Кабанова И.В. (сост.) Современная литературная теория. Антология
Подождите немного. Документ загружается.
ФредрикДжеЙмисон.
Постмодернизм,
или
культурная
логика...
281
дить
за
развитием
приключений,
тогда
как
взрослая
аудито
рия
имеет
возможность
удовлетворить
более
глубокое
и
в
сущности
ностальгическое
желание
вернуться
назад
и
вновь
приобщиться
к
художественным
артефактам
прошлого.
Это
фильм
исторический,
или
ностальгический
лишь
метоними
чески:
в
отличие
от
~Американского
граффити~
он
не
воссоз
дает
заново
картину
прошлого
во
всей
его
жизненной
полно
те;
скорее,
воссоздавая
форму
характерных
для
прошлого
произведений
(сериалов),
он
ставит
задачей
заново пробу
дить
чувства,
связанные
с
этими
произведениями.
Тогда
как
~Индиана
Джонс
и
'потерянный
ковчег~
занимает
промежу
точное
положение:
на
определенном
уровне
это
фильм
про
за
-
40-е
годы,
но
действительность
той
эпохи
он
тоже
пере
дает
метонимически,
через
свою
собственную
историю
при
ключений
(с
этими
приключениями
мы
утратили
связь).
Позвольте
обсудить
еще
одну
аномалию,
которая
прибли
зит
нас
к
пониманию
ретро-фильмов
и
пастиша
вообще.
Речь
идет
о
недавнем
фильме
~Жар
тела~,
который,
как
заметили
практически
все
критики,
представляет
собой
римейк
сразу
двух
фильмов:
~Почтальон
звонит
дважды~
и
~Двойной
га
рантии~
(изобилие
аллюзий
и
элементов
плагиата
в
этих
ста
рых
оригиналах
само
по
себе
уже
характерно
для
пастиша)
.
Технически
~Жар
тела~
-
не
ретро-фильм,
потому
что
дей
ствие
происходит
в
наши
дни
во
флоридской
деревушке
не
подалеку
от
Майами.
С
другой
стороны,
эта
буквальная
со
временность
по
меньшей
мере
двусмысленна:
уже
титры
-
первое,
по
чему
судит
зритель,
-
выполнены
в
стиле
ар
деко
ЗО-х
П.
и
сразу
пробуждают
ностальгическую
реакцию
(сна
чала вспоминается
~Китайский
квартал~,
потом
какой-либо
более
далекий
по
времени
референт).
Далее,
сам
герой
дву
смыслен:
Уильям
Херт
-
молодая
звезда,
но
в
нем
нет
ниче
го
похожего
на
стиль
предшествующего
поколения
супер
звезд-мужчин,
таких,
как
Стив
Маккуин
или
Джек
Никол
сон,
точнее,
внешне
он
представляет
собой
смесь
их
харак
терных
черт
с
чертами
киногероев
более
раннего
поколения,
воплощением
которых
был
Кларк
Гейбл.
Так
что
и
здесь
про
скальзывает
архаичная
нотка,
Зритель
начинает
задаваться
вопросом,
почему
эта
история,
которая
могла
случиться
где
282
у.
НЕОМАРКСИЗМ
угодно,
разворачивается
в
крошечном
городке
во
Флориде.
Понемногу
начинаешь
понимать,
что
перенос
действия
в
та
кой
городок
играет
в
фильме
важнейшую
роль:
он
позволяет
обойтись
без
большинства
знаков
и
референтов,
которые
мы
привыкли
ассоциировать
с
современностью,
с
обществом
по
требления:
без
всех
этих
приборов,
предметов
быта,
этих
штучек
позднего
капитализма.
Строго
говоря,
предметный
мир
в
фильме
современный
(например,
автомобили
производ
ства
1980-х
гг.),
но
все
в
фильме
направлено
на
то,
чтобы
сте
реть,
при
глушить
эти
отсылки
К
современности
и
сделать
воз
можным
восприятие
его
как
ностальгического
кино,
как
рас
сказа,
который
разворачивается
в
неопределенном
и
неопреде
лимом
прошлом,
пусть
хоть
в
неизменных
ЗО-х,
вне
истории.
Мне
представляется
весьма
симптоматичным,
что
такой
стиль
сегодня
проникает
и завоевывает
даже
фильмы,
где
действие
разворачивается
в
наши
дни:
как
будто
по
какой-то
причине
мы
не
можем
больше
сосредоточиться
на
настоящем,
как
буд
то
мы
больше
не
способны
эстетически
выразить
современный
опыт.
Но
если
это
так,
то это
суровый
приговор
потребительс
кому
капитализму
или,
по
меньшей
мере,
тревожный
патоло
гический
симптом
общества,
которое
утратило
навыки
обраще
ния
со
временем
и
с
историей.
Итак,
мы
возвращаемся
к
вопросу
о
том,
чем
ретро-филь
мы
и
пастиш
отличаются
от
прежних
исторических
романов
и
исторических
фильмов.
(Я
должен
привести
главный,
с
моей
точки
зрения,
литературный
пример:
романы
эл.
Док
тороу
-
~Рэгтайм~
с
его
атмосферой
начала
века,
~Гагачье
озеро~
-
об
американских
ЗО-х.
Мне
кажется,
что
это
исто
рические
романы
только
по
внешности.
Доктороу
-
серьез
ный
художник
и
один
из
немногих
по-настоящему
левых
или
радикальных
романистов
наших
дней.
Но
его
романы
рису
ют
не
столько
наше
историческое
прошлое,
сколько
наши
представления
и
культурные
стереотипы
об
этом
прошлом).
Производство
культуры
вернулось
в
сферу
чистого
сознания,
в
монаду
субъекта:
он
больше
не
смотрит
прямо
на
мир
свои
ми
глазами
в
поисках
смысла,
но
должен,
как
в
платоновс
кой
пещере,
проецировать
свои
мысленные
образы
мира
на
стены
пещеры.
Если
здесь
еще
приходится
говорить
о
каком-
Фредрик
ДжеЙмисон.
Постмодернизм,
или
культурная
логика...
283
то
реализме,
то
это
~реализм»,
возникающий
от
шока
при
осознании
заточения
в
пещере,
от
осознания
того,
что
како
вы бы
ни
были
причины,
мы
обречены
заниматься
поисками
исторического
прошлого
среди
наших
стереотипных
пред
ставлен
ий
о
прошлом,
а
само
оно
всегда
остается
недоступ
ным.
Постмодернизм
и
город
Перед
тем
как
я
попытаюсь
предложить
более
позитивное
заключение,
я
хочу
описать
полномасштабное
модернистское
здание
-
это
занятие
совершенно
не
свойственно
той
постмо
дернистской
архитектуре,
которую
представляют
Роберт
Вен
тури,
Чарльз
Мур,
Майкл
Грейвз,
Фрэнк
Гери,
но
которая,
по-моему,
дает
несколько
впечатляющих
уроков
постмодер
нистского
пространства.
Я
полагаю,
что
здесь
мы
имеем
дело
с
неким
видоизменением
-
мутацией
-
создаваемого
чело
веком
пространства
вообще.
Я
имею
в
виду,
что
сами
мы,
люди,
попадающие
в
эти
новые
пространства,
не
выдержива
ем
темпов
этой
эволюции.
Мутация
произошла
в
объекте,
но
пока
не
произошло
никакой
сопровождающей
мутации
в
субъекте.
У
нас
нет
пока
перцептуального
аппарата,
который
соответствовал
бы
этому
новому
гиперпространству,
как
я
его
буду
называть,
отчасти
потому,
что
наши
навыки
восприятия
сформировались
в
пространстве
другого
типа,
которое
я
на
зываю
пространством
высокого
модернизма.
Поэтому
новей
шая
архитектура
-
как
и
многие
другие
произведения
искус
ства,
перечисленные
выше,
-
как
бы
требует
от
нас
обзавес
тись
новыми
органами,
с
тем
чтобы
расширить
свой
сенсор
ный
мир,
свое
тело
до
каких-то
новых,
пока
непредставимых,
а
скорее
всего
и
невозможных,
измерений.
Отель
«Бонавентура»
Здание,
чьи
черты
я
очень
бегло
перечислю,
-
отель
~Бо
навентура»,
построенный
в
новом
деловом
центре
Лос-
Анд-
284
У.
НЕОМАРКСИЗМ
желеса
архитектором
Джоном
Портменом.
Его
другие
рабо
ты
-
сеть
отелей
~Хайятт-Ридженси~,
~Пичтри
CeHTep~
в
Атланте,
~PeHeccaHC
CeHTep~
в
Детройте.
Я
уже
упомянул
о
попу
листском
аспекте
защиты
постмодернизма
от
элитар
ной
и
утопической
строгости
архитектурного
модернизма.
Принято
считать,
что
эти
новые
здания,
с
одной
стороны,
представляют
~народную~,
популярную
архитектуру;
с
дру
гой
стороны,
они
с
уважением
вписаны
в
живую
ткань
аме
риканского
города,
Т.е.
они
более
не
пытаются,
как
это
дела
ли
мастера
модернизма,
ввести
иной,
возвышенный,
утопи
ческий
язык
в
кричащую
коммерциализованную
знаковую
систему
города,
а
наоборот,
пытаются
говорить
на
том
же
языке,
использовать
его
лексикон
и
синтаксис,
то,
чему
они
~научились
у
Лас-
Beгaca~.
~Бонавентура~
Портмена
полностью
удовлетворяет
перво
му
утверждению:
это
популярное
здание,
которое
одинаково
охотно
посещают
местные
жители
и
туристы
(впрочем,
дру
гие
постройки
Портмена
с
этой
точки
зрения
еще
удачней).
Популистское
вписывание
в
ткань
города,
однако,
-
другое
дело,
с
него
мы
и
начнем.
В
отель
Бонавентура
ведут
три
входа,
один
с
Фигеройя,
два
других
-
через
сады,
разбитые
на
насыпи
с
противоположной
стороны
отеля,
который
выст
роен
на
оставленном
от
Бикон-Хилл
склоне.
Ни
один
из
этих
входов
не
похож
на
традиционный
крытый
навес,
ведущий
к
входным
дверям,
или
на
монументальные
врата,
которые
в
прошлом
оформляли
переход
с
городской
улицы
внутрь
оте
лей.
Входы
в
отель
~Бонавентура~
размещены
сзади
и
сбо
ку,
в
эстетике
черного
хода,
задней
двери:
через
сады
у
зад
него
фасада
вы
попадаете
сразу
на
шестой
этаж,
причем
что
бы
найти
лифт,
который
доставит
вас
в
вестибюль
первого
этажа,
надо
еще
спуститься
на
этаж.
Тогда
как
тот
вход,
ко
торый
по
привычке
воспринимается
как
главный,
с
Фиге
ройя,
приводит
вас
с
вашими
чемоданами
на
балкон
второго
этажа,
откуда
эскалатор
спустит
вас
к
главной
стойке
регист
рации.
Чуть
ниже
я
подробней
остановлюсь
на
этих
эскала
торах
и
лифтах.
Первое,
что
я
хочу
сказать
об этих
странно
немаркированных
входах:
такое
впечатление,
что
они
служат
новым
способом
завершения
самого
внутреннего
простран-
Фредрнк
ДжеЙмнсон.
Постмодернизм,
или
культурная
логика...
285
ства
отеля
(вне
зависимости
от
материальных
ограничений,
с
которыми
столкнулся
Портмен).
Я
считаю,
что
наряду
с
дру
гими
постмодернистскими
зданиями
(<!:Бобур~
в
Париже,
<!:Итон
CeHTep~
в
Торонто)
отель
<!:Бонавентура~
задуман
как
целостное
пространство,
как
завершенный,
самодостаточный
мир,
как
город
в
миниатюре
(и
надо
добавить,
что
это
целост
ное
пространство
соответствует
новой
коллективной
практике,
новым
формам
передвижения
и
встреч
отдельных
людей,
это
практика
новой,
не
имеющей
исторических
прецедентов
гипер
толпы).
С
этой
точки
зрения
в
идеале
мини-город
отеля
<!:Бо
HaBeHTypa~
вообще
не
должен
бы
иметь
входов
и
выходов,
по
тому
что
каждый
вход
-
ЭТО
шов,
который
соединяет
здание
с
городом,
а
здание
Портмена
желает
быть
не
частью
города,
а
эквивалентом
города,
заменой
города.
Но
очевидно,
что
это
невозможно,
невоплотимо,
отсюда
намеренное
пренебрежение
функцией
входа-выхода,
ее
сведение
к
голому
минимуму. Од
нако
разрыв
с
окружающим
городом
в
постмодернистском
зда
нии
совсем
иной,
чем
это
было
свойственно
великим
памятни
кам
интернационального
стиля:
там
разрыв
был
подчеркну
тым,
зримым,
обладал
бросающимся
в
глаза
символическим
значением
-
например,
гигантские
свайные
основания
у
Ле
Корбюзье
призваны
резко
разграничить
утопическое
простран
ство
модернистской
архитектуры
от
деградировавшей
городс
кой
среды,
которую
она тем
самым
отвергает
(хотя
модернис
тская
стратегия
подразумевала,
что
утопическое
пространство
заразит
своей
новизной
пространство
падшее,
<!:проветрит~
его
и
в
конечном
итоге
преобразит
силой
своего
нового простран
ственного
языка).
Отель
<!:Бонавентура~
ограничивается
тем,
что
позволяет
опустившейся
городской
среде
продолжать
су
ществование;
ни
эффекты,
ни
утопические
трансформации
больше
не
входят
в
намерения.
Мне
представляется,
что
этот
диагноз
подтверждает
и
внеш
няя
поверхность
отеля:
его
стены
выполнены
из
сплошного
отражающего
стекла.
Их
функцию
я
объясню
сейчас
иначе,
чем
делал
это
только
что,
когда
в
феномене
отражения
видел
развитие
темы
репродуктивной
технологии
(и
эти
два
прочте
ния
не
противоречат
друг
другу).
Сейчас
хотелось
бы
под
черкнуть,
что
стеклянная
оболочка
отеля
отталкивает
ГОРОД,
286
у.
НЕОМАРКСИЗМ
находящийся
снаружи;
то
же
самое
происходит,
когда
мы
на
деваем
очки
с
зеркальным
покрытием,
которые
не
позволяют
нашим
собеседникам
видеть
наших
г
лаз
и
тем
самым
дают
нам
некоторое
преимущество
в
агрессивности,
некоторую
власть
над
другим
человеком.
Подобным
образом
стеклянная
оболоч
ка
отгораживает
отель
~Бонавентура~
от
его
окрестностей:
ведь
это
даже
не
внешний
вид
отеля,
разве
что
в
том
смысле,
что
когда
вы
смотрите
на
отель
снаружи,
вы
видите
не
отель,
а
искаженные
отражения
всего,
что
его
окружает.
Теперь
несколько
слов
об
эскалаторах
и
лифтах.
Учиты
вая
очень
реальное
удовольствие,
которое
они
всегда
достав
ляют
у
Портмена,
-
особенно
лифты,
названные
им
~OГPOM
ными
движущимися
скульптурами~
и
создающие
оживлен
ный
спектакль
интерьеров
отеля,
например,
в
~Хайятт~,
где
они
бесконечно
вздымаются
и
падают,
похожие
с
виду
то
на
японский
фонарик,
то
на
венецианские
гондолы,
-
такое
на
меренное
акцентирование
лифтов
подсказывает
взгляд
на
пе
ремещающихся
людей
как
на
незначимое
приложение
к
ин
женерным
решениям,
всего
лишь
как
на
функциональное
на
полнение
пространства.
В
любом
случае
мы
знаем,
что
новей
шая
архитектурная
теория
кое-что
позаимствовала
из
ана
лиза
повествовательных
структур,
она
пытается
подойти
к
траектории
наших
перемещений
внутри
подобных
зданий
как
к
виртуальному
повествованию
или
рассказу;
такое
здание
как
бы
предлагает
нам
повествовательную
парадиг
му
и
выбор
сюжетных
линий,
и
мы
как
посетители
можем
воплотить
и
завершить
избранный
сюжет
посредством
на
ших
тел
и
передвижения.
В
отеле
~Бонавентура~
обнару
живается
диалектическое
развитие
этого
процесса:
мне
представляется,
что
эскалаторы
и
лифты
здесь
не
только
важнее,
чем
передвижения
людей,
но
прежде
всего
обозна
чаются
как
новые
знаки
и
эмблемы
движения
как
такового
(это
будет
ясно,
когда
позже
мы
перейдем
к
вопросу
о
том,
что
же
сохранилось
от
старых
форм
передвижения
в
этом
здании).
Здесь
повествовательная
прогулка
сведена
на
нет,
символизирована,
овеществлена
и
замещена
механизмом
транспортировки,
который
становится
аллегорическим
оз
начающим
прежней
прогулки,
которую
нам
отныне
запрети·
Фредрик
ДЖеЙмисон.
Постмодерниэм,
или
культурная
логика...
287
ли
предпринимать
самостоятельно,
-
это
диалектическая
ин
тенсификация
самопог
лощенности
всей
современной
ку
льту
ры,
которая
разворачивается
сама
к
себе
и
превращает
процесс
производства
культуры
в
его
содержание.
Я
испытываю
некоторую
растерянность
перед
задачей
вы
разить
ощущение
пространства,
которое
возникает,
когда
вы
переходите
из
этих
аллегорических
устройств
в
фойе
или
ат
риум
с
его
гигантской
центральной
колонной,
окруженной
ми
ниатюрным
озером;
все это
располагается
между
четырьмя
симметричными
жилыми
башнями
с
лифтами
и
окружено
под
нимающимися
балконами,
на
уровне
шестого
этажа
перекры
тыми
крышей-оранжереей.
У
меня
возникает
соблазн
сказать,
что
это
пространство
неописуемо
на
языке
объемов,
потому
что
объемы
в
нем
неуловимы.
Свисающие
сверху
ленты
раз
мещены
в
этом
пустом
пространстве
таким
образом,
чтобы
от
влечь
внимание
от
каких
бы
то
ни
было
форм,
которые
могли
бы
быть
приданы
этому
пространству;
а
постоянное
оживле
ние,
мельтешение
людей
создает
ощущение,
что
пустота
здесь
плотно
заполнена,
что
вы
полностью
погружены
в
это
про
странство,
здесь
нет
той
дистанции,
благодаря
которой
рань
ше
создавалось
восприятие
перспективы
или
объема.
Вы
по
гружены
в
это
гиперпространство
и
зрительно,
и
телесно;
и
если
раньше
вам
казалось,
что
в
архитектуре
будет
труднее
избавиться
от
измерения
глубины
(о
чем я
говорил
примени
тельно
к
постмодернистской
живописи
и
литературе),
возмож
но,
теперь
вы
поймете
это
растворение
в
пространстве
как
формальный
эквивалент
описанного
процесса
в
другой
среде.
Эскалатор
и
лифт
в
этом
контексте
-
диалектическая
противоположность
этому
пространству;
можно
предполо
жить,
что
плавное
движение
гондолы
лифта
-
диалектичес
кая
компенсация
суеты
фойе;
лифт
дает
возможность
испы
тать
совершенно
иное,
дополнительное
к
фойе,
ощущение
пространства,
быстрого
взлета
через
потолок,
наружу,
вдоль
по
одной
из
четырех
симметричных
башен,
а
референт,
Лос
Анджелес,
простирается
перед
нами
в
захватывающей
дух,
будоражащей
панораме.
Но
и
это
вертикальное
движение
ог
раничено:
лифт
поднимает
вас
в
один
из
вращающихся
кок
тейль-баров,
где
вы,
усевшись,
начинаете
пассивно
кружить,
288
у.
НЕОМАРКСИЗМ
поглядывая
на
город
из
стеклянных
окон,
возвращающих
ему
его
реальный
облик.
Я
спешу
закончить,
вернувшись
в
центральное
простран
ство
фойе
(замечу
мимоходом,
что
номера
в
отеле
отодвину
ты
на
периферию:
коридоры
на
жилых
этажах
низкие,
тем
ные,
их
функциональность
приводит
в
депрессию;
сами
номе
ра
-
воплощение
безвкусия).
Спуск
вниз достаточно
драма
тичен:
это
отвесное
падение
сквозь
крышу,
в
конце
которого
брызги
взметаются
в
озере;
как
будто
пространство
мстит
тем,
кто
все
еще
пытается
ходить
в
нем.
Учитывая
абсолют
ную
симметричность
четырех
башен,
ориентироваться
в
фойе
невозможно;
недавно
были
добавлены
цветовые
коды
и
ука
затели
в
жалкой,
отчаянной
попытке
восстановить
координа
ты
старого
пространства.
Самый
очевидный
результат
этой
мутации
пространства
-
пресловутая
дилемма
владельцев
многочисленных
магазинчиков,
размещенных
на
балконах:
с
самого
открытия
отеля
в
1977
г.
стало
ясно,
что
никто
никог
да
не
сможет
разобраться
в
этой
сети
магазинов,
и
даже
если
вам
один
раз
удалось
обнаружить
нужный
вам
бутик,
почти
невероятно,
чтобы
вы
смогли
в
него
вернуться;
в
результате
владельцы
магазинов
в
отчаянии,
и
весь
товар
идет
по
бросо
вым
ценам.
Если
вспомнить,
что
Портмен
не
только
архитек
тор,
но
и
бизнесмен,
вкладывающий
миллионы
в
строитель
ство,
художник
и
капиталист
одновременно,
нельзя
не
почув
ствовать,
что
и
здесь
идет ~возврат
вытесненного».
И,
наконец,
я
перехожу
к
моему
главному
тезису:
эта
но
вейшая
мутация
пространства
-
постмодернистское
гиперп
ространство
-
в
конце
концов
сумела
преодолеть
порог
ин
дивидуальных
человеческих
возможностей
определять
про
странственное
положение
своего
тела,
воспринимать
чере:i
органы
чувств
свое
непосредственное
физическое
окружение,
определять
свое
положение
через
координаты
внешнего
мира.
Я
уже
высказывал
предположение,
что
этот
опасный
разрыв
между
телом
и
предлагаемой
для
него
новой
рукотворной
средой
-
которая
относится
к
старому
модернизму
так
же,
как
скорость
космического
корабля
относится
к
скорости
ав·
томобиля
-
этот
разрыв
сам
по
себе
есть
символ
и
анаЛОl'
еще
более
острой
дилеммы:
невозможности
для
нашего
созна-
Фредрик
ДжеЙмисон.
Постмодернизм,
иnи
куnьтурная
nогика...
289
ния,
по
крайней
мере
в
настоящий
момент,
постичь
многона
циональную,
децентрализованную
сеть
коммуникаций,
в
ко
торую
мы
попали
как
индивидуальные
субъекты.
НОВЫЙ
механизм
Поскольку
мне
важно,
чтобы
пространства
Портмена
не
воспринимались
как
нечто
исключительное
или
периферий
ное,
или
предназначенное
для отдыха
и
развлечения
вроде
Диснейленда,
я
хочу
противопоставить
это
спокойное,
раз
вдекательное
(хотя
и
ошеломительное)
пространство
для
от
дыха
его
аналогу
в
совершенно
иной
области,
а
именно
в
по
стмодернистской
войне,
как
ее
воскрешает
Майкл
Герр
в
сво
ей
замечательной
книге
о
Вьетнаме
~Послания~.
Исключи
тельные
языковые
новации
этой
книги
можно
считать
пост
модернистскими
в
силу
эклектичности,
с
которой
язык
сплав
ляет
целый
ряд
современных
коллективных
идиолектов,
сре
ди
которых
выделяются
язык
рокеров
и
язык
черного
насе
ления,
но
сплав
этот
продиктован
содержательными
задача
ми.
Ужасы
этой
первой
постмодернистской
войны
не
подда
ются
описанию
на
языке
традиционного
военного
романа
или
военного
фильма.
Разрушение
всех
привычных
повествова
тельных
парадигм,
разрушение
общего
языка,
на
котором
ве
теран
Вьетнама
может
выразить
свой
опыт, становится
одной
из
главных
тем
книги.
В
сравнении
с
Герром
рассказ
Бенья
мина
о
Бодлере,
о
возникновении
модернизма
из
нового
пе
реживания
города,
которое
превосходило
все
прежние
грани
цы
чувственного
восприятия,
кажется
безнадежно
устарев
шим.
Вот
новый,
не
поддающийся
воображению
квантовый
скачок
в
технологическом
отчуждении:
Он
был
выжившей
движущейся
мишенью,
истинным
сыном
войны,
потому
что
за
исключением
тех
редких
моментов,
когда
ты
связан
и
обездвижен,
система
поддерживала
тебя
в
движении,
если
ты
считал,
что
хочешь
двигаться.
Как
в
тактике
выживания,
в
дви
жении
было
не
больше
смысла,
чем
в
любой
другой,
при
условии,
конечно,
что
ты
там
находился
и
хотел
использовать
эту
тактику;
начиналось
все
прямо
и
правильно,
но
вскоре
закручивалось
черт
1/
19-1988
2
290
У.
НЕОМАРКСИЗМ
знает
во
что,
потому
что
чем
больше
ты
двигался,
тем
больше
ви
дел,
чем
больше
ты
видел,
тем
большим
ты
рисковал
помимо
смер
ти
и
уничтожения,
а
чем
большим
ты
рисковал,
тем
от
большего
тебе
приходилось
отказываться
когда-нибудь,
после
того,
как
ты
выжил. Некоторые
из
нас
.носились
всю
войну
как
сумасшедшие,
до
тех
пор
пока
уже
не
видели,
в
какую
сторону
несемся;
кругом
была
сплошь
война
с
внезапными
зачистками
в
тылу
врага.
Пока
мы
впрыгивали
в
вертушки,
как
в
такси,
чтоб
успокоиться,
надо
было
устать
до
смерти,
или
быть
в
послешоковой
депрессии,
или
выку
рить
десяток
трубок
опиума,
а
то
мы
все
гнались,
как
будто
кто-то
наступал
нам
на
пятки.
Когда
я
вернулся,
за
несколько
месяцев
все
вертушки,
в
которых
я
летал,
собрались
у
меня
в
мозгах
в
одну
су
первертушку,
и
это
было
дико
сексуально:
спасатель-отморозок,
добытчик-растратчик,
правша-левша,
тормозной
шустрик,
человеч
ный
демон;
раскаленный
металл,
грязь,
пропитанное
джунглями
снаряжение,
пот,
холодящий
и
снова
горячий,
рок-н-ролл
с
кассе
ты
в
одном
ухе,
пулеметная
стрельба
в
другом,
бензин,
жара,
жизнь
и
смеРТЬ,смерть,
переставшая
быть
незваной
гостьей.
в
этом
новом
механизме,
который
в
отличие
от
старых
модернистских
локомотива
и
самолета
не
воплощает
движе
ние, а
только
в
движении
и
может
быть
воплощен,
заключе
на
загадка
постмодернистского
пространства.
Эстетика
общества
потребления
в
заключение
я
должен
очень
кратко
охарактеризовать
современные
отношения
культурного
производства
при
на
шем
социальном
устройстве.
Это
будет
также поводом
обра
титься
к
принципиальным
возражениям
против
концепции
постмодернизма,
предложенной
здесь,
а
именно:
все
перечис
ленные
мной
черты
не
новы,
но
в
изобилии
представлены
в
классическом
модернизме,
который
я
называю
высоким
мо
дернизмом.
Разве
не
интересовался
Томас
Манн
пастишем;
разве
отдельные
г
лавы
~
У
лисса~
не
дают
замечательных
при
меров
пастиша?
Разве
трудно
включить
'в
историю
постмо
дернистского
восприятия
времени
Флобера,
Малларме
и
Гер
труду
Стайн?
Что
в
этом
нового?
Нужно
ли
нам
понятие
по
стмодернизма?