Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

431

нее на протяжении последующих десятилетий оно используется в основном

для осмысления процессов в искусстве.

Однако любопытно, что открытие массы и использование обозначаемо-

го ее понятия происходит в момент, когда процессы массовости, оказав-

шиеся столь разрушительными для политической истории, спадают. Если

во второй половине столетия они и проявляются, то лишь в эстетической

сфере. Массовое начинает больше интересовать искусствоведов, нежели

историков. При всем том общественные процессы начинают развиваться

так, что внимание начинают привлекать, скорее, возникающие личност-

ные, групповые и субкультурные образования. В этом смысле утверждение,

согласно которому социология искусства возрождается для того, чтобы ос-

мыслить процесс дифференциации аудитории справедливо. Однако когда

утверждается, что публика представляет дифференцированное явление,

то это еще не означает, что такой она была всегда. Утверждение о том, что

социология была призвана разрушить миф о единой и якобы монолитной

публике не совсем точно. В том-то и дело, что, несмотря на дифференци-

ацию, имеющую на определенном уровне во все эпохи место, все же в ис-

тории бывают эпохи, когда активно функционируют сопротивляющиеся

этой дифференциации механизмы.

Мы еще коснемся ситуации, когда активизировавшаяся в результате рас-

пада монархии и революционных вспышек масса спровоцировала возрожде-

ние архаических ритуалов в эстетических формах. Это обстоятельство позво-

ляет утверждать, что экстатическое состояние, в котором находилась масса,

порождает уже в границах секуляризированной культуры особое состояние

или состояние сакральности, свидетельствующее об активности архаиче-

ских форм, и следовательно, о функционировании общества в соответствии

с архаическими моделями. Хотя в этот период многие процессы функциони-

рования общества уже осмыслены, тем не менее объяснение происходящего

исключительно функционированием тоталитарного режима не исчерпывает

смысла политической истории ХХ века. Необходимо объяснить сопровож-

дающую становление и функционирование тоталитарного государства сак-

ральную вспышку, соотносимую с психологией масс. Именно эта сакраль-

ная стихия противодействовала развертыванию процесса дифференциации

аудитории, а следовательно, и развитию личного начала, ибо для архаичес-

кого сознания все, что отклоняется от сакрального, означает инакомыслие,

которое самым жестоким образом искоренялось.

При тоталитарном режиме всякое проявление индивидуального творче-

ства вызывает отторжение. Ценится лишь то, что соотносится с сакральны-

ми, т.е. идеологическими ценностями. В этом проявляется актуализация

при таком режиме архаического комплекса. Как известно, архаический че-

ловек оказывается между двумя силами: силой, устанавливающей порядок,

обладающей начальной активностью и переходящей затем в состояние

охранительного покоя, и силой, постоянно изменяющей мир, нарушаю-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 431_ .indd 431 25.12.2008 19:06:5325.12.2008 19:06:53

432

щей порядок и являющейся носительницей беспорядка, как и нового по-

рядка. Индивидуальное творчество оказывается проявлением второй силы.

Поэтому всякий носитель новизны воспринимается потенциально опасным,

несущим обществу угрозу. В сохраняющей консервативные и традицион-

ные элементы русской культуре этот комплекс отторжения творчества про-

является в двойственном отношении к интеллигенции. Консерватизм про-

является уже в превращении представителей интеллигенции в изгоев, ина-

комыслящих, которые преследуются не столько властью, сколько массой

Таких инакомыслящих с 20-х годов легко превращали в «козлов отпущения».

Однако гонения на инакомыслящих оказывались весьма частыми и в 60-е го-

ды. Примером здесь может служить преследование молодых поэтов и худож-

ников, а также позднейшее преследование в кино режиссеров, в творчестве

которых активизировались национально-этнические моменты. Очевидно,

что новые настроения и особенно их выразители в среде художников были

способны стать лидерами общественного мнения, а следовательно, способ-

ствовать разрушению сакрального единения.

Однородность и монолитность аудитории эпохи строящегося социализ-

ма является не мифом, а, если принимать во внимание психологию масс,

самой настоящей реальностью. Что же касается рубежа 50–60-х годов, то

общество этого времени имеет дело с разложением оказавшейся столь по-

лезной режиму сакральности и с реальностью пробудившегося личностно-

го, а потому и нравственного начала, с помощью которого впервые оказа-

лось возможным заново осмыслить историю и все то, что в ней произошло

по вине не только власти, но и массы. В начале второй половины ХХ века

массовые реакции на искусство свидетельствовали о том, что трансформи-

ровавшийся некогда в массовых жанрах интеллигентный сыщик не смог

вернуться в свое прежнее состояние, т.е. за несколько прошедших десяти-

летий он так и не облагородился, а публика, естественно, продолжала оста-

ваться на том же уровне, что и в начале века.

С конца 50-х годов можно было вновь фиксировать «ренессанс» приклю-

ченческих сюжетов в литературе и кино, как это имело место и в начале века.

В этот период интерес к произведениям А. Беляева – лишь частное прояв-

ление интереса к приключениям. Показательный факт для новой «волны»

авантюрности – издание во второй половине 50-х годов «Библиотеки при-

ключений» (1955–1959 гг.). Обращает на себя внимание также то, что в на-

уке этого времени происходит реабилитация термина «приключенческая

литература»

. Проявлением этой тенденции было и издание «Библиотеки

современной фантастики» (в 15 томах). Среди издаваемых авторов замель-

кали знакомые по истории публики 20-х годов имена Кервуда, Хаггарда

и других авторов, работающих в массовых беллетристических жанрах.

Пытаясь обобщить то, что происходит с приключенческим жанром в этот

период, критик писал: «Наряду со здоровой приключенче ской литерату-

рой в последнее время на прилавки магазинов и полки библио тек стали

Глава 4

_ .indd 432_ .indd 432 25.12.2008 19:06:5325.12.2008 19:06:53

433

проникать книжки бездарных сочинителей, где художественное творче-

ство подменяется примитивным ремесленничеством. Приключения про-

исходят по трафарету, показ душевных переживаний отсутствует»

. Короче

говоря, тень Пинкертона вновь давала о себе знать.

Возрождение интереса к приключениям зафиксировано и кинокритиками.

Так, по некоторым наблюдениям, за первое полугодие 1981 года отечествен-

ные приключенческие и детективные фильмы составили треть репертуара

московских кинотеатров. «Если учесть продолжительность экранной жизни,

количество отданных им (приключенческим фильмам. – Н. Х.) кино театров,

число сеансов, – писал критик, – получается больше половины. Если же

прибавить к этому экранное время, отведенное для новых «остросюжетных»

зарубежных лент (а появляются теперь, надо сказать, в основном остросю-

жетные), а также для подобных фильмов выпуска прошлых лет, то эта цифра

окажется еще более внушительной»

. Другой критик также кон статировал:

«Репертуарная политика все больше выталкивает «фильмы с выстрелами» в

первые строчки афиши. Им – огромные тиражи, броская реклама, наиболь-

шее число театров. На экранах терпят бедствие авиакатастрофы, горят по-

езда, пиратствуют охотники за опием, кипят схватки в пилотских кабинах и

затопленных каютах, сверкают револьверы и мускулы»

В качестве примера можно было бы сослаться на восторженный прием

в кинотеатрах фильма С. Говорухина и Б. Дурова «Пираты ХХ века», еди-

нодушно осужденного критикой за снижение духовного уровня героев

и возвращение к культу грубой физической силы, что было заметно и что

вызывало негодование в начале ХХ века. «Так, в своем стремлении создать

привлекательного героя, – пишет критик, – авторы «Пиратов ХХ века» на-

делили его и стальными мускулами, и загадочно-туманным взором, научили

приемам карате и точному удару кулака. Но забыли о том, что герой должен

быть нравственно выше противников – иначе весь этот поединок двух идео-

логий и двух мировоззрений сразу спикирует до уровня футбольного мат-

ча. И персонажи, которым надо быть антиподами, незаметно уравниваются.

Достаточно посмотреть, каким вдохновением горят глаза сверхгероя Сережи

в момент, когда он держит под прицелом одного бандита и примеривается

ко второму. Есть упоение в бою, но, согласимся, у каждого из противников

свое»

. Другой критик о том же фильме пишет: «А в фильме С. Говорухина и

Б. Дурова наши моряки, как и пираты, убивают легко, словно бы шутя-играя,

без всяких эмоций и рефлексий. Будто всю предыдущую жизнь они только и

делали, что убивали, и убивать для них стало делом привычным, не требую-

щим никаких экстремальных мобилизаций их душевных резервов»

. Таким

образом, волна «пинкертоновщины» вновь прокатилась по отечественному

кинопрокату, возвращая к истокам истории кино.

Оставляем пока в стороне потребность массовой публики в приключе-

ниях, которая то вспыхивает, то угасает. Обратим внимание на замечание

социо лога 20-х годов Б. Арватова, который в связи с взрывом авантюрного

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 433_ .indd 433 25.12.2008 19:06:5325.12.2008 19:06:53

434

жанра в 20-е годы писал: «Объясняется такая тяга все теми же причинами:

мировая война и революция привели в состояние небывалой динамики все

общество; но период «событий» прошел, и наступила пора кропотливого,

органического строительства; жизнь не позволяет людям развернуться со-

гласно их желаниям, и прежний динамический толчок получает свое осу-

ществление в фантазии, в литературе приключений, в кинофильме»

. Это

переключение с истории, в которой все увлекающие массу бурные события

уже свершились, на эстетику имеет место в художественной жизни постоян-

но. Проведем одну историческую параллель. Так, исследователь романтизма

писал об аналогичном переключении интересов с реальности на искусство

во французской истории ХIХ века. «Перестав жить великими событиями, он

(французский народ. –Н. Х.) хотел о них читать и слушать. В кабинетах для

чтения и в зрительных залах театров он наносил неправдоподобные удары

направо и налево, которых не раздавал более всему миру. Тогда возникли ро-

ман приключений и драма из военного быта»

Мы не случайно попытались отыскать в истории художественной жиз-

ни ретроспективный аналог происходящему. Бегство в приключенчество в

истории каждый раз имеет место там, где активная, созидательная или раз-

рушительная история останавливается, переживает паузу, и масса ощущает

свою невостребованность, сенсорный голод, поскольку, будучи участником

исторических событий, она одновременно удовлетворяла потребность во

впечатлениях и эмоциях, не осознавая, что такая потребность у нее имеет

место. Когда история останавливается, потребность в изживании эмоций

ока зывается самостоятельной проблемой, требующей разрешения

. В этом

случае насыщенную событиями историю может компенсировать лишь ис-

кусство, воссоздающее ситуации напряженного сопереживания драматиче-

ским коллизиям и удовлетворения потребности в эмоциях и впечатлениях.

Само собой разумеется, что именно фильмы и романы с авантюрными эле-

ментами эту потребность более всего способны удовлетворить

Однако проблема заключается не только в гипертрофии в такие истори-

ческие периоды авантюрного жанра. Она заключается также и в том, что по-

добные ситуации могут оказаться репрезентативными для специфических

ситуаций в функционировании цивилизаций, а именно, ситуаций перехода

от одной фазы к другой.

В связи с этим обратимся к понятиям Л. Гумилева, выделившего в исто-

рии функционирования каждого этноса несколько фаз, скажем, фазу рас-

цвета (акматическую) и фазу увядания (мемуарную), когда деятельная, со-

бытийная история остается позади, и этносу остаются лишь воспоминания

о той фазе истории, на которой имела место его цветущая сложность. Мы не

утверждаем, что на рубеже 50–60-х годов ХХ века российская цивилизация

переходит от акматической к мемуарной фазе. К вопросу о цикличности в

истории, и в частности истории художественной жизни, мы еще подойдем.

Сейчас же отметим, что закат российской империи, предшествующий рево-

Глава 4

_ .indd 434_ .indd 434 25.12.2008 19:06:5325.12.2008 19:06:53

435

люционным потрясениям, порождает бегство в мир авантюры. Но и начав-

шийся с середины столетия закат большевистской империи также поро ждает

аналогичное явление. Возможно, если первую волну авантюрного бума в

кино и литературе, совпадающую с ранним этапом истории кино, соотнести

со второй его волной, развернувшейся с середины столетия и совпадающей,

кстати сказать, со второй волной вестернизации кино

, то можно прийти к

выводу о том, что речь идет все о той же фазе надлома российской цивили-

зации. В этом смысле и революционные взрывы, и следующие за ним этапы

в становлении тоталитарного режима предстают лишь проявлениями этой

фазы надлома. Сегодня этот вопрос не разрешить. Если это и так, то логика

функционирования целой цивилизации, как и выявление того, в какую фазу

укладывается ХХ век, будут предметом внимания последующих поколений.

Что касается нас, то в силу отсутствия исторической дистанции выявить

основ ные закономерности этого столетия и соответственно закономерно сти

художественной жизни пока трудно.

Поскольку в 70-е годы фильм С. Говорухина и Б. Дурова представлял

пока еще недостаточно распространенное явление, по его поводу возникли

бурные дискуссии. Затем массовая культура стала входить в моду. К сниже-

нию массовых вкусов, а точнее, к возвращению их на привычный уровень,

который остается одним и тем же и в начале ХХ века, и в его середине, и,

как это ни прискорбно, в самом его финале, привыкли. Утверждая, что на

протяжении ХХ века в массовых реакциях ничего не изменилось, мы на-

меренно преувеличиваем и умышленно заостряем проблему. В каком-то

смысле так оно и есть. Тем не менее рассмотренная в плане рецепции ис-

тория кино может быть представленной как постоянно изменяющееся от-

ношение между массовой стихией и сопротивляющимися ей элитарными

образованиями. Можно даже констатировать, что представителям элиты

в отдельных случаях удавалось оказываться в центре массового внимания.

В качестве примера можно было бы сослаться на возникшую на основе ху-

дожественного авангарда отечественную киноклассику и прежде всего на

фильмы С. Эйзенштейна и А. Довженко

Применительно к названным режиссерам можно утверждать, что у них

получила выражение идея «проекта модерна», к осуществлению которого

история двигалась с ХVIII века. Как известно, одним из значимых механиз-

мов этого проекта было разделение общества на авангардную группу как ве-

дущую силу общества и на массу как подчиненную силу

. Возникавшее в

истории реализации этого проекта в предшествующих столетиях напряжение

в 20-е годы сменялось единением творческого меньшинства и нетворческо-

го большинства. Это был миг, которым нельзя не восхищаться. Естественно,

что он имел резонанс в искусстве, и в частности в кино

. Однако очевидно,

что последующая история развертывается как утрата этой гармонии, когда

авангард отступает перед эскалацией массовой культуры. Опыт ХХ века де-

монстрирует, как, поднимая массовую аудиторию до уровня элитарного по-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 435_ .indd 435 25.12.2008 19:06:5325.12.2008 19:06:53

436

нимания, кинематографисты по-настоящему все же никогда не могли удер-

живать массу на этом уровне надолго, и потому в истории кино параллельно

художественным шедеврам всегда существовали едва замечаемые критика-

ми фильмы, которые более высоко оценивались массовой аудиторией, что

и позволяет говорить о некоей константе массового восприятия, оказываю-

щейся как бы вне времени. В самом деле, лидерство с рубежа 50–60-х годов в

отечественном прокате авантюрных сюжетов свидетельствовало о том, что с

середины столетия отечественное кино и в самом деле регрессирует к ситуа-

ции начала ХХ века.

Когда мы утверждаем, что классикам отечественного кино, представ-

ляющим в массовом искусстве художественный авангард, который, как

известно, масса отвергала, удавалось пробиться к массе и ее привлечь, то

здесь, естественно, следовало бы сказать и о том, о чем в кинотеории было

сказано недостаточно. За исключением, может быть, одного выступления

Ю. Давыдова, в котором отмечалось, что интеллектуальный кинематограф

С. Эйзенштейна с самого начала рождался не как одно из средств постиже-

ния истины вместе со зрителем, а как едва ли не главнейший инструмент

внедрения в сознание зрителя того, что уже представлялось истиной (к тому

же «истиной в по следней инстанции») создателю «интеллектуального филь-

ма». «А поскольку многие из этих истин оказались типично мифологически-

ми образованиями, постольку «интеллектуальный кинематограф» оказался

орудием мифологизации сознания зрителя»

В данном случае речь должна идти о том, что открытие на рубеже ХIХ–

ХХ веков массы, в том числе и в России, продиктовало развитие особой

эсте тической системы, озабоченной не столько массовой рецепцией, сколь-

ко механизмом суггестивного воздействия на массу. Употребляя понятие

суггестии, мы опираемся на концепцию Б. Поршнева, отождествлявшего

суггестию с ранними состояниями сознания, т.е. сознания коллективного,

а не индивидуального, связанного с внушением и, соответственно, едино-

мыслием

. На поздних этапах истории сопровождавшая поведение массы

суггестивность постоянно наталкивалась на сопротивление развитых форм

индивидуального и соответственно элитарного сознания. Иначе говоря, на

поздних этапах истории культура основывалась не столько на суггестии,

сколько на контрсуггестии, ибо ориентировалась на индивидуальное со-

знание. Иное дело – ситуация рубежа ХIХ–ХХ веков, когда игнорировать

увеличившуюся в численности массу было уже невозможно. Следовательно,

чтобы обеспечить успех, необходимо было иметь представление о массо-

вой рецепции, тем более, что закономерности такой рецепции в истории

открыты еще в Античности.

Когда в своей известной книге конца 60-х годов Ю. Давыдов для осмыс-

ления сложившейся в ХХ веке ситуации обращается к Античности, то его

целью было реконструировать, в том числе и функциональную эстетику, или

эстетику суггестивного воздействия на массу. Представителем эстетики это-

Глава 4

_ .indd 436_ .indd 436 25.12.2008 19:06:5325.12.2008 19:06:53

437

го рода в Античности выступал, как известно, Аристотель, сделавший чет-

кую оценку развертывающихся процессов омассовления и демократизации,

отличающуюся от оценки Платона, ориентировавшегося на аристократиче-

ские ценности и негативно оценивающего массовые процессы, как и искус-

ство, стремившееся найти с массой контакт. С Аристотеля массовое сознание

выступает как исключительно объект манипулирования

, а ин струментом

этого манипулирования выступают софистика, демагогия, политическое

актерство, и в том числе искусство, в частности неприемлемая для Платона

именно за его ориентацию на массу трагедия. Очевидно, что Аристотель уже

приходит к знакомому по Г. Лебону заключению. Согласно аристотелевской

«Риторике», постичь истину саму по себе масса неспособна, так как руковод-

ствуется мнениями, страстями, предпочитая правдоподобную ложь неправ-

доподобной правде. Позднее З. Фрейд сформулирует потребность массы

не столько в истине, сколько в иллюзии. «И наконец, – пишет он, – массы

никогда не знали жажды истины. Они требуют иллюзий, без которых они

не могут жить. Ирреальное для них всегда имеет приоритет перед реальным,

нереальное влияет на них почти так же сильно, как реальное. Массы имеют

явную тенденцию не видеть между ними разницы»

Поэтому даже в том случае, когда выступающий перед толпой человек хо-

чет сообщить массе истину, он должен одевать ее в пестрые одежды видимо-

сти, мнимости, иллюзии, апеллируя не к разуму, а к страстям. «Все то, что у

Платона называлось «болезнями» человеческой души – гнев, страх, зависть

и т.д., – в аристотелевской «Риторике» фигурирует как клавиатура челове-

ческой души (коллективной души толпы), по которой ударяет оратор для

извлечения нужных ему звуков, для достижения желательных ему результа-

тов»

. Но возбуждение в массе страстей (сострадания, ужаса, гнева, ненави-

сти, зависти и т.д. ) означает манипулирование как единственный способ с

ней общения. Такое возбуждение страстей является не самоцелью, оно име-

ет определенную направленность. «И каждый раз задача заключается в том,

чтобы вызвать в массе и довести до высшего напряжения соответствующую

страсть, предоставив определенный объект для ее «разрядки» – своего про-

тивника, если речь идет о негативно направленной страсти, – себя, своего

подзащитного или своих сторонников, если речь идет о страсти, положи-

тельно направленной, утверждающей, скажем, такой, как сострадание»

Применительно к отечественной истории эту истину мы постигаем лишь

сегодня, т.е. на рубеже ХХ–ХХI веков, когда становится очевидным, что ис-

пользуемые классиками отечественного кино приемы внушения расходят-

ся с истиной, но зато подтверждают тезис о всесилии суггестии. В шедеврах

кино 20–30-х годов отсутствовала контрсуггестивная, т.е. рассчитанная на

критическую оценку происходящего в истории, основа. Сами эти шедевры

были порождением массовой стихии, и институтом власти использовались

для суггестивного воздействия, т.е. ради организации массы и придания ей

идеологической направленности, для обработки ее сознания в духе больше-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 437_ .indd 437 25.12.2008 19:06:5325.12.2008 19:06:53

438

вистских лозунгов. Это особенно касается С. Эйзенштейна, оставившего не

только суггестивно воздействующие фильмы, особенно раннего периода

но и изложение методики суггестивного воздействия на массу, основываю-

щейся, правда, не на «Риторике» Аристотеля, а на разработанной лидером

ордена иезуитов И. Лойолой методике обращения в веру. Вчитываясь в эту

методику, С. Эйзенштейн констатировал совершенный и тончайший метод

экстатической психотехники. «Впрочем, строго говоря, – пишет он, – у кого

же и было бы искать подобных данных, как не у человека, посвятившего

свою поразительную энергию не только на создание одной из самых мощ-

ных организаций мира (для своего времени и времен, к нему примыкающих),

но с подобной же настойчивостью внедрявшегося и в тонкости мельчайших

извилин человеческой психики, чтобы и ее, наравне с земным шаром и все-

ленной, покорить своему беспощадному управлению в страхе и покорности

Риму!»

Конечно, С. Эйзенштейн не И. Лойола, и к Лойоле он подходит

критически. Тем не менее необходимость новой власти организовывать мас-

су продиктовала С. Эйзенштейну внимательно анализировать и исследовать

в своем творчестве элементы методики И. Лойолы. Не случайно разрабаты-

ваемая С. Эйзенштейном эстетика во второй половине ХХ века была под-

вергнута критическому осмыслению, в частности, шестидесятниками, и

прежде всего А. Тарковским, как и вообще представителями «новой волны»

в западном кино. Это не случайно, поскольку развитие личного начала в этот

период продиктовало необходимость в нравственных оценках, в том числе и

развертывающихся в массовых формах явлений недавней истории.

Для понимания исключительной ситуации, сложившейся с рубежа 50–

60-х годов, когда в Советском Союзе возникает социология искусства, взяв-

шая на себя рассмотрение рецепции (что на Западе было прерогативой ре-

цептивной эстетики), важно иметь в виду, что возвращение массовой рецеп-

ции в империи к исходной точке означало не что иное, как обыкновенный

надлом, имевший место на протяжении нескольких десятилетий социаль-

ной системы. Уже тогда было ясно, что, несмотря на военную и материаль-

ную мощь империи, в ее духовной сфере начали происходить необратимые

процессы, а именно: внимание массы перестают держать идеи, выдвигаемые

не только правящим, но и творческим меньшинством. Это обстоятельство

оказалось основой для возникновения субкультуры «шестидесятников».

Уточним: творческим меньшинством, утвердившим себя в эпоху сталиниз-

ма. Это обстоятельство внесло изменения в отношения между художествен-

ными и нехудожественными явлениями, повысило статус документализма,

а также, что обращало на себя внимание, вызвало к жизни оппозиционно

настроенную группу художников, названную позднее «шестидесятниками».

С этого момента все в империи начинает клониться к социальной аномии

или агонии, которая закончится к концу столетия полным распадом госу-

дарства. В этой ситуации массовые предпочтения не могли не регрессиро-

вать к элементарным вневременным формулам, более всего выражаемым

Глава 4

_ .indd 438_ .indd 438 25.12.2008 19:06:5325.12.2008 19:06:53

439

так называемыми «чистыми» жанрами, например авантюрным или мело-

драмой. Отсюда понятно, почему популярность с середины ХХ века бест-

селлеров напоминает реакции массовой публики начала ХХ века. С точки

зрения данной логики становится уязвимой попытка социологов осмыслить

процесс, абстрагируясь от длительной временной протяженности, а если

иногда последняя и подразумевалась, то все же далеко не все значимые для

этой протяженности явления фиксировались и осмыслялись. Иначе гово-

ря, в данном случае сказалась одна из уязвимых сторон гуманитарной науки

этого времени – отсутствие точек соприкосновения между социологией и

историей. Наступило время осмысления происходящих процессов с точки

зрения не только фиксирующей ситуацию во взаимоотношениях искусства

и публики в ее синхронной среде чистой социологии, но в том числе и исто-

рической динамики массовой рецепции.

История кино как история изменения его социальных функций

Когда начало ХХ века мы сравниваем с началом ХХI века, то между эти-

ми эпохами нельзя не констатировать и определенного несходства. Хотя

массовая культура была реальностью уже в начале ХХ века, она тем не ме-

нее не успела все же приобрести масштабов, присущих ей на рубеже ХХ–

ХХI веков. В данном случае нельзя не констатировать, что новые коли-

чественные масштабы массовости на протяжении всей второй половины

ХХ века оказались возможными благодаря телевидению, начавшему замет-

но теснить элитарную культуру, успевшую развиться на основе предшест-

вующих средств коммуникации, и прежде всего печатного станка

. С дру-

гой стороны, вторгаясь в квартиры потребителей культуры, ТВ бесконечно

расширяло аудиторию, делая ее в количественном отношении в истории

культуры беспрецедентной. Что касается первых десятилетий ХХ века, то

вопрос о массовости обсуждался в связи с возникновением другого сред-

ства массовой коммуникации, а именно кино, о котором необходимо вы-

сказаться более обстоятельно. Казалось бы, какие тут новые проблемы в

связи с кино как явлением массовых процессов могут обсуждаться, ведь

о массовости кино так много сказано и написано

. Тем не менее сегодня,

когда отечественное кино потеряло массовую аудиторию, этот вопрос не

кажется праздным. Как бы ни хотелось вернуть публику в кинотеатры, это-

го все же не происходит. Предстоит разгадать, что же все-таки необходимо

предпринять, чтобы утраченный контакт отечественных кинематографи-

стов с массовой аудиторией возродился.

Конечно, под массовостью исследователи кино почти всегда, за редкими

исключениями, прежде всего подразумевают некие метафизические особен-

ности кино, т.е. такие особенности, что составляют его внутреннюю природу,

сопровождая этот способ коммуникации на всем протяжении его истории.

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 439_ .indd 439 25.12.2008 19:06:5325.12.2008 19:06:53

440

Это как бы врожденное качество кино, остающееся независимо от его эво-

люции неизменным. По сути дела, это киноведческий или, точнее, искус-

ствоведческий подход. Придерживающиеся этого подхода исследователи

наделяют кино этим сопровождающим его качеством, а точнее, выводят его

из внутренних закономерностей функционирования кино, подразумевая

под ним даже не средство коммуникации, а вид искусства. Получается, что

это какая-то свойственная кино эстетическая особенность, обычно иллю-

стрируемая приобщенностью к кино значительной части общества, с одной

стороны, и фактом совместного или коллективного восприятия – с другой.

В качестве иллюстрации к такому метафизическому отношению к кино

можно было бы сослаться на попытку противопоставления кино и театра

А. Базеном, утверждающим, что в силу специфических особенностей вос-

приятия, понижающих роль активного индивидуального сознания, кино

способствует формированию толпы

, чего не допускает театр. Не отрицая

этого обстоятельства, обратим все же внимание на то, что и в рецепции

фильмов, и в их содержании важную роль играет социальный контекст функ-

ционирования кино. На этом применительно к ранним текстам настаивают

представители культурной антропологии. Воспользуемся их выводами.

Касаясь архаических текстов, в которых различные формы нарратива

(сказки, легенды и т.д.) еще не успели отделиться от мифа, представители

культурной антропологии утверждают, что в архаических нарративах важ-

ную, если не определяющую роль играет контекст. «Все это еще раз ясно

показывает, – пишет Б. Малиновский, – что мы не сможем полностью по-

нять ни значение текста, ни социальный смысл рассказа, ни отношение

к нему туземцев, если будем изучать его изложение на бумаге. Эти сказа-

ния живут в памяти человека, в способе их передачи и даже в еще большей

мере – в совокупном интересе, который не дает им умереть, который за-

ставляет рассказчика пересказывать их с гордостью или печально, который

заставляет слушателя внимать им с нетерпением и завистью, пробуждает

надежды и амбиции. Таким образом, суть легенды даже еще больше, чем

суть волшебной сказки, невозможно постичь при простом ее прочтении,

эта суть открывается только при изучении повествования в контексте со-

циальной и культурной жизни туземцев»

Б. Малиновский постоянно подчеркивает значимость контекста для

функ ционирования архаических нарративов. Критикуя сведение смысла

нарратива к зафиксированному тексту, он пишет: «Интеллектуальное содер-

жание истории исчерпывается ее текстом, но ведь функциональный, куль-

турный и прагматический аспекты любого туземного сказания не в меньшей

мере проявляется в манере его изложения, в социальном контексте воспро-

изведения, чем в самом тексте. Гораздо легче записать рассказ, чем просле-

дить рассеянные и сложные пути, которыми он входит в жизнь, или постичь

его функции, изучая обширные социальные и культурные реалии, в которые

он вторгается»

. Выдающийся представитель культурной антропологии не

Глава 4

_ .indd 440_ .indd 440 25.12.2008 19:06:5325.12.2008 19:06:53