Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

401

воцирует сопротивление. Поведение Ивана превращается в перманентный

бунт против отца. Ночью в палатке он признается старшему брату: «Он не-

известно кто. Возьмет и прирежет нас в лесу». Утром отец скомандует пере-

браться в другое место, но Иван будет протестовать, ведь в этом месте хо-

рошо ловится рыба. По дороге он продолжает выказывать свое недовольс-

тво. Тогда отец высаживает его из машины и уезжает. Только когда мальчик,

оказавшись под дождем, продрог и вымок до нитки, отец возвращается и

забирает его. Наконец, упреки следуют уже непосредственно отцу: «Зачем

ты приехал? Нам с мамой было хорошо без тебя».

Инициация потому и являлась значимым моментом в жизни подрост-

ков мужского пола, что она отрывала их от матери, от женского покрови-

тельства. На определенном этапе жизни связь с матерью начинает мешать,

и ее следует ослабить. В этом и заключается функция инициации. Однако

инициация продолжается. В эпизоде, когда машина застревает в болоте и

отец приказывает бросать под колеса ветки, против отца начинает бунто-

вать уже и послушный Андрей. Отец бьет Андрея так, что у того из носа

течет кровь. Когда же отец и сыновья подплывают к острову, отказывает

мотор, и они, выбиваясь из сил и налегая на весла, под дождем наконец

достигают нужного места. Но до мира между отцом и сыновьями еще да-

леко. Иван даже признается брату: «Еще раз меня тронет – убью». Он уже

не расстается с ножом, задумав убить отца. Это и в самом деле ему удает-

ся, но только дело происходит так, что непосредственным виновником его

назвать трудно. Подростки спешат за отцом в глубину леса, хотя не знают

зачем. Выясняется, что они шли к вышке, очень похожей на ту, с которой

в начале фильма Иван не смог прыгнуть. И это весьма значимая деталь.

С вышки хорошо просматривается весь остров. Снова, как и раньше, Иван

испытывает испуг перед вышкой. Но на этот раз матери уже не будет. Тем

не менее на вышку он все же взберется. Но до того как это произойдет, бу-

дет иметь место трагическая сцена гибели отца. Несмотря на просьбу отца

вовремя вернуться, братья увлечены ловлей рыбы и возвращаются лишь к

вечеру. На этот раз отец суров, как никогда. Он жестоко избивает Андрея.

Покладистый, мягкий Андрей, обращаясь к отцу, кричит: «Сволочь, гад.

Убей, сука». За Андрея вступается и Иван: «Я тебя убью, если тронешь

его… Ты – никто. Не смей нас мучить». И с ножом он двинулся на отца.

Выйдя из себя, Иван убегает к вышке и неожиданно на нее поднимается.

Победоносный крик разносится по острову: «Я могу!»

Произошла необходимая трансформация: подросток превратился в муж-

чину. Иван поверил в себя и преодолел в себе труса. Цель инициации как

жестокого акта с применением насилия достигнута. Отныне подро стки ста-

новятся мужчинами. Однако смысл фильма заключается не только в ини ци-

а ции. Инициация в фильме оборачивается жертвоприношением. Опасаясь

за жизнь мальчика, отец спешит его жизнь подстраховать, пытаясь взо-

браться на вышку. Однако Иван, чтобы не пустить отца, блокирует подъем

Сквозь призму кино...

_ .indd 401_ .indd 401 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

402

по лестнице. Отец, вынужденный выбрать обходный путь, срывается и,

падая вниз, разбивается насмерть. Так, желая смерти отца, но, не реша-

ясь это желание исполнить в реальности, Иван, а вместе с ним и Андрей

все же становятся невольными виновниками его смерти. Сыновья, сами

того не осознавая и ничего не предпринимая, на самом деле становятся

убийцами отца. Так сюжет приближается к фрейдовской концепции воз-

никновения религии.

Смерть отца приводит к новой трансформации. Только сейчас братья

ощутили, кем для них был отец. Лишь в тот момент, когда отец становит-

ся жертвой и лодка с его трупом погружается на дно озера, раздастся прон-

зи тельный крик братьев: «Папа». Братья наконец-то сделали то, что сле-

довало сделать при жизни отца. Настает казавшийся недостижимым, не-

воз можным миг единения с отцом, признание его авторитета. Более того,

этого чужого и требовательного, неудобного человека братья начали вос-

принимать именно как отца. Амбивалентное отношение сыновей к отцу

этим криком заканчивается. Сыновья больше не ссорятся. В интонациях

старшего брата уже можно уловить жесткие интонации отца, а младший

брат больше не бунтует, беспрекословно подчиняясь старшему брату. Но

дело не только в том, что братья наконец-то признают в этом человеке

отца. Дело еще и в том, что в этот же момент рождается и религия.

Жестокий отец, ставший жертвой, превращается в Бога. Вышка и стала

для него Голгофой. Лишь после смерти отца братья готовы подчиниться

его авторитету и тем приказаниям, которые они когда-то от него впервые

услышали. По сути дела, воспроизводимый в фильме ритуал жертвопри-

ношения оказывается преступлением. Но в основе жертвоприношения и

лежит преступление. Какое-то лицо сакрализуется, наделяется сакраль-

ной аурой, лишь став жертвой. Так происходит и в фильме А. Тарковского

«Иваново детство». Но в фильме А. Звягинцева жертвой становится отец.

Преступление сыновей превращает отца в Бога, во всяком случае, в со-

знании сыновей.

Отныне, изнемогая под тяжестью вины и раскаяния, сыновья готовы

добровольно исполнить то, что им приказывал делать отец и чему они так

сопротивлялись. Все, что говорил и делал отец, превращается в объект по-

читания и подражания. Так, в мире рождаются религии. Ведь что такое Бог

как не сакральный образ Отца? Так, воспроизводя банальный сюжет воз-

вращения после долгого отсутствия отца, режиссер его соотносит с древ-

нейшими формами жизни и морали. Очищая данный сюжет от бытового

правдоподобия, его развертывание режиссер направляет по пути актуали-

зации мифа и архетипа. Сюжет о возвращении отца и совместной поезд-

ке на рыбалку превращается в сюжет о генезисе религии, которая в исто-

рии, несомненно, явилась скрепляющим элементом семейных отношений.

И хаос семейных отношений сегодня, и торжество тех, кого А. Панарин на-

зывает «юношами Эдипами», считая их виновниками современного хаоса,

Глава 3

_ .indd 402_ .indd 402 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

403

свидетельствует, какими утратами обернулось для человечества духовное и

религиозное омертвение. Хаос или переходная ситуация, о которой писал

В. Шубарт, проникает в частную жизнь людей, его можно преодолеть лишь

с помощью религиозного возрождения.

Появившиеся после картины А. Звягинцева фильмы свидетельствуют,

что тема «юношей Эдипов» в ситуации религиозного омертвения обще-

ства привлекает все больший интерес. Можно даже утверждать, что кри-

зис русского кино, о котором все вот уже десятилетие спорят, – выдумка.

На самом деле критика до сих пор не может обьяснить, что в российском

кино давно появилось и продолжает набирать силу явление, которое во

Франции когда-то называли «новой волной». Мы остановимся на фильме

К. Серебренникова «Изображая жертву». Его можно поставить в один ряд

и с фильмом А. Звягинцева, с одной стороны, и с такими фильмами, как

«Брат» А. Балабанова и «Плюмбум, или Опасная игра» В. Абдрашитова.

Фильм К. Серебренникова посвящен будничной работе бригады под

руководством капитана милиции. В бригаду по следственным эксперимен-

там кроме самого капитана входит прапорщица Люда, фиксирующая экс-

перименты на видеокамеру, туповатый сержант и, наконец, молодой чело-

век по имени Валя, который, согласно своим должностным обязанностям,

изображает потерпевших, т.е. жертвы. Он-то и станет героем фильма, т.е.

фильм воспроизводит не только цепь следственных экспериментов, но и

погружает в его личную жизнь, и она поможет увидеть его и как палача,

и как жертву. Режиссер фиксирует его отношения с матерью, дядей и де-

вушкой, на которой он должен жениться, по крайней мере, так хочет его

мать. Хотя Валентин – никакой не герой, потому что фильм закончится

тем, что он сам займет место очередного преступника и будет давать по-

казание в следственном эксперименте, т.е. будет одним из тех, чьи пре-

ступления и воспроизводятся в следственных экспериментах. Изображать

жертву будет уже некому.

Прибыв в бассейн, чтобы воспроизвести или изобразить в очередной

раз жертву, Валентин получает от капитана нагоняй, ведь он не захватил за-

пасные плавки и заведующий бассейном не может его пустить в воду, чтобы

он не занес туда микробы. Эксперимент срывается, и капитан, естественно,

заводится. Но дело в том, что Валентин плавок не забывал, он их не захва-

тил сознательно. Оказывается, он боится воды. Когда-то (и в финале этот

эпизод воспроизведется на экране) его отец, решив научить сына плавать,

берет его с собой в море и бросает в воду. Научиться плавать Валентин так

и не смог, зато на всю жизнь сохранил страх перед водой. Следовательно,

и зайти в бассейн он никак не мог. Но страх перед водой – лишь частное

проявление страха перед жизнью, причины которого и пытается постичь

режиссер, а вместе с этими причинами помочь зрителю разобраться с тем,

почему появляющиеся в кадре молодые люди становятся преступниками.

Ведь следственный эксперимент воссоздает лишь детали преступления, а

Сквозь призму кино...

_ .indd 403_ .indd 403 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

404

почему эти преступления были совершены, неизвестно. На примере лич-

ной жизни Вали режиссер стремится обнажить и эти мотивы.

Дома Валентин ведет себя вызывающе и дерзко. Если мать проявляет к

его выходкам снисхождение, ведь она своего сына любит, то дяде терпения

часто не хватает. Он срывается и иногда просто называет героя «подонком».

В конце концов, он прямо говорит, что соединяет свою жизнь с его мате-

рью, а что касается Валентина, то пусть он женится и уезжает жить в другое

место. Валентин проявлял недоверие к дяде и раньше. И он, естественно,

понимал, что еще при жизни отца мать влюбилась в его брата. Во сне ге-

рой видит отца и слышит его слова: «Живешь, ни о чем не подозреваешь, а

кому-то уже помешал. Кому-то близкому. Просто из-за того, что живешь –

помешал». В этих словах вся драма семьи – измена матери с дядей. Отец

теряет смысл жизни и покидает ее. Это обстоятельство отложило печать и

на жизнь всей семьи, и на поведение Валентина. Стоит ли удивляться тому,

что наш Гамлет решает с ложью покончить и в конце фильма решает отра-

вить и мать, и дядю, и впридачу свою невесту.

В финале, давая показание и отвечая на вопрос капитана, почему и как

он это сделал, Валентин не испытывает затруднений, признаваясь, что пы-

тался все происходящее запомнить, чтобы потом, в процессе следственно-

го эксперимента точно изобразить.

А до этого на экране промелькнет несколько историй. Вот, например,

история Карася, который не смог смириться с тем, что его подружка пос-

ле отмечаемого дня рождения осталась ночевать у его друга. Измены он не

мог пережить, и, когда девушка пошла в туалет, набросился и прикончил ее

на унитазе, а затем пытался ее тело расчленить. Вот история выбросившего

из окна свою жену интеллигента-неврастеника. Вот дело «лица кавказской

национальности» Закирова, который, мстя за измену, утопил свою возлюб-

ленную в бассейне. А вот история представителя малого бизнеса, который в

ресторане во время вечеринки по случаю десятилетнего юбилея окончания

школы не поладил с другом, а потому взял да и «пульнул» в него из «пушки».

Услышав это дикое признание, капитан милиции просто взорвался и вы-

палил в адрес бизнесмена нечто такое, что можно назвать характери стикой

всего молодого поколения с его негативной идентичностью. Дико матерясь,

он возмущенно вопрошает, откуда эти отморозки все повылазили и почему

он вынужден в этом дерьме копаться. Вам же, кричит капитан, обращаясь

к бизнесмену, поезда водить, на самолетах летать, на атомных станциях ра-

ботать, адвокатами выступать. В общем, как он убежден, с приходом этого

дикого поколения в обществе наступает затмение. Кстати, и футбол русские

теперь проигрывают по стоянно потому, что туда такие «долбоебы» пришли.

«Лезут на любую работу и ни хрена не делают». Когда изображавшая гей-

шу в японском ресторане, где бизнесмен «пульнул» в друга, Л. Ахеджакова

рассказывает, как «новые русские» в открываемых экзотических ресторанах

зарабатывают деньги, Валентин подслушивает, как, оказывается, в этом рес-

Глава 3

_ .indd 404_ .indd 404 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

405

торане подают ядовитую рыбу, не умея ее приготовить, что для посетителей

может обернуться плачевно. Ему приходит в голову мысль действие такой

рыбы испробовать на своих родных. Так история Валентина включается в

цепь следственных экспериментов.

В фильме, правда, есть еще юный милиционер Сева, который чуть было

не поддался искушению организовать по совету Валентина побег одного из

отморозков, чтобы обогатиться за счет богатых родственников преступни-

ка-кавказца, которые могли бы его щедро отблагодарить. Но в данном слу-

чае он пока выступает просто как возможный кандидат на преступление.

Что касается прапорщицы Люды, то она вроде бы к преступлению еще не

созрела. Но в ее действиях столько равнодушия к людям и к своему делу, что

упрек капитана по поводу того, как они все могут водить поезда и самолеты,

относится и к ней. Так и она несет свою службу, тратя время не столько на

участие в эксперименте, сколько на сплошные и необязательные перегово-

ры по мобильному телефону. В общем, картина российской смуты в фильме

К. Серебренникова получилась убедительной и глобальной, ведь участники

следственного эксперимента, исключая самого капитана (который, правда,

сам не промах и не прочь затащить прапорщицу в бассейн, несмотря на то,

что у него есть жена и дети), тоже потенциальные преступники, как и все те,

истории которых на экране развертываются. Как и фильм «Бумер», фильм

К. Серебренникова фиксирует ускользающую границу между правыми и

виноватыми, что, собственно, и демонстрирует психологию смуты.

Для психологии смуты показательным был один из первых фильмов

А. Балабанова «Брат», пожалуй, лучший фильм из всего, что потом этот

режиссер сделает. Причем в нем есть уже все, что будет воспроизводить-

ся в последующих фильмах режиссера, например в фильмах «Брат-2» или

«Жмурки». Кто такой этот «брат» и почему герой одних называет братьями,

а других нет? Герой – Данила Багров, молодой человек, только что вернув -

шийся из армии, где служил в штабе, как он выражается, «писарем». Значит,

воевать не пришлось? И стрелять еле научился? На вопрос брата Виталия,

умеет ли он стрелять, он отвечает: на стрельбище возили. Однако в это

трудно поверить. Он не просто метко стреляет, укладывая одного за другим

питерских бандитов, но и умело готовит себе оружие. Судя по всему, этим

он владеет идеально. Но пока он без определенных занятий, без работы.

Когда Данила Багров во время съемки фильма неожиданно появляется в

кадре (его привлекла понравившаяся ему эстрадная мелодия, а к поп-му-

зыке он вообще неравнодушен), срывая съемку, и на него набрасываются,

он, естественно, защищается. Избитым, с синяками он предстает перед

милиционером. Слава богу, все обходится благополучно, но предупрежде-

ние от милиционера он получает: «Не устроишься на работу, поставлю на

учет». Судя по всему, все, что связано с милицией, его никак не задевает.

Его, скорее, интересует, что это за мелодия во время съемки звучала. Об

этом он спрашивает у одного из участников драки в милиции.

Сквозь призму кино...

_ .indd 405_ .indd 405 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

406

Но если его собственная судьба и репутация не волнуют, то они вол-

нуют его мать. «Уж лучше бы ты в армии остался. Подохнешь в тюрьме,

как твой отец». Светлым пятном матери и семьи является лишь старший

брат Данилы – Витенька. По выражению матери, Витенька – «большой

человек». Витенька – самый родной Даниле человек проживает и даже

преуспевает в Питере. Вот к нему-то мать Данилу и направляет. А что же

Витенька? А Витенька – киллер. Перед самым приездом Данилы в Питер

Витенька нанимается за крупную сумму «пришить» Чечена, ведь тот весь

рынок «взял», пора с ним кончать. И шагает по Невскому беззаботный,

свободный парень Данила Багров. Вот памятник Фальконе, вот Исакий,

вот Гостиный двор. Естественно, Данила мимо музыкального магазина

пройти не может. Его интересует группа «Наутилус Помпилиус». И мы бу-

дем постоянно слушать записи этого ансамбля и видеть фотографии на сте-

не кумира Данилы – Вячеслава Бутусова.

Данила суров, но справедлив. Когда он случайно видит на рынке, как ре-

кетиры забирают у немца деньги, он немедленно восстанавливает справед-

ливость, а заодно забирает у них и «пушку», потом она ему очень пригодится.

Когда он видит, как чеченец нагло ведет себя в трамвае, отказываясь пла-

тить контролеру за проезд, он направляет на него «пушку». Эти нахальные

кавказцы понимают лишь силу оружия. Когда чеченец умоляет Данилу не

убивать, называя его «братом», Данила отвечает: «Не брат ты мне, а гнида

черножопая». Тем не менее немца расист Данила способен назвать братом, и

именно к нему обратится он за помощью, когда будет ранен. Симпатизирует

он и девушке Кэт, наркоманке, которую случайно встретит на Невском.

Когда Данила появляется на пороге квартиры брата, тот встречает его с пис-

толетом. Что делать, с его профессией приходится постоянно быть начеку,

«работа» такая. А вообще, Питер Витеньке не нравится, провин циальный

город, и надо бы мотать в Москву, да дела не позволяют. Брат дает Даниле

деньги. Тот покупает модную одежду, снимает комнату, продолжая искать за-

писи Вячеслава Бутусова. Вскоре Витенька втянет его в авантюру. С Чеченом

нужно кончать, вот Данила этим и займется. «Выбора нет, – говорит брат,

– или они нас, или мы их». Операция по устранению Чечена проходит удач-

но, но за ним устремляется погоня. Вожатая трамвая Светка жалеет раненого

Данилу и не выдает его. Потом он ее разыщет и сделает своей любовницей.

Но у Светки начинаются неприятности. Дело не только в том, что ее муж

узнает о ее романе, но и в том, что она оказывается под колпаком у банди-

тов, преследующих Данилу. Ей приходится врать, и когда вранье становится

очевидным, ее избивают и насилуют. Между тем у Данилы пауза, и он по-

прежнему пребывает в поисках песни «Крылья» в исполнении «Наутилуса

Помпилиуса». Потом он появится в концертном зале и наконец увидит жи-

вого кумира и будет вместе со Светкой балдеть.

Однако «деловые люди» вновь втягивают Данилу в «мокрое дело». Ви-

тенька решает открыть фирму «Братья Багровы». Нужно делать бизнес,

Глава 3

_ .indd 406_ .indd 406 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

407

сейчас это модно. Но у него есть опасный конкурент, звать «Круглым».

Нужно его шлепнуть, это и должен сделать вместо брата Данила. С боль-

ной головой после пьяной ночи в баре Данила вместе с дружками взламы-

вает замок, проникает в квартиру Круглого, но его там не обнаруживает.

Вместо этого в дверях все время появляются ошибающиеся номером квар-

тиры случайные люди. Вот какой-то режиссер. Пришлось схватить. Вот на

пороге появился направляющийся на вечеринку к друзьям сам Вячеслав

Бутусов. Режиссера Данила задержал, а вот Бутусова не посмел. И Данила

устремляется за своим кумиром, наблюдая за ним как за богом. Когда же

он возвращается в квартиру Круглого, там уже горы трупов. Он их доба-

вит. Помилует только, как обещал, лишь еле живого от страха режиссера.

Отправив на тот свет несколько человек – и тех, за кем пришел, и тех, с кем

пришел, он, как ни в чем не бывало, справляется у режиссера: «Ты Бутусова

знаешь?» Когда режиссер кивает и говорит, что у него есть нужная Даниле

запись, тот просит: «Дашь переписать?» Вместе с режиссером Данила при-

возит трупы к знакомому немцу на лютеранское кладбище и просит их по-

хоронить по-человечески. А вообще он уверен, что «людей хороших спас».

Когда он появляется у Светки дома, то видит, как над ней измывается ее

муж. Данила, естественно, в мужа стреляет. На предложение Данилы уехать

с ним из Питера Светка не соглашается, пытаясь облегчить страдания ра-

неного Данилой мужа.

Перед отъездом Данила звонит брату, а у брата – засада. Отдавая отчет в

том, что появление в его квартире Данилы означает смерть последнего,

Витенька, тем не менее как ни в чем не бывало просит брата приехать. Но

Данила не наивен. Ситуацию он разгадывает. К Витеньке он приходит на-

готове, и снова образуется гора трупов. И лишь одного человека он отпус-

тит на свободу. Уходя, тот, показывая на Витеньку, говорит, что это он сдал

Данилу. Но Данила это и так знает и брата прощает. Он убеждает брата в

том, что ему нужно ехать в Москву, к матери, ведь она уже стара. Виталий

может устроиться на работу в милицию. У них в отделении главным – дядя

Коля, одноклассник отца. У них там есть вакантное место. Перед тем как

Данила на попутке уедет из Питера, он еще раз навестит нем ца и продол-

жит разговор о городе и о людях, его населяющих. Он говорит следующее:

«Ты вот говоришь, город – сила. А здесь слабые все». Немец уточняет: «Это

злая сила. Город забирает силу. В город приезжают сильные, а становятся

слабыми». Этот диалог относится к брату Виталию, но в еще большей сте-

пени к самому покидающему Питер Даниле. Одно лишь не покидает оди-

нокого как волка Данилу – страсть к эстрадной музыке.

И звучит мелодия из «Наутилуса Помпилиуса», когда по заснеженной

пустынной дороге попутный грузовик увозит Данилу из Питера. Так, вы-

пуская пули направо и налево и в тех, чье задание он выполняет, в тех,

кого он должен «пришить», Данила воспринимает себя чистильщиком,

санитаром, мстителем. Он убежден, что и те, и другие – воплощение зла.

Сквозь призму кино...

_ .indd 407_ .indd 407 25.12.2008 19:06:5125.12.2008 19:06:51

408

Он уверен, что спасает хороших людей. И, действительно, некоторым он

сохраняет жизнь, испытывая к ним братскую любовь. Это и наркоманка

Кэт с Невского, и растерянный немец – неудачный торгаш, отказавшийся

взять у Данилы деньги, и вагоновожатая Светка, и даже ошибшийся две-

рью неизвестный режиссер. Он, конечно, националист и в ночном клубе

сообщит молодому французу, принимая его за американца, что Америке

скоро кирдык. Но, с другой стороны, оказывается, что именно в немце он

обнаруживает брата. В общем, набита его голова всякой дрянью.

Как и герои фильма К. Серебренникова, он ведет себя подобно ребенку

(сержант милиции в фильме «Изображая жертву» кричит на обвиняемого:

«Вы все точно дети» ). Потому убийцу Данилу и жалко. К нему даже ис-

пытываешь симпатию. Хорошее в его сознании смешалось со злом и жес-

токостью. И к эстрадным кумирам он проявляет детский интерес. Он –

преступник, бандит. Предсказание матери, конечно, подтвердится. Он, как

и его отец, тоже «подохнет» в тюрьме. За всей этой историей Данилы ощу-

щается распространяющийся по стране криминальный беспредел, хаос и

смута. Последующие фильмы А. Балабанова будут все о том же, но все же

слабее. Ведь в фильме «Брат» сказано уже все, что он будет говорить в пос-

ледующих фильмах, а потому фильм «Брат» является лучшим из того, что

режиссером сделано.

Можно ли изжить мессианский тип личности и вернуться

к гармоническому типу?

Как сделать так, чтобы русский мессианский тип вернулся к своей ис-

тинной природе – гармоническому типу? Такое смещение произошло в

прометеевской культуре. Она все больше проявляет интерес к Востоку, но,

в том числе и к России. Все свидетельствует о том, что монолог сменяет-

ся диалогом. Этому диалогу способствует распад коммунистической им-

перии, т.е. «Третьего Рима» в большевистской редакции, и упразднение в

России тоталитарного государства, возведенного мессианским типом лич-

ности. Собственно, смягчение уже произошло в силу того, что экзальтация

мессианства, опиравшаяся на пассионарное напряжение, угасла. Кажется,

что русский человек вновь становится гармоничным. Запад, как мог, этим

процессам способствовал. Однако все предложенные Западом модели не

сработали и успешному проведению реформ в России не способствовали.

Как и формулировал А. Тойнби, ассимилируемые элементы, заимствуемые

в другой культуре, могут лишь породить хаос и смуту. Запад предлагает ме-

тодики, опробованные лишь в западных странах и там себя оправдавшие.

Будучи перенесенными на почву иной цивилизации, они не только не сра-

батывают, но и приносят вред (Ирак стал драматической иллюстрацией ре-

абилитированного монолога в отношениях между цивилизациями). В оче-

Глава 3

_ .indd 408_ .indd 408 25.12.2008 19:06:5225.12.2008 19:06:52

409

редной раз русские готовы устремиться за Западом, но цивилизационные

установки оказываются сильнее. Но и со стороны Запада мудрости не на-

блюдается. Он мыслит, опираясь на установки собственной цивилизации.

В этой ситуации России легко присвоить звание «цивилизации – изгоя».

Все это может спровоцировать очередной виток вспышки мессианизма

и соответственно актуализации отношения к Западу как Вызову. Россия

в очередной раз может оказаться способной строить Третий Рим. Однако

будем надеяться, что два десятилетия новой смуты не могли не способство-

вать подъему религиозности. Но если это произошло, то кинематограф не

может эти настроения не отразить. Это мы и стремились показать.

1. Бердяев Н.А. C. Хомяков. М., 1912. C. 4.

2. Эйзенштейн C. Мемуары. Т. 1. М., 1997. C. 59.

3. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. М., 1977. C. 19.

4. Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала

ХХ века. М., 1997. C. 10.

5. Православие и культура. Сборник религиозно-философских статей / Под ред.

В. Зеньковского. Берлин, 1923. C. 14.

6. Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. C. 158.

7. Трельч Э. Указ. соч. C. 144.

8. Булгаков C. Религия человекобожия у русской интеллигенции // Булгаков C.

Два града. Исследование о природе общественных идеалов. СПб., 1997. C. 267.

9. Бодрийяр Ж. Америка. СПб., 2000. C. 166.

10. Бьюкенен П. Смерть Запада. М., 2004. C. 69.

11. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. C. 100.

12. Трубецкой Е. Миросозерцание В.C. Соловьева. Т. 1. М., 1995. C. 253.

13. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 2. М., 2001. C. 330.

14. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. C. 63.

15. Муратов П. Древнерусская живопись. История. Открытия и исследования. М.,

2005. C. 380.

16. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 20.

17. Демина Н. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972. C. 56.

18. Флоренский П. Иконостас. М., 1994. C. 81.

19. Флоренский П. Указ. соч. C. 129.

20. Панарин А. Стратегическая нестабильность в ХХ веке. М., 2003. C. 190.

21. Из истории французской киномысли. М., 1988. C. 209.

22. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896–1930.

Рига, 1991. C. 162.

23. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 44.

24. Муратов П. Указ. соч. C. 28.

25. Муратов П. Указ. соч. C. 380.

26. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 2. М., 2001. C. 194.

27. Хренов Н. Соколов К. Художественная жизнь императорской России (Суб-

культуры, картины мира, ментальность). СПб., 2001. C. 406.

28. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 509.

29. Безобразов В. Из путевых заметок // Русский вестник. 1861. Т. 34. C. 300.

Сквозь призму кино...

_ .indd 409_ .indd 409 25.12.2008 19:06:5225.12.2008 19:06:52

410

30. Тарасов О. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России.

М., 1995. C. 21.

31. Тарасов О. Указ. соч. C. 63.

32. Цивьян Ю. Указ. соч. C. 16.

33. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 36.

34. Флоренский П. Обратная перспектива // Философия русского религиозного ис-

кусства XIV–XX веков. М., 1993. C. 254.

35. Хренов Н. Кино как реабилитация архетипической реальности. Киноведческие

записки. 2006. № 79.

36. Лазарев В. История византийской живописи. М., 1947. C. 243.

37. Лазарев В. Указ. соч. C. 274.

38. Лазарев В. Указ. соч. C. 29.

39. Успенский Б. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Тарту. Вып. 5.

1971. C. 179.

40. Топоров В. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 2. М., 1998. C. 570.

41. Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970. C. 11.

42. Успенский Б. О семиотике иконы. C. 209.

43. Эйзенштейн C. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. М., 1964. C. 287.

44. Маклюен М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003. C. 15.

45. Маклюен М. Указ. соч. C. 16.

46. Маклюен М. Указ. соч. C. 15.

47. Лосский Н. Условия абсолютного добра. М., 1991. C. 256.

48. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводи-

мости. М., 1996. C. 26.

49. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997. C. 52.

50. Хренов Н. Кино как реабилитация архетипической реальности. Киноведческие

записки. 2006. № 79. C. 249.

51. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 35.

52. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. № 12.

C. 223.

53. Топоров В. Указ. соч. C. 87.

54. Панарин А. Стратегическая нестабильность в ХХI веке. М., 2003. C. 190.

55. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 59.

56. Вейдле В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и художе-

ственного творчества. СПб., 1996. C. 158.

57. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 22.

58. Флоренский П. Иконостас. М., 1994. C. 152.

59. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 66.

60. Бельтинг Х. Указ. соч. C. 63.

61. Эйзенштейн C. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М., 1964. C. 119.

62. Кулаковский Ю. История Византии. Т. 1. СПб., 2003. C. 64.

63. Леонтьев К. Византизм и славянство // Леонтьев К. Записки отшельника. М.,

1992. C. 24.

64. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 5. М., 2002. C. 29.

65. Леонтьев К. Византизм и славянство. C. 33.

66. Успенский Ф. История византийской империи. Т. 1. М., 2001. C. 54.

67. Леонтьев К. Византизм и славянство. C. 24.

68. Леонтьев К. Наши новые христиане Ф.М. Достоевский и гр. Лев Толстой. М.,

1882. C. 14.

Глава 3

_ .indd 410_ .indd 410 25.12.2008 19:06:5225.12.2008 19:06:52