Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

521

новки социальных задач и провозглашения социального заказа. Как и в пре-

дыдущих циклах, первая фаза беспощадна к заключительным фазам преды-

дущего цикла, в частности, к особенностям развивающегося в этих циклах

искусства, связанного с индивидуализмом и эстетизмом.

Согласно М. Эпштейну, в ХХ веке социальная фаза в истории литера-

туры существует на протяжении всей его первой половины. Начавшаяся с

сере дины 50-х «оттепель» соответствует тому, что в предшествующей исто-

рии называли сентиментализмом. В центре внимания оказывается личность

и вытекающие из этого нравственные ценности. Однако как и раньше, мо-

ральная фаза перерастает в религиозно-метафизическую, которая в ХХ веке

начинается с солженицынского «Матренина двора» и предстает в так назы-

ваемой «деревенской» прозе. Ощущается интерес к традиции, к националь-

ным и этническим корням, к архетипам культуры. В кино выразителем этой

традиции стал В. Шукшин. Затем, как это характерно и для предыдущих

циклов, литература вступает в эстетическую фазу, которую репрезентирует

постмодернизм. Произведения, соответствующие этой фазе, отрицают ка-

кое-либо отношение к реальности, делая акцент на игре с формами пред-

шествующего искусства, что обычно называют «интертекстом». В кино эта

тенденция получила выражение в фильмах С. Соловьева.

Несмотря на некоторые верно уловленные нюансы, данная циклическая

логика воспринимается все же железной матрицей, в которую не укладыва-

ются многие явления ХХ века. Видимо, искусственность здесь возникает в

силу того, что ХХ век загоняется в матрицу, в которой он лишается исключи-

тельности и представляется лишь конкретизацией действующей в предшест-

вующих веках модели, т.е. повторяющейся модели. Для иллюстрации идеи

циклизма это кажется превосходным, но для постижения исключительной

реальности ХХ столетия возникают сомнения. Как быть, например, с тем,

что в этом столетии получает развитие культура идеационального типа, эле-

менты которой можно обнаружить и в предшествующие столетия, но все же

в этих столетиях определяющей логикой истории было утверждение культу-

ры чувственного типа.

Конечно, фиксируя эпоху, для которой характерна исключительно со-

циальная предназначенность литературы, М. Эпштейн обнаружил зна-

чимый признак одной из фаз в истории культуры этого столетия в целом,

хотя на характеристику культуры в целом он и не претендовал. Согласно

М. Эпштейну, для этой культуры характерно утверждение социальных

ценностей в их не индивидуальных, а в коллективных формах вплоть до

само устранения самого творца или автора. Выражением этой тенденции

явилась, например, публикация одной из поэм В. Маяковского без име-

ни ее автора, что, конечно, характеризует некоторые тенденции искусства

20-х годов, но в еще большей степени искусства последующих десятилетий,

включенных в то, что В. Па пер ный называет «культурой два», отрицающей

идею авторства в принципе

174

. Если в этот период автор и возможен, то он

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 521_ .indd 521 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

522

предстает в образе демиурга или политического деятеля, точнее, вождя, но-

сителя сакральной власти. На всем происходящем в это время в искусстве

должна лежать печать харизматического вождя, т.е. во всем, в том числе и

в искусстве, предполагается авторство харизматического лидера. Без этой

сакральной фигуры не могло произойти ни одно значимое событие, в том

числе и в искусстве. «У текстов «культуры два» (устных и письменных) нет

никаких авторов, эти тексты даны заранее, а так называемые авторы дол-

жны потом к этой данности идти»

175

Дело также и в том, что истина дана лишь одному автору, вождю. Что

касается остальных, то они ею не владеют, они ее не творят в совместном

диалоге, а лишь в готовом виде тиражируют ту, что спускается сверху, вы-

ходит из уст вождя. «Индивидуальность в «культуре два» позволена совсем

не каждому, она распределена иерархически. На самом верху находится че-

ловек, он живой индивидуальный, он имеет имя, он обладает словом – в

том смысле, что обладает эзотерическим знанием правильных слов. Внизу

находятся коллективы безымянных, безличных, немых механизмов. Идее

авторства в этой системе места нет, поскольку даже человек, стоящий на-

верху пирамиды, автором не является, ему всего лишь дано знание»

176

Собственно, на протяжении нескольких десятилетий эта анонимность

творцов – производное от сакрализации общественных явлений, в том

числе, и творчества. Винить за это никого нельзя, ведь речь идет о стихий-

ном выбросе архаической психологии как выражении взрыва массовости в

ХХ веке. С этой точки зрения даже харизма главного Автора – вождя явля-

ется производным от этой массы.

Тем не менее логика, которую предлагаем мы, не совпадает с методоло-

гией М. Эпштейна. Хотя очевидно, что фиксируемая М. Эпштейном рели-

гиозно-метафизическая фаза в развертывании цикла соотносится и с фик-

сируемыми нами процессами. Однако наше несогласие с М. Эпштейном

заключается, скорее, в том, что для нас неприемлема постановка вопроса о

соотнесенности цикла со столетием. Фиксируемые нами процессы выходят

за границы одного столетия. Кроме того, мы не считаем, что ХХ век пов-

торяет логику предыдущих столетий. Такого повторения быть не может

потому, что это столетие является исключительным, ибо оно совпадает с

переходом такой значимости, которую отыскать в предшествующим столе-

тиях невозможно. Так, очевидно, что начало ХХ века совпадает с эскалаци-

ей массовых жанров и видов в художественной жизни, что и проявляется в

буме авантюрности. Но эта последняя по отношению к социальным функ-

циям и вообще к какой-либо социальности нейтральна. Это скорее раз-

влечение ради развлечения. Такое культивирование авантюрности скорее

отражает как, с одной стороны, кризис культуры чувственного типа, так,

с другой, реальность переходного времени. Зафиксировать это состояние

важно, поскольку эта ситуация время от времени будет воспроизводиться.

Соответственно, это состояние будет точкой отправления для социологии

Глава 4

_ .indd 522_ .indd 522 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

523

искусства, ибо как искусство воспринимается массой чистым развлечени-

ем, так и воспринимающие это развлечение предстают чистой публикой,

для которой единственной реальностью будет авантюра безотносительно к

каким-либо значимым социальным идеалам.

Нам представляется, что для выявления логики функционирования искус-

ства методология П. Сорокина будет более эффективной, ведь в ней полу чает

осмысление не только логика развития какой-то одной сферы (в част ности,

литературы), как это имеет место у М. Эпштейна. Речь идет о функциониро-

вании культуры в целом, которое в конечном счете является определяющим

для функционирования отдельных социальных институтов. Поэтому если

придерживаться логики П. Сорокина, то происшедший в первых десяти-

летиях ХХ века взрыв связан с возникновением в границах распадающейся

культуры чувственного типа культуры иного типа. Этот взрыв прежде все-

го затрагивает культуру в целом. Но первоначально он все же соотносится с

массой, у которой рождается потребность в наделении некоторых явлений

сакральными ценностями, что свидетельствует о прорыве в историю арха-

ических представлений. В результате этого взрыва в культуре чувственного

типа возникает механизм, работающий на ее разрушение. Отметим, что этот

взрыв идеациональной ментальности – следствие динамичного развития

культуры чувственного типа и активной ассимиляции западных ценностей.

Культура идеационального типа спровоцирована нарушением привычных

норм в контактах с другими культурами и развертывающимися под их воз-

действием процессами. В силу этого имеет место взрывной характер возник-

новения новой культуры или культуры идеационального типа.

Видимо, в этом и начали усматривать характерные для русской культу-

ры инверсионные признаки как признаки деструктивные. Но суть в том,

что инверсия развертывалась и в западной культуре, о чем свидетельствова-

ло и западное искусство рубежа ХIХ–ХХ веков. Как отмечает П. Сорокин,

взрывной характер развития импрессионизма был сравнительно недолгим,

ибо рождающейся культуре идеационального типа он не соответствовал.

Развитие импрессионизма стало блокироваться противниками визуального

стиля – экспрессионистами, символистами, кубистами и футуристами, чьи

произведения выражали уже идеациональную ментальность. Имея в виду

этот ранний период, П. Сорокин пишет: «В искусстве заметны не только

сопротивление визуальному стилю в целом, но и первые симптомы поиска

того, что сродни идеациональному стилю. Однако эти симптомы пока еще

слабы, новаторы стремятся осмыслить свои поиски, но пока еще не понима-

ют, чего же они хотят добиться»

177

. Несмотря на то что установлению куль-

туры идеационального типа в России также предшествовала элита в форме

существования маргинальных течений, направлений и субкультур, тем не

менее речь в данном случае идет именно о трансформировавшем психоло-

гию масс взрыве. Культура идеационального типа с самого начала разверты-

вается на основе массовой стихии. Направленность этого взрыва правящее

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 523_ .indd 523 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

524

меньшинство лишь упаковывает в марксистскую терминологию. Под воз-

действием развертывания культуры идеационального типа, хотя на самом

деле речь должна идти о культуре чувственного типа как культуре, предше-

ствующей культуре идеационального типа, происходит сакрализация соци-

альных институтов, например института власти и наделяемых харизматиче-

ской аурой его представителей.

О каком культе социального применительно к этому времени можно

говорить, если с самого начала речь идет о религиозном восприятии и со-

циального, и политического, и идеологического. Определяя первую фазу

исто рического цикла обращенностью к социальному, М. Эпштейн не учиты-

вает этой характеризующей ментальность массы религиозной экзальтации.

Между тем это существенно. Может быть, литература дает право улавливать

лишь то, что видит М. Эпштейн. Но если иметь в виду рецепцию литературы

в ее массовых формах, то начало ХХ века и в литературе свидетельствует о

развлечении ради развлечения. Когда К. Чуковский пишет о разгуле пин-

кертоновщины, он имеет в виду в том числе и литературу. Но и проведенные

в 20-е годы первые социологические исследования читателей тоже свиде-

тельствуют о том, что первая фаза начинается не с социальности, а, наоборот,

с массовой потребности ее избежать, т.е. с разрядки.

В результате этой трансформации мы оказываемся уже на второй фазе цик-

ла, если за первую фазу принять функционирование кино в контексте куль-

туры чувственного типа, в контексте, выходящем за пределы ХХ столетия, в

частности, в последние десятилетия ХIХ века. Если на первой фазе кино со-

относится исключительно с культурой чувственного типа, то на следующей

фазе в его функционировании происходит резкий перелом, связанный с тем,

что он начинает тиражировать установки культуры идеационального типа.

Иначе говоря, он становится способом сакрализации социальных и полити-

ческих явлений. Именно на этой фазе по-настоящему выявляется функция

кино как ритуала. Причем этот ритуал приобретает массовый характер.

Естественно, что «оттепель», которая в циклической парадигме М. Эп-

штей на является знаком перехода от одной фазы к другой, для нас тоже пред-

стает связанным с утверждением личного начала и соответственно с распа-

дом сакральных ценностей показательным явлением. Однако под последни-

ми следует понимать сакральные ценности, какими они представали в эпоху

восстания масс, когда политика и идеология функционировали по логике

религии. Когда такие сакральные ценности распадаются, то вкусы и установ-

ки массовой публики дают о себе знать вновь. Поэтому рубеж 50–60-х годов

возвращает к тому же авантюрному буму, которого мы уже касались. Кажется,

что сакрализация социальности лишь на время этот бум приостанавливает.

Стоит начаться кризису социальности, как культура снова возвращается к

исходной точке, а публика начинает себя демонстрировать в чистом виде

безотносительно к каким-либо социальным идеалам. Именно тогда вновь

возрождается социология искусства, призванная объяснить массовые вкусы

Глава 4

_ .indd 524_ .indd 524 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

525

и установки как аномалию и патологию. Когда в это время в одной из первых

книг по социологии искусства ставится вопрос о типе публики, то не случайно

акцент здесь делается на том типе зрителя и читателя, для которого рецепция

искусства означает одновременно и выключение из социальности, бегство от

реальности, без чего эстетический акт невозможен. Однако к заслугам этого

этапа в социологической рефлексии об искусстве можно отнести и то, что, в

отличие от начала ХХ века, когда аналогичные проблемы были уже актуали-

зированы, наконец-то, было сделано обобщение колоссальной значимости,

а именно: массовость как столь значимая для рубежа 50–60-х годов пробле-

ма постигалась с помощью реконструкции аналогичных процессов в других

культурах, и прежде всего в Античности. Происходит скачок в иное измере-

ние критической и социологической рефлексии, и вещи называются своими

именами. Хотя, впрочем, не совсем и так, поскольку называть вещи своими

именами было еще рискованно, и потому исторической аналогией можно

было воспользоваться, чтобы о современности высказаться более определен-

но. Это и произошло в известной книге Ю. Давыдова. Осмысляя стихию

массовости в Античности, автор наконец-то продемонстрировал понимание

культуры ХХ века и развивающейся в ее границах художественной жизни.

Таким образом, кризис социальности в ее прежних формах породил пуб-

лику с присущей ей чистотой вкусов, регрессирующих до авантюрной фазы

в истории литературы. Однако проблема заключается в том, что кризис на

рубеже 50–60-х годов ХХ века социальных ценностей не привел к исчезно-

вению сакральных ценностей. Здесь как раз и становится очевидным рас-

щепление единой картины мира на две, соотносящиеся с типом интровер-

та и типом экстраверта. Новая волна вестернизации с присущим ей бумом

авантюрных жанров снова свидетельствует об активизации типа экстраверта

и, соответственно, о кризисе культуры идеалистического типа. Но эта ситуа-

ция также свидетельствует о расхождении между творческим меньшинством

и нетворческим большинством. Если масса вновь регрессирует к ситуации

культуры чувственного типа, то элита, наоборот, подхватывая эстафету сак-

ральности, стремится эти ценности очистить от омертвелости социальности,

политики и идеологии.

Все дело в том, что рубеж 50–60-х годов не приводит к распаду сакраль-

ности. Он лишь демонстрирует перемещение сакрального из сферы полити-

ки и идеологии в сферу истории и культуры. В этом смысле развитие личного

начала не препятствует функционированию сакрального, как это может по-

казаться. О том, что сакральное не противоречит личному началу, свидетель-

ствует творчество А. Тарковского, вводящее в новую – третью фазу функцио-

нирования кино, демонстрирующую уже иссякание массовой стихии. В ка-

кой-то степени в истории отечественной культуры ХХ века эта фаза соот-

ветствует тому, что в свое время на Западе назвали протестантизмом. Иначе

говоря, при активности личного начала вера не только не угасает, но, наобо-

рот, возрождается. Но при этом в религии отрицается все, что является внеш-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 525_ .indd 525 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

526

ним для контакта с Богом. Так и в 60-х годах критикуется все, что угодно- со-

циальные институты, бюрократия, власть, вожди, но при этой критике все

же сохраняется идея, правда, у отдельных художников. Что касается А. Тар-

ковского, то он относится к числу художников, которые отрицают в том чис-

ле и идею в ее марксистских формах. При этом, углубляясь в историю, куль-

туру и ментальность, он возвращается к первичному импульсу, от которого в

русской истории проистекает все, в том числе и идея социализма.

Таким образом, мы сталкиваемся с трудностью идентификации второй

фазы цикла. Или ее соотносить исключительно с процессами сакрализации

политики и идеологии, или же включать в нее и выход за границы сакра-

лизации этого рода, при котором особенности идеациональной культуры,

очищаясь от вульгарных форм, все же сохраняются. Видимо, следует все же

отличать кино эпохи сакрализации политики и идеологии, относя его ко

второй фазе циклического развития его истории. Что касается третьей фазы,

то ее составит кино шестидесятников. Его смысл заключается в развитии

ценно стей культуры идеационального типа на основе личного начала. Для

понимания третьей фазы важным обстоятельством оказывается исчезнове-

ние из культуры харизматического лидера, т.е. образа все контролирующего

и регламентирующего Отца. Было бы глубоко неверным игнорировать эту

сторону дела, ведь это отсутствие Отца определило и картину мира шести-

десятников, и в том числе реакции в этот период аудитории. К этому име-

ет прямое отношение и бум авантюрных фильмов. Здесь возникает вопрос

о двойственности в восприятии авантюрных сюжетов, как, впрочем, и о

двойственности в функционировании ценностных ориентаций. Бум аван-

тюрности, с одной стороны, выражает кризис культуры чувственного типа

и демонстрирует регресс к вечным и безразличным к историческому време-

ни сюжетам, а с другой – он выражает некоторую компенсацию исчезно-

вения сакральности и, самое главное, сакральной фигуры Отца. Отсутствие

могущественного и все контролирующего символического Отца, т.е. вождя,

породило потребность в заменителе или заменителях. Речь снова идет о ком-

пенсаторных механизмах. Оставим пока вопрос о заменителях в политичес-

кой истории и коснемся лишь феномена компенсации сакральной фигуры в

эстетических формах.

По сути дела, ведь что такое шестидесятники, как не сыновья, утратив-

шие отца и потому демонстрирующие потребность компенсировать его

отсутствие воссоздаваемыми на экране и в литературе многочисленными

образами «культурного» героя, оживающего в авантюрных сюжетах. Так

что авантюрный бум был не нейтральным по отношению к психологичес-

кому комплексу нового поколения, демонстрирующего решительную тягу

к авантюрности. Даже воссоздание революционной истории с 60-х годов

сопровождается значительным удельным весом авантюрности, о чем, на-

пример, свидетельствовал фильм Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой

среди своих».

Глава 4

_ .indd 526_ .indd 526 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

527

Для понимания складывающейся в кино ситуации обратимся к фило-

софии Н. Федорова, в которой многое определяет разрыв, происшедший

между отцами и детьми, т.е. падение столь существенного для традиционной

культуры родительского авторитета и обособление статуса сыновей, на осно-

ве которого и развертывались процессы новой культуры. Однако Н. Федоров

отмечает, что утрата определяющего жизнь сыновей образа отца не прохо-

дит бесследно, порождая у сыновей комплекс вины, от которого возникает

стремление освободиться. Это освобождение происходит в самых разных

косвенных формах, в которых имеет место феномен компенсации, т.е. вос-

становление утраченного образа Отца. Активизация комплекса вины сыно-

вей перед отцом с рубежа 50–60-х годов определила активизацию интровер-

тивного типа, который неожиданно предстал как бы в экстравертивных фор-

мах, т.е. в формах открытости и готовности передвигаться в мире, в котором

границы относительны. Речь идет об уже отмечавшейся нами в предыдущих

главах активизации в культуре этого времени типа странника

178

, чему обя-

заны новые духовные искания во второй половине ХХ века. Что это такое –

странствование сыновей по миру, как не стремление отыскать своих отцов?

Как свидетельствует Н. Федоров, «и статика, и динамика человеческого рода

имеют в своем основании веру или мысль об отцах; движение и покой чело-

веческого рода держатся на этом представлении»

179

Собственно, стабильность «культуры два» заключалась в обретении этого

всеобщего Отца, на которого проецировалось коллективное бессознатель-

ное нескольких поколений, представители которых ощущали все тяготы

переходного, катастрофического времени. Уход Отца, исчезновение его ха-

ризмы породили беспокойство и тревогу, которые оказались в основе бума

авантюр ности, в том числе и такой разновидности авантюрного сюжета, как

научная фантастика, воссоздающая космические путешествия и авантюры.

Но ведь в ней отразился и интерес к космическим путешествиям, которые с

этого времени предстают не только в беллетристических и кинематографи-

ческих формах, но и в формах самой реальности (вспомним столь памятные

шестидесятникам встречи с Ю. Гагариным). Но именно это стремление от-

крыть место обитания отцов и вызывает к жизни во все эпохи «фаустовскую»

душу, т.е. потребность в открытии новых земель, в странствовании по мо-

рям и в жажде овладения космосом, о чем и говорится в фильме А. Учителя

«Космос как предчувствие». «Во всех открытиях, на суше и на море, выра-

жалось стремление отыскать страну умерших, – пишет Н. Федоров, – по

крайней мере в народных сказаниях придавался такой смысл всем этим

открытиям, судя по тому, что все путешествия на Запад морем и на Восток

сушею, начиная с Одиссея и до экспедиции Александра, заканчивались, по

народным легендам, открытием рая и схождением в ад… такие путешествия,

хотя и мнимые, выражают действительную потребность сближения с умер-

шими, потребность возвращения их из области тьмы (ада) к жизни. Но стра-

ну умерших, т.е. рай и ад, по мере открытий, по необходимости, приходилось

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 527_ .indd 527 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

528

отодвигать все дальше и дальше, потому что представлять ее возможно было

лишь за пределами известного, уже открытого; и вот Древний мир, отыски-

вая предков, открыл Индию, и это открытие повлекло его к измене долгу, к

соблазну поставить наслаждение настоящим на место служения отцам»

180

Так или иначе, но с закатом «культуры два» активизировался кочевничес-

кий инстинкт, что, в частности, проявилось в туристическом буме. Однако

эта озабоченность и тревожность, возникшие в результате харизматического

вакуума в еще большей степени проявились в реакциях массы на искусст-

во. Это и вызвало к жизни серию научной фантастики и воспроизводящие

авантюрные сюжеты многочисленные фильмы. Что касается следующей, т.е.

четвертой, фазы, то она начинается с окончательного разложения империи

и соответствующей ей государственности, а следовательно, и с активизации

хаоса и социальной аномии. Иначе говоря, она возвращает к истокам всего

цикла, а следовательно, и к волне вестернизации, что можно иллюстриро-

вать новым бумом авантюрности. Иначе говоря, на рубеже ХХ–ХХI веков

повторяется то, что было констатировано на рубеже ХIХ–ХХ веков. Цикл

закончился, и, соответственно, все вернулось на круги своя, к ситуации пере-

хода, когда объединяющие массу социальные идеалы перестают быть притя-

гательными. Публика снова перестает быть репрезентативной для общества

с какими-то значимыми для него идеалами и идеалами, объе диняющими

всех его представителей, демонстрируя себя в чистом виде и, соответственно,

оказываясь нейтральной по отношению ко всем ценностям, ориентируясь

на развлечение как самоцель.

То, что происходит на рубеже ХХ–ХХI веков, по сути дела, является зер-

кальным отражением происходящего на рубеже ХIХ–ХХ веков. Если ста-

вить вопрос о том, в какой ситуации находится на рубеже ХХ–ХХI веков

отечественное кино, то ответ напрашивается сам собой. Цикл заканчива-

ется возвращением к его истокам. Кино вновь включено в рыночные отно-

шения, что стимулирует развитие ценностей культуры чувственного типа и

соответственно актуализацию в кино картины мира, соответствующей лич-

ности чувственного типа. На четвертой фазе цикла личность чувственного

типа, которая на протяжении двух предыдущих фаз оставалась маргиналь-

ной, активизируется, пытаясь превратить соответствующую ей субкультур-

ную картину мира в универсальную. Все усилия этого рода наталкиваются

на сопротивление не только представителей идеациональной ментальности

или идеационального типа личности, но и на установки культуры в целом,

поскольку в этой культуре идеациональный тип личности до сих пор оказы-

вался базовым, определяющим.

Проводя параллели между рубежом ХХ–ХХI веков, с одной стороны, и

рубежом ХIХ–ХХ веков, с другой, мы не должны исходить лишь идентич-

ности этих ситуаций. При всем сходстве этих периодов, между ними все же

имеются и существенные различия. Если для рубежа ХIХ–ХХ веков опре-

деляющей была культура чувственного типа, то иная ситуация создается на

Глава 4

_ .indd 528_ .indd 528 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

529

рубеже ХХ–ХХI веков. Констатируя активность личности идеационального

типа, остававшейся длительное время на периферии культуры и не имев-

шей возможности институционализировать соответствующую ей картину

мира с помощью кино, мы все же не можем определенно утверждать, что

происходит закат культуры чувственного типа и возвращение к культуре

идеационального типа. Мы полагаем, что, несмотря на активность личности

чувст венного типа, определяющей сегодня в том числе и функционирование

кино, культура идеационального типа продолжает себя утверждать, и более

того, утверждает себя сегодня в форме некоего нравственного императи-

ва или даже «цензуры», хотя это понятие сейчас можно употреблять лишь

в метафорическом смысле, поскольку в условиях демократизации этот ин-

ститут перестал существовать. Но очевидно, что в период распада жесткой

государственности взрыв чувственности обернулся таким разгулом страстей,

который ставит цивилизацию на грань жизни и смерти. В этом чувственном

разгуле, проявляющемся в коррупции, в мошенничестве, преступлениях,

вседозволенности, безнаказанности существует опасность, которую необхо-

димо преодолевать. Самой эффективной основой противостояния ей будет

культура идеационального типа, формирующая тип личности аскета. То, что

в последние десятилетия эта культура в России вытеснена на периферию, не

свидетельствует о ее закате. Более того, ее история лишь начинается.

Что касается ХХ века, то в этом столетии она лишь начала цикл своей ис-

тории, который должен иметь продолжение в последующих столетиях. В сво-

ем развитии она должна пройти полный цикл развития, как когда-то такой

цикл, состоящий из нескольких столетий, прошла культура чувственного

типа. Поэтому вместо того, чтобы говорить о смене культур и о возвращении

к культуре чувственного типа, необходимо говорить лишь о новом переход-

ном периоде, затрагивающем не столько даже культуру, сколько систему со-

циальных и государственных институтов. Распад последних затронул и спо-

собы функционирования кино, что сказалось на разложении традиционных

форм коммуникации кино и аудитории. Естественно, это сказалось на со-

держательных и идейных аспектах самого кино. Но это еще не означает, что

культура идеационального типа прекращает свое существование. Проблема

заключается в том, как сделать так, чтобы по отношению к этой культуре

кино переставало быть дисфункциональным и вновь начало воссоздавать

картину мира, соответствующую личности идеационального типа. Это важ-

но потому, что лишь в этом случае кино будет работать на выживаемость

культуры, т.е. оно получит возможность поддерживать ее идентичность, в

чем и заключается одна из самых значимых его миссий.

Проблема заключается в том, что в интенсивно развертывающихся про-

цессах глобализации лидерство осуществляет западная, а еще точнее, аме-

риканская культура, а следовательно, если кино найдет точки соприкосно-

вения с отечественной культурой идеационального типа, то оно снова будет

иметь низкий статус в мировой культуре, как, собственно, это и имело место

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 529_ .indd 529 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

530

до сих пор, в силу того, что доля отечественных фильмов в мировом кино-

прокате весьма мала. Однако ситуация может измениться. Ведь существуют

же прогнозы по поводу того, что начинающийся в ХХ веке иоаннический

эон в центр мировой истории ставит культуры не чувственного, а идеацио-

нального типа. Это может означать, что Россия сможет приобрести особый

статус в мировой истории и культуре, и не потому, что обладает большим ко-

личеством ядерных боеголовок или является экономически более развитой,

а потому, что отечественная ментальность постоянно воспроизводит исклю-

чительно ценности идеационального плана.

1. Труды 1-го Всероссийского съезда сценических деятелей. СПб., 1898. C. 65.

2. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб., 1995. C. 182.

3. Хренов Н. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и пуб-

лики. М., 1981.

4. Хренов Н. О комплексном изучении кино (к истории вопроса) // Вопросы социо-

логии искусства. М., 1979.

5. Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. М., 1910.

6. Блок А. Крушение гуманизма // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.; Л., 1962.C. 93.

7. Рубакин Н. Этюды о русской читающей публике. СПб., 1895.

8. Хренов Н. Субкультуры посада как субъекты урбанизационных процессов в Рос-

сии на рубеже ХVII–ХVIII веков // Урбанизация в формировании социокультурно-

го пространства. М., 1999; Хренов Н. Урбанизационные аспекты перехода в истории

культуры // Город в процессах исторических переходов. Теоретические аспекты и со-

циокультурные характеристики. М., 2001.

9. Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999. C. 276.

10. Художественная жизнь современного общества. В 4 т. Т. 1. Субкультуры и этносы

в художественной жизни / Отв. ред. К.Б. Соколов. СПб., 1996.

11. Хренов Н. Соколов К. Художественная жизнь императорской России (Субкультуры,

картины мира, ментальность). СПб., 2001.

12. Московичи C. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М., 1996. C. 49.

13. Воровский В. Эстетика. Литература. Искусство. М., 1975. C. 461.

14. Кракауэр З. Природа фильма. М., 1974. C. 82.

15. Хренов Н. Психология города и взаимодействие зрелищ и публики в конце ХIХ–

начале ХХ века // Художник и публика. Л., 1981.

16. Пути кино. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.,

1929. C. 153.

17. Хренов Н. Воздействие «эстетических горизонтов» массовой публики на отноше-

ния кино и литературы в первые десятилетия ХХ века // Экранные искусства и лите-

ратура. Немое кино. М., 1991. C. 220; Хренов Н. От лубка к кинематографу : роль лубка

в становлении массовой культуры ХХ века. Традиционная культура. 2001. № 2. C. 55.

18. Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1969. C. 149.

19. Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. C. 47.

20. Райх В. Психология масс и фашизм. СПб., 1997. C. 14.

21. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // Фрейд З. «Я» и

«Оно». Труды разных лет. Т. 1. Тбилиси, 1991.

22. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. М., 1977. C. 280.

Глава 4

_ .indd 530_ .indd 530 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56