Кабанова И.В. (сост.) Современная литературная теория. Антология
Подождите немного. Документ загружается.
Вольфганг
Изер.
Процесс
чтения:
феноменологический
подход
221
тили~15.
Чтение
отражает
механизм
приобретения
опыта,
по
скольку
нам
приходится
временно
отказаться
от
понятий
и
IIOЗИЦИЙ,
свойственных
нам
лично,
чтобы
войти
в
незнако
мый
мир
литературного
текста.
Но
во
время
этого
процесса
с
Ilами
что-то
происходит.
Это
~что-то~
должно
быть
рассмотрено
в
деталях,
осо
()снно
потому,
что
усвоение
чужого
как
части
нашего
лично-
1'0
опыта
часто
затемнялось
распространенным
в
литерату
роведении
положением.
Процесс
усвоения
чужого
литерату
роведы
называют
идентификацией
читателя
с
прочитан
IlbIM.
Термин
этот
используется
как
объяснение
процесса,
хотя
на
самом
деле он
только
его
описывает.
Обычно
под
~идентификацией~
понимается
установление
сходных
черт
мсжду
собой
и
кем-то
или
чем-то
внешним
-
создание
зна
I(ОМОЙ
области,
из
которой
мы
можем
соприкоснуться
с
не
.lIIакомым.
Однако
задача
писателя
-
донести
опыт,
пере
живание
и
прежде
всего
некое
отношение
к
этому
опыту.
Следовательно,
~идентификация~
не
есть
самоцель,
но
стра
I'РГИЯ,
с
помощью
которой
писатель
подталкивает
читателя
.Iанять
определенную
позицию.
Это
не
опровергает
того
факта,
что
в
процессе
чтения
воз-
11
икает
некая
форма
соучастия;
мы
вовлекаемся
в
текст
до
I'акой
степени,
что
возникает
ощущение,
будто
нет
никакой
I(истанции
между
нами
и
описываемыми
событиями.
Эта
вов
Ilеченность
описана
критиком,
когда-то
давно
прочитавшим
-Джейн
Эйр~
Шарлотты
Бронте:
~KaK-TO
зимним
вечером
~IЫ
взялись
за
~Джейн
Эйр~,
с
некоторым
раздражением
от
ранее
слышанных
непомерных
похвал
и
с
намерением
быть
IIредельно
придирчивыми.
Но
читая,
мы
позабыли
и
о
похва
'Iax,
и
о
придирках,
мы
идентифицировали
себя
с
Джейн
во
IICCX
ее
бедах,
и
вышли
замуж
за
Рочестера
около
четырех
YTpa~
16.
Вопрос
состоит
В
том,
как
и
почему критик
иденти
tl"щировал
себя
с
Джейн
Эйр?
Чтобы
понять
этот
опыт,
стоит
обратиться
к
наблюдениям
Жоржа
Пуле
над
процессом
чтения.
Он
утверждает,
что
кни-
15
Shaw
G.Б.
Major
БаrЬаrа.
L., 1964.
Р.
316.
16
Clark
W.G.
~Fraser's
Magazine~,
December, 1849, 692.
222
111.
РЕЦЕПТИВНАЯ
КРИТИКА
га
обретает
свое
полное
существование
только
в
читателе.
Книги
составлены
из
мыслей,
высказанных
кем-то
другим,
но
в
процессе
чтения
читатель
становится
субъектом
мысли.
Так
в
чтении
исчезает
разделение
на
субъект
и
объект,
КОТОРО!'
является
необходимой
предпосылкой
для
наблюдения
и
по·
знания,
и
устранение
этого
разделения
дает
чтению
уникаль
ные
возможности
в
плане
усвоения
нового
опыта.
Вот
гД!'
причина
того,
что
отношения
читателя
с
миром
литературно
го
текста
так
часто
неправильно
интерпретируются
как
идеll
тификация.
Из
положения
о
том,
что,
читая,
мы
думаем
чу
жие
мысли,
Пуле
делает
следующий
вывод:
Все,
что
я
думаю
-
часть
моего
внутреннего
мира.
А
в
чтении
}I
продумываю
мысль,
которая
очевидно
принадлежит
чужому
внут
реннему
миру,
она
мыслится
во
мне,
как
если
бы
я
сам
не
суще
ствовал
как
личность.
Это
невозможно
себе
представить,
вдобавок
если
я
решу,
что
поскольку
у
каждой
мысли
должен
быть
субъект,
эта
чуждая
мне
мысль,
которая
все-таки
во
мне,
должна
к
тому
Ж('
иметь
субъекта,
который
не
есть
я
...
Когда
я
читаю,
я
мысленно
произношу
~Я»,
но
~Я»,
которое
это
произносит
-
это
не
~я»17.
Для
Пуле
это
только
часть
ситуации.
Чужой
субъект,
ко
торый
думает
чужую
мысль
в
читателе,
указывает
на
потев
циальное
присутствие
автора,
чьи
идеи
могут
стать
частью
внутреннего
мира
читателя:
«Я,
читатель,
придаю
каждому
тексту
не
только
существование,
но
осознание
существова
ния»18.
Значит,
сознание
образует
некую
точку,
в
которой
ав
тор
и
читатель
совпадают,
сходятся,
и
одновременно
это
ска
жется
в
прекращении
временного
самоотчуждения
читателя,
которое
происходит,
когда
его
сознание
оживляет
идеи
авто
ра.
Из
этого
процесс
а
вырастает
форма
коммуникации,
кото
рая,
по
Пуле,
зависит
от
двух
условий:
биография
автора
должна
быть
отделена
от
произведения,
а
индивидуальны('
свойства
читателя
исключены
из
процесса
чтения.
Только
тогда
мысли
автора
по-настоящему
станут
субъеКТИВНЫМII
мыслями
читателя,
только
тогда
он
сможет
помыслить
себ}1
17
Poulet Georges.
~Phenomenology
of
Reading~
11
New
Literary
History,
19б!).
N~
1.
Р.
54.
18
Ibid.
Р.
56.
Вольфганг
Изер.
Процесс
чтения:
феноменологический
подход
223
тем,
кем
он
не
является,
помыслить
то,
что
он
не
думает.
Следовательно,
само
произведение
может
быть
представлено
как
некое
сознание,
потому
что
только
в
сознании
возникает
адекватная
база
для
отношений
автор-читатель
-
для
отно
шений,
которые
могут
осуществиться
только
при
отрицании
()иографии
автора и
характера
читателя.
Если
в
процессе
чтения
исчезает
деление
на
субъект
и
объект,
которое
лежит
в
основе
всякого
восприятия,
то
чита
тель
будет
~занят~
мыслями
автора,
а
они,
в
свою
очередь,
IIЫЗОВУТ
изменения
очертаний
~границ~.
Текст и
читатель
()ольше
не
противостоят
друг
другу
как
объект
и
субъект,
но
линия
деления
проходит
теперь
внутри
самого
читателя.
Ду
мая
чужие
мысли,
он
временно
отказывается
от
собственной
индивидуальности,
ее
замещают
эти
чужие
мысли,
они
при
ковывают
его
внимание.
В
процессе
чтения
происходит
ис
I<усственный
передел
личности
читателя,
потому
что
нашей
I'СМОЙ
становится
нечто,
чем
мы
не
являемся.
Поэтому
в
про
Ilccce
чтения
мы
действуем
на
разных
уровнях.
Пусть
мы
ду
маем
чужие
мысли,
то,
что
мы
есть
на
самом
деле,
не
исчеза
('Т
полностью
-
наше
подлинное
~я~
останется
как
более
или
менее
громко
звучащий,
но
настоящий
голос.
Два
уровня
чте
IIИЯ
-
чужое
~я~
и
подлинное
~я~
- всегда
сохраняют меж
JIY
собой
какие-то
связи.
Больше
того,
чужие
мысли
могут
('тать
для
нас
поглощающей
темой,
только
если
мы
можем
к
11
им
приспособиться.
Каждый
прочитанный
нами
текст
про
IIОДИТ
другую
границу
внутри
нашей
личности,
так
что
наше
IlOдлинное
~я~
видоизменяется
в
зависимости
от
текста.
Это
lIеизбежно
хотя
бы
потому,
что
отношения
между
чужой
те
мой
и
подлинным
~я~
есть
база
для
понимания
чужого.
В
этом
контексте
показательно
замечание
Д.У.
Хардинга,
"ротивника
идеи
идентификации
читателя
с
прочитанным:
То,
что
в
романах
и
пьесах
иногда
называется
исполнением
же
IlаIIИЙ
...
точнее
описать
как
формулирование
или
определение
же
'lаIIИЙ.
Оно
может
происходить
на
разных
культурных
уровнях,
но
ITO
один
И
тот
же
процесс
...
Будет
ближе
к
истине
сказать,
что
ху
Il{)жественная
литература
способствует
определению
ценностей
чи
I;lтеля,
возможно,
подстегивает
его
желания,
но
нельзя
считать,
что
224
'111.
РЕЦЕПТИВНАЯ
КРИТИКА
художественная
литература
удовлетворяет
желания
благодаря
ка
ким-то
механизмам
замещения,
непрямого
переживания
l9
•
Необходимость
представить
себе
в
процессе
чтения
то,
чего
мы
не
испытали
на
личном
опыте,
означает
не
только
возможность
помыслить
это;
успешность
подобных
актов
за
висит
от
того,
насколько
они
ведут
к
осознанию
каких-то
сто
рон
в
нас
самих.
Чужие
мысли
могут
обрести
форму
в
нашем
сознании,
только
если
в
ходе
этого
процесса
в
игру
вступаt'1
наша
способность
к
разгадыванию
этих
мыслей.
Все
это
са
мооопределение
проходит
в
терминах,
заданных
кем-то
дру
гим,
чьи
мысли
становятся
темой
нашего
чтения,
значит,
011
ределить
наши
способности
к
разгадыванию,
следуя
по
ПУТЯ~1
нашего
собственного
прочтения
текста,
нельзя.
Вот
в
чем
заключается
диалектика
чтения.
Необходимостr,
разгадки
дает
нам
возможность
определить
наши
собствеrr
ные
способности
разгадывания
-
другими
словами,
мы
вьщ
вигаем
на
первый
план
тот
элемент
структуры
свой
личное
ти,
который
не
осознаем
напрямую.
Работа
по
продуцирова
нию
смысла
литературного
текста
-
которую
мы
обсуждаЛII
в
связи
с
формированием
~гештальта~
текста
-
не
ПРОСТО
способствует
обнаружению
неопределенного,
которое
МОЖ("I
быть
затем
развито
активностью
читательского
воображеНЮI,
она
способствует
также
нашему
собственному
самоопредел('
нию,
обнаружению
того,
что
раньше
ускользало
от
нашеl'О
сознания.
Таковы
пути,
которыми
чтение
литературных
про
изведений
дает
нам
возможность
определить
неопределимое,
19 Harding D, W, "Psychological Processes in
the
Reading of Fiction"
11
Aesthct
1",
in
the
Modern
World.
Ed.
Harold
Osborne. L., 1968.
Р.
313.
IV
ПОСТМОДЕРНИ3М
Юрген
Ха6ермас
Юрген
Хабермас
(]tirgen
Haberтas,
р.1929)
-
социо
лог
и
культуролог,
с
1956
г.
-
ассистент
Теодора
Адорно
во
Франкфуртском
Институте
социальных
исследований,
сейчас
профессор
социологии
в
Институте
Гёте
во
Франк
фурте.
В
книге
«Структурная
трансформация
обществен
ной
жизни~
(Strukturwandel
der
Of{entlichkeit,
1962)
выд
винул
гипотезу
«литературной
общественной
жизни~
как
преддверия
жизни
политической,
описал
ее
подъем
в
XVIII
в.
и
формы
ее
взаимодействия
с
частной
жизнью.
70-е
гг.
ознаменовались
полемикой
с
Гадамером
о
пробле
ме
классического.
В
80-е
гг.
Хабермас
оказался
в
центре
споров
о
пост
модернизме
и
неразрывно связанных
с
ними
дебатов
об
ос
мыслении
модерности,
т.е.
широко
понятой
современности.
Споря
с
Лиотаром
(см.
ниже
в
этом
разделе),
он
считает
все
проблемы
сегодняшнего
общества
и
культуры
«первого
мира»
результатом
того,
что
проект
модернизации
не
был
доведен
до
конца,
и считает
возможной
его
окончательную
реализацию.
Невозможно
избежать
проблем,
поднятых
Просвещением
как
колыбелью
современности,
и
решение
их
Хабермас
видит
на
путях,
намеченных
у
раннего
Геге
ля:
изолированный
субъект
должен
вступить
в
диалог
с
себе
подобными
и
выйти
из
изоляции,
Хабермас
сохраняет
позитивный
заряд
и
веру
в
социальный
прогресс,
унасле
дованную
от
Просвещения,
им
он обязан
своей
критикой
постмодернизма,
но
при
этом
он
сохраняет
и
критический
потенциал
современного
мышления.
Его
концепции
Про
свещения
и
рациональности
сыграли
важную
роль
в
ста
новлении
нынешнего
понимания
модерна
и
постмодерна.
Предлагаемое
эссе
было
впервые
прочитано
как
лекция
в
сентябре
1980
г.,
когда
город
Франкфурт
наградил
Хабер
маса
премией
имени
Адорно,
и
представляет
собой
ответ
«неоконсерватизму~
американского
социолога
Дэвида
Бел
ла
и
критике
просветительского
рационализма
со
стороны
Фуко
и
Дерриды.
Основные
работы:
двухтомная
«Теория
коммуникативно
го
действия~
(Theorie des
koттunikativen
Handelns, 1981);
«Философский
дискурс
современности~
(Der
philosophische
Diskurs der Moderne, 1985).
Юрген
Хабермас.
Модерн
-
неэавершенный
rlpoeKT
227
МОДЕРН
-
НЕ3АВЕРШЕННЫЙ
ПРОЕКТ
В
1980
г.
вслед
за
живописцами
и
кинематографистами
на
IIснецианские
Биеннале
были
допущены
архитекторы.
Пер
IIilЯ
архитектурная
Биеннале
оказалась
разочарованием.
Вы
ставлявшиеся
в
Венеции
архитекторы
составляли
авангард
развернувшегося
фронта.
Я
имею
в
виду,
что
они
отказались
от
традиции
модернизма,
чтобы
освободить
место
новому
ис
I'Oризму.
По
этому
случаю
критик
немецкой
«Франкфуртер
Лльгемайне~
выдвинул
тезис,
важность
которого
далеко
пре
IIОСХОДИТ
значение
самого
события,
потому
что
это
диагноз
llaшего
времени:
«Постмодернизм
решительно
представляет
('сбя
как
аНТИМQдернизм~.
Вот
описание
эмоционального
строя
нашего
времени,
всех
сфер
интеллектуальной
жизни.
I
[а
повестку
дня
встали
теории
пост-
П
росвещения,
постмо
JlepHa,
пост-истории.
Из
истории
нам
известно
о
«споре
древних
и
HOBЫX~.
С
ОlIределения
этих
концепций
я
и
начну.
У
термина
тodern
(новый,
современный)
долгая
история,
которую
подробно
рассмотрел
Ганс
Роберт
Яусс.
Впервые
слово
в
его
латинской
форме
тodernus
было
употреблено
в
V
в.
для
разграничения
Ilастоящего,
которое
стало
официально
христианским,
от
римского
языческого
прошлого.
Варьируя
содержание,
тер
мин
тodern
всякий
раз
обозначает
сознание
эпохи,
которая
соотносит
себя
с
эпохой
ушедшей,
рассматривает
себя
как
ре
,'ультат
перехода
от
старого
к
новому.
Есть
мнение,
что
концепция
модерна,
новой
современнос
I'И
относится
только
К
эпохе
Возрождения,
но
это
слишком
У:IКИЙ
взгляд.
Люди
считали
себя
новыми
и
современными
IIрИ
Карле
Великом
в
ХН
в.
точно
так
же,
как
во
Франции
XVH
столетия,
во
время
знаменитого
«спора
древних
и
но
IlblX~.
Иными
словами,
термин
тodern
появлялся
в
Европе
IIСЯКИЙ
раз,
когда
сознание
новой
эпохи
формировалось
в
11
роцессе
определения
своего
отношения
к
древним,
боль.ше
1'01'0 -
всякий
раз,
когда
античность
рассматривалась
как
образец
для
подражания.
Очарование
античной
классики
для
всей
последующей
eB~
ропейской
культуры
впервые
начало
меркнуть
в
эпоху
Про-
228
IV.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
свещения
во
Франции.
Во
всяком
случае
мысль
о
том,
что
стать
~COBpeMeHHЫM~
можно
только
оглядываясь
на
антич
ность,
уступила
место
вере,
порожденной
современной
нау
кой,
в
бесконечный
прогресс
знания
и
бесконечное
приближе
ние
к
общественному
и
моральному
совершенствованию.
Вследствие
этих пере
мен
возникла
другая
форма
модерного
сознания.
Романтический
модернист
отрицал
античный
идеал
классицистов;
он
искал
идеала
в
других
исторических
эпохах
и
нашел
его
в
идеализированном
Средневековье.
Но
и
этот
новый
идеал,
утвердившийся
в
начале
XIX
в.,
долго
не
про
держался.
В
ходе
этого
столетия
из
романтического
духа
воз
никло
то
бунтарское,
исполненное
радикализма
сознание
со
временности,
которое
освобождается
от
любых
исторических
уз.
Этот
последний
по
времени
эстетический
модерн
просто
напросто
абстрактно
разрывает
традицию
и современность;
мы
в
каком-то
смысле
все
еще
современники
той
эстетики
модерна,
которая
зародилась
в
середине
XIX
в.
С
тех
пор
от
личительной
чертой
современного
искусства
становится
~HO
визна~,
которая
быстро
устаревает
и
преодолевается
новиз
ной
каждого
последующего
стиля.
Но
если
просто
~стиль
Hoe~
быстро
устаревает,
~MoдepHoe~
сохраняет
потаенную
связь
с
классикой.
Конечно,
любое
произведение
искусства,
которое
переживало
свое
время,
всегда
считалось
классикой.
Но
дело
в
том,
что
произведение
модерна
может
стать
клас
сикой
и
без
опоры
на
авторитет
прошлого;
произведение
мо
дерна
становится
классикой
потому,
что
некогда
оно
было
по-настоящему
современным,
модерным.
Наше
чувство
со
временного
создает
собственный
замкнутый
канон
классичес
ких
произведений.
В
этом
смысле
можно
говорить,
напри
мер,
в
отношении
истории
искусств,
о
классике
модерна.
От
ношение
между
~MoдepHOM~
и
~классикой~
решительно
утра
тило
исторические
привязки.
Дисциплина
эстетики
модерна
Дух
и
дисциплина
эстетики
модерна впервые
обрели
чет
кие
очертания
в
творчестве
Бодлера.
С
тех
пор модерн
развер-
Юрген
Хабермас.
Модерн
-
неэавершенный
проект
229
ну
лся
в
разнообразные
авангардные направления
и
до-стиг
lIика
в
кафе
«Вольтер~,
у
дадаистов
и
сюрреалистов.
На
всей
эстетике
модерна
лежит
отпечаток
изменившегося
отношения
ко
времени,
которое
выражается
в
метафорах
передового
от
ряда,
авангарда.
Авангард
подразумевает
проникновение
на
LIУЖУЮ,
неизвестную
территорию,
встречу
с
непредвиденными
опасностями,
завоевание
будущего.
Авангард
должен
найти
такое
направление,
которое
до
него
никто
не
разведал.
Но
это
движение
наощупь,
эти
предвосхищения
еще
не
определившегося
будущего,
этот
культ
нового
означают
по
сути
дела
возвеличение
настоящего.
Новое
восприятие
време
IIИ,
философски
обоснованное
у
Бергсона,
не
только
выража
ет
новый
опыт
мобильности
индивида
в
социуме,
ускорения
исторического
развития,
фрагментации
повседневной
жизни.
Утверждение
ценности
всего
преходящего,
ускользающего,
:)фемерного,
прославление
динамизма
обнаруживает
тоску
по
I
[еоскверненному,
безупречному
и
стабильному
настоящему.
Это
объясняет
весьма
абстрактный
язык,
к
которому
модерн
[[рибегает,
говоря
о
«прошлом~.
Историческая
память
заменя
ется
героическим
уподоблением
настоящего
экстремальным
мо
ментам
истории
-
возникает
такое
ощущение
времени,
при
ко
тором
декаданс
моментально
узнает
себя
во
всем
варварском,
/\Иком
и
примитивном.
Анархистский
характер
намерения
взор
вать
историческую
последовательность
заложен
в
подрывном
характере
нового
эстетического
сознания.
Модерн
бунтует
про
тив
нормализующей
функции
традиции,
против
всяческой
нор
мативности.
Этот
бунт
-
один
из
способов
нейтрализации
бур
жуазных
стандартов
морали
и
пользы.
Модерное
эстетическое
сознание
постоянно
разыгрывает
спектакль
между
закрытос
тью,
таинственностью
и
публичным
скандалом;
все
внешне
при
тягательное
имеет
над
ним
власть,
в
основе
которой
-
дрожь,
сопровождающая
любую
профанацию,
и
все
же
оно
неизменно
бежит
пошлых
результатов
этой
профанации.
С
другой
стороны,
чувство
времени,
выраженное
авангар
/lOM,
не
ПР9СТО
внеисторично;
оно
направлено
против
того,
,[то
можно
назвать
ложной
нормативностью
истории.
Аван
[·ардныЙ
дух
пытается
иначе
распорядиться
прошлым;
он
развенчивает
прошлое,
которое
присвоено
благодаря
объек-
230 IV.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
тивирующим
усилиям
историографии,
и
одновременно
броса
ет
вызов
обесцвеченной,
лишившейся
духа
истории
-
экспо
нату
в
музее
историзма.
Работая
в
русле
сюрреализма,
Вальтер
Беньямин
l
предло
жил
такое
соотношение
модерна
и
истории,
которое
я
назову
продуктом
пост-исторического
сознания.
Он
напоминает
нам
о том,
как
осмысляла
себя
Французская
революция:
~
Рево
люция
цитировала
древний
Рим,
так
же
как
мода
цитирует
старый
фасон.
У
моды
поразительное
чутье
на
современное,
даже
если
оно
содержится
в
толщах
прошлого~.
Вот
бенья
миновская
концепция
современности
(jetztzeit)
,
настоящего
момента
как
откровения;
настоящее
-
это
время,
в
котором
живы
следы
присутствия
мессии.
В
этом
смысле для
Робес
пьера
античный
Рим
был
прошлым,
которое
про
зрев
ало
его,
Робеспьера,
настоящее.
Однако
недавно
эта
эстетика
модерна
начала
устаревать.
Она
заявила
о
себе
в
последний
раз
в
1960-х
гг.;
но
вот
за·
кончились
70-е,
и
нам
приходится
признать,
что
сегодня
эта
разновидность
модерна
находит
отклик
несравненно
мень
ший,
чем
пятнадцать
лет
назад.
Октавио
Пас
2
,
~модернист
попутчик~,
уже
в
середине
60-х
годов
заметил,
что
~aBaHгapд
шестьдесят
седьмого
года
повторяет
поступки
и
жесты
аван
гарда
1917
г.
Мы
присутствуем
при
конце идеи
модернизма~.
Благодаря
работам
Петера
Бюргера
З
привилось
понятие
по
ставангарда;
этим
термином
обозначается
крах
бунта
сюрреа
листов.
Но
в
чем
значение
их
неудачи?
Означает
ли
она
про
щание
с
модерном?
Размышляя
более
общо,
не
является
ли
поставангард
переходной
ступенью
к
тому
явлению
более
широкого
порядка,
которое
называют
постмодернизмом?
Так
трактует
ситуацию
Дэниэл
Белл,
самый
блестящий
И:J
американских
неоконсерваторов.
В
~Культурных
противоре-
1
БеllЬЯМUll
В.
(Walter
Benjamin,
1892-1940)
-
немецкий
философ,
кри'
тик'
И
культуролог,
чье
наследие,
оригинально
сочетающее
марксизм
и
мистицизм,
привлекает
сегодня
повышенное
внимание.
2
Пас
О.
(1914-1998)
-
мексиканский
поэт,
прозаик,
дипломат,
лауреат
Нобелевской
премии
по
литературе
за
1990
год.
з
Бюргер
П.
(Peter
Btirger) -
профессор
сравнительного
литературоведения
в
университете
Бремена,
продолжатель
Адорно,
автор
«Теории
aBaHгapдa~
(1984)
и
«Упадка
модернизма~
(1992).