте
вести
войну
с
целост
ностью,
с
тотальностью;
давайте
станем
свидетелями
невоп
лотимого;
давайте
сделаем
ставку
на
различия
и
спасем
честь
имени.
Жан
Бодрийяр
Жан
Бодрийяр
Оеап
Baudrillard,
р.1929)
-
с
1966
по
1988
г.
профессор
социологии
в
Парижском
университете,
Х,
Нантер,
его
работы
иллюстрируют
переход
от
эпохи
модерна
к
постмодерну
,
признанный
автор
концепции
культуры
и
об
щества
постмодерна.
Главный
предмет
размышлений
Бодрий
яра
-
семиотика
вещи
в
современном
обществе
поздней
ста
дии
отчуждения,
где
преобладает
не
производство,
а
потреб
ление,
идет
фрагментация
культурного
поля
и
внедряются
ин
формационные
технологии.
Критическое
постижение
совре
менности
Бодрийяр
ведет
не
с
позиций
классовой
борьбы
(хотя
в
своих
первых
работах
он
отдал
дань
марксизму),
а
путем
описания
нового
семиотического
порядка,
свойственно
го
культуре
Запада,
который
он
называет
~симуляцией~,
по
лагая,
что
Запад
не
смог
ни
создать
подлинно
духовную
~Haд
стройку~,
ни
полностью
отказаться
от
элементов
древнего
символического
обмена,
который
обладает
более
высокой
цен
ностью,
чем
западный
рационализм.
Предложенная
им
общая
теория
модернизации
Запада,
начиная
с
эпохи
Ренессанса,
строится
вокруг
стадий
трансформации
~симулякра~,
подобия
знака,
и
в
предлагаемой
работе
(фрагменты
первой
главы
из
книги
«Симуляция
и
симулякры~,
1981)
он
развивает
соб
ственную
оригинальную
теорию
знака,
применение
которой
в
культурологии
и
науке
о
литературе оказывается весьма
про
дуктивным
при
ана.lJизе
современного
материала.
Основные
труды:
«Система
вещей~
(Le
systeme
des
objects, 1968);
«Зеркало
производства~
(Le miroir de pro-
duction, 1973);
«Символический
обмен
и
CMepTЬ~
(L'Echange
symbolique
et
la
mort,
1976);
«Симуляция
и
симулякры~
(Simulation
et
sirnulacres,
1981);
«Америка~
(Amerique,
1988);
«Прозрачность
зла~
(The Transparency of Evil, 1990);
«Иллюзия
KOHцa~
(L'Illusion
de la
Нп,
1992).
СИМУЛЯЦИЯ
И
СИМУЛЯКРЫ
Западная
религия,
культура
и
добросовестность
всегда
ве
рили
в
репрезентацию:
в
то,
что
знак
способен
выражать
со
кровенный
смысл,
что
он
может
служить
заменой
смысла,
11
то,
что
существует
нечто,
что
делает
эту
замену возможной,
Жан
БодриЙяр.
СИМУnЯЦИЯ
и
СИМУnЯКРЫ
259
I'арантирует
ее
адекватность
-
это,
разумеется,
Бог.
Но
что,
l'сли
И
самого
Бога
можно
симулировать,
Т.е.
свести
к
зна
l<aM,
удостоверяющим
его
существование?
Тогда
вся
система
теряет
точку
опоры;
она
превращается
в
гигантское подобие,
11
симулякр
-
не
то
чтобы
вовсе
лишенный
связей
с
действи
тельностью,
но
симулякр,
который
отсылает
теперь
не
к
внешней
действительности,
а
к
самому
себе
-
возникает
замк
нутый
круг
без
референта
и
без
границ.
Так
обстоит
дело
с
симуляцией
постольку,
поскольку
она
нротивостоит
репрезентации.
Исходный
принцип
репрезента
I{ИИ
-
равноценность
знака
и
реальности
(даже
если
эта рав
ноценность
-
полная
утопия,
она
все
же
базовая
аксиома).
I
Iаоборот
,
симуляция
исходит
из
утопичности
принципа
рав
lюценности,
из
радикального
отрицания
знака
как
ценности;
симу
ляция
видит
в
знаке
переворот
значения
и
смертный
нриговор
референту.
Если
репрезентация
пытается
поглотить
симуляцию,
относясь
К
ней
как
к
ложной
репрезентации,
то
симу
ляция
обволакивает
все
здание
репрезентации,
видя
в
нем
самом
только
внешнее
подобие.
Образ
проходит
следующую
последовательность
фаз:
1.
Он
отражает
реальную
действительность.
2.
Он
маскирует
и
искажает
реальную
действительность.
З.
Он
маскирует
отсутствие
действительности.
4.
Он
не
имеет
никакого
отношения
к
действительности:
он
превращается
в
собственное
подобие.
В
первом
случае
образ
выглядит
как
благо:
у
репрезента
I{ИИ
характер
причастия.
Во
втором
-
образ
предстает
как
:IЛО:
у
него
характер
злодеяния.
В
третьем
случае
он только
Ilритворяется,
что
обладает
обликом:
характер
колдовства.
В
'leTBepToM
вообще
нельзя
говорить об
облике,
поскольку
об
раз
приобретает
характер
симуляции.
Переход
от
знаков,
которые
маскируют
нечто,
к
знакам,
которые
скрывают,
что
за
ними
ничего
нет,
-
это
решающий
IIОВОРОТ.
Первые
подразумевают
теологию
истины
и
тайны
(к
которой
относится
и
понятие
идеологии).
Вторые
открывают
:JPY
подобий
и
симуляций,
в
которой
больше
не
осталось
ни
')ога,
ни
Страшного
суда
для
отделения
правды
от
лжи,
17*
260
IV.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
действительности
от
ее
искусстве~ного
воскреlllения,
потому
что
все
уже
умерло
и
уже
воскресло.
Когда
действительность
перестает
быть
тем,
чем
она
была,
ностальгия
обретает
новый
смысл.
Разрастаются
мифы
про
исхождения
и
знаки
реальности;
растет
количество
поде]>
жанных
истин, ПОНОlllенной
объективности,
ложной
ПОДЛИII
ности.
Нарастает
тоска
по
подлинному,
живому
опыту;
фигу
ративное
замещает
исчеЗНУВlllие
объект
и
содержание.
И
идет
паническое
производство
подлинного,
над-
и
параллельно
ма
териальному
производству.
Так
проявляется
симуляция
в
на
lllей
сеГОДНЯlllней
фазе:
в
виде
стратегий
реального,
неореаль
ного
и
гиперреального,
всеобщим
заменителем
которых
явля
ется
стратегия
сдерживания.
Гиперреальное
и
воображаемое
Диснейленд
-
совеРlllенная
модель
переплетаЮЩИХС}1
между
собой
уровней
симуляции.
Прежде
всего,
это
игра
ил
люзий
и
фантазмов:
пираты,
фронтир,
будущее,
и
т.д.
Счи
тается,
что
успех
предприятию
обеспечивает
мир
фантазии.
Но
толпы
посетителей
привлекает
Болыlle
социальный
мик
рокосм,
миниатюризованное
и
религиозное
наслаждение
дей
ствительной
Америкой,
со
всеми
ее
удовольствиями
и
недо
статками.
Вы
паркуетесь
снаружи,
стоите
в
очередях
внутри,
при выходе
вы
вновь
остаетесь
в
одиночестве.
В
этом
вообра
жаемом
мире
единственная
фантасмагория
-
чувство
тепло
ты
и
товарищества
в
толпе
и
избыточность
технических
при
способлений,
которые
используются
для
создания
эффекта
разнообразия.
Это
полный
контраст
с
абсолютным
одиночс
ством
парковки
-
настоящего
концлагеря.
Иначе:
BHYTPII
разные
забавные
устройства
привлекают
толпу,
деля
ее
Jla
потоки;
снаружи
одиночество
направлено
на
единственное
за
бавное
устройство
-
автомобиль.
В
силу
невероятного
совпа
дения
(одного
из
тех,
что
придают
особое
очарование
Halllcii
вселенной)
этот
глубоко
замороженный
инфантильный
мир
был
задуман
и
создан
человеком,
который
сам
теперь
хранит
ся
в
охлаждающей
смеси;
при
температуре
180
градусов
ниж('
ну
ля
ожидает
воскреlllения
Уолт
Дисней.