Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

501

культура XX века развивается под воздействием именно такого синтеза, в

котором можно констатировать как чувственные, так и идеациональные

элементы. В этом случае можно говорить о реальности лишь идеациональ-

ных элементов, но не об идеациональной культуре как таковой. Разумеется,

применительно к XX ве ку нельзя утверждать, что в этом столетии побеждает

культура идеационального типа. Трудно сказать, как долго будет иметь мес-

то трансформация культуры чувственного типа в культуру идеационально-

го типа. Какое время займет эта трансформация? Будет ли она реальной на

протяжении лишь XX века или же она будет иметь продолжение в том числе

и в XXI веке? Да и не началась, видимо, эта трансформация исключительно

в XX веке, если ее предчувствие мы находим уже в ХIХ веке.

Но если невозможно говорить, что в XX веке утверждает себя культура

идеационального типа, то, может быть, все же можно утверждать, что в этом

столетии имеет место синтез чувственной и идеациональной культур, пред-

стающий в культуре смешанного типа или, как ее называет П. Сорокин, в

культуре идеалистической или интегральной, которая, например, имела мес-

то в промежутке между средневековой культурой и культурой Ренессанса.

Однако, на наш взгляд, едва ли применительно к XX веку можно говорить о

синтезе, поскольку, как принято считать, это был век катастрофический, век

революций и мировых войн. Скорее всего можно говорить о затянувшемся

на все столетие переходе. В самом деле, этот переход не касается исключи-

тельно первых десятилетий XX века, когда люди этой эпохи осознают пере-

ходность и пытаются в истории обнаружить аналогии. В конце XX века все

еще продолжает обсуждаться вопрос о переходе, в частности, от эпохи мо-

дерна, понимаемой в широком смысле, к эпохе постмодерна. По сути дела,

переход в этом втором смысле возвращает нас к исходной точке, к рубежу

ХIХ–ХХ веков, когда впервые возникает не только модерн (хотя это уста-

ревшее представление, поскольку это понятие связывается уже с эпохой

Просвещения), но одновременно и постмодерн

155

Иначе говоря, XX век можно представить веком перманентного перехо-

да. Реальность всего этого столетия связана с распадом культуры чувствен-

ного типа. Что касается культуры идеационального типа, то хотя чувство

культуры этого типа для рубежа ХIХ–ХХ веков уже реально, тем не менее

период ее зрелого развития в границах XX века – это, несомненно, про-

блема. Несмотря на фиксацию некоторых свойственных этой культуре

элементов и на движение к ней, говорить о том, что она в этом веке уже

полностью сформировалась, все же не приходится. Видимо, не приходится

говорить и о синтезе в этом столетии элементов культуры чувственного и

культуры идеационального типа.

Возвращаясь к проблеме массовости как одной из центральных проблем

этого столетия и как центральной для понимания функционирования кино

и выявления его социальных функций, зададимся вопросом: если визуаль-

ность выступает репрезентативным признаком культуры чувственного типа

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 501_ .indd 501 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

502

и, следовательно, таким признаком культуры чувственного типа выступает

кино, то не выступает ли таким же репрезентативным признаком культуры

чувственного типа и массовость, без которой характеристику XX века дать

невозможно? К чему стихия массовости все же оказывается ближе – к куль-

туре чувственного или к культуре идеационального типа? Собственно, лишь

ответив на этот вопрос, мы сможем разрешить и вопрос о кино как стихии

массовости и о функциях кино в его соотнесенности с культурой. Как ранее

уже отмечалось, образование массовости – следствие распада социальных

структур, что успели в Новое время сформироваться. Но такие социальные

структуры оказались возможными лишь в получающей развитие в Новое

время культуре чувственного типа. Значит, массовость не является репрезен-

тативным признаком культуры чувственного типа, а скорее свидетельством

кризиса и распада этой культуры. Точнее было бы сказать, что стихия массо-

вости – это выражение эпохи перехода и соответственно хаоса.

Однако, если стихия массовости не выражает сути культуры чувственно-

го типа, то, может быть, ее смысл нельзя свести и к выражению процессов

переходности? В самом деле, может быть, массовость каким-то образом

выражает тенденцию становления культуры идеационального типа. Когда

Н. Бердяев проводит параллель между XX веком и Средними веками, то в ка-

честве основания для возможности такой параллели он указывает именно на

массовость. В самом деле, в Средние века столь свойственный культуре чувс-

твенного типа индивидуализм исключается. Но не предполагает ли культура

идеационального типа некоторую долю анонимности автора, что является

следствием того, что в этой культуре искусство теряет свою автономность,

оказываясь в тесной связи с другими сферами общественной жизни (религи-

ей, культом, политикой, государственными церемониями и т.д.).

Не случайно ощутив острое чувство иных, невидимых миров, символи-

сты заговорили о необходимости возвращения к эпохам истории искусства,

когда искусство от религии не было отделено. Однако когда тяга к сверхчув-

ственному, ощущаемая в последующий период, особенно в ситуации кол-

лективных экстатических состояний, стала выражать сознание не только

элиты, но и массы, то идеациональный элемент из сферы эстетики и религии

уходит, становясь выражением политической истории и характерных для нее

массовых и революционных движений. Однако этот уход идеационального

элемента из религии и эстетики в политику не был полным. Ведь как уже от-

мечалось, сознание массы трансформирует политику в религию. Возникает

религия в так называемых светских формах, определяя функционирование

и политических, и эстетических ценностей. Таким образом, мы не можем

утверждать, что массовая стихия стала исключительно выражением лишь

переходных процессов, не имея отношения к функционированию элемен-

тов культуры идеационального типа. Раз культура идеационального типа

исключает элитарное сознание, как и индивидуализм, значит, она ориенти-

рована на создание ценностей, имеющих коллективную природу. Основой

Глава 4

_ .indd 502_ .indd 502 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

503

возникновения, становления и утверждения этой культуры является стихия

массовости, что для проведения аналогии между XX веком и средневековой

культурой является решающим.

Получается, что, даже если стихию массовости мы соотносим с культурой,

нельзя утверждать, что эта стихия с самого начала является культуре чуждой.

Если культура XX века берет курс на возрождение идеациональной менталь-

ности, то, следовательно, вторжение стихии массовости в историю является

необходимым основанием для ее утверждения. Задача исследователя в не-

гативных последствиях вторжения массы в историю разглядеть позитивные

моменты. Тут важно отдавать отчет в том, что столь беспрецедентные формы

вторжения массы в историю, оказавшегося возможным к тому же с помо-

щью средств массовой коммуникации, в ситуации распада культуры не мог-

ли представать исключительно позитивными. Разглядеть позитивный смысл

стихии массовости возможно лишь по прошествии какого-то времени. Как

мы попытались показать, активизация массы, действительно, соотносит-

ся с историей начавшейся вырождаться культуры идеационального типа.

Следовательно, как явление по отношению к кино репрезентативное мас-

совая публика не может рассматриваться исключительно как негативный по

отношению к культуре фактор.

Кино между ценностными ориентациями культуры чувственного

и культуры идеационального типа

Поскольку мы подошли к выявлению отношений между кино и культу-

рой идеационального типа, то как быть с тем, что с момента своего возник-

новения кино свою судьбу связывает прежде всего с культурой чувственного

типа, ибо чувственность является синонимом визуальности? В самом деле,

кино приковывает внимание к предметности, фактурности, натурности фи-

зического мира, не подразумевая, что под этими признаками скрываются

сверхчувственные связи. С самого начала кино развивается как способ акту-

ализации и социализации картины мира типа личности, который К. Юнг на-

зывает экстравертом (156), т.е. типа личности, ориентированного на контакт

с внешним миром, на постижение в этом мире существующих объективных

связей вплоть до отказа привносить в интерпретацию этих связей какие-то

присущие ему субъективные идеи и представления.

Собственно, всю культуру чувственного типа можно представить как куль-

туру, предназначение которой заключается в институционализации картины

мира личности и ментальности экстравертивного типа. Этот экстравертив-

ный тип мы называем типом мещанина-предпринимателя, развернувшегося

в западном мире в культуре Нового времени. То обстоятельство, что в культу-

ре этого периода огромное значение придается науке, тоже свидетельствует

о том, что на первом месте для этой картины мира оказывается постижение

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 503_ .indd 503 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

504

объективных связей между явлениями, а не субъективных, глубинных смыс-

лов, доминирующих в культурах, в которых имеет место институционали-

зация картины мира, соответствующей личности интровертивного типа. Не

будем излагать выстроенную нами типологию личности, соотносящуюся с

русской культурой, в которой интроверт соответствует личности лиминар-

ного, а экстраверт – личности предпринимательского типа. Подробно свя-

занный с типологией личности вопрос нами обсуждается в специальном ис-

следовании

157

Если культура чувственного типа предстает институционализацией кар-

тины мира экстраверта, то культура идеационального типа предстает сред-

ством институционализации картины мира интроверта. Естественно, что

кино рождено прежде всего западным миром, где его возникновение было

органично, ибо оно позволило актуализировать комплекс именно экстравер-

та

158

. Поскольку с этого глубинного импульса, точнее, с актуализации это-

го импульса кино началось, то, соответственно, оно стало выражать смысл

культуры чувственного типа. Отныне его история развертывается в контексте

истории функционирования культуры чувственного типа. В этом контексте

и следует искать функции, осуществляемые кино по отношению к культуре

этого типа. Ставя вопрос о функциях кино по отношению к культуре, мы в то

же время получаем и ответ на вопрос об отношениях кино и личности, а сле-

довательно, о функциях кино по отношению к личности. Очевидно, что вся-

кому типу культуры соответствует и тип личности. Так, очевидно, что лич-

ность интровертивного типа соотносима с культурой идеационального типа,

а личность чувственного типа соотносима с культурой чувственного типа.

Поэтому ставя вопрос о функциях кино по отношению к той или иной куль-

туре, мы получаем ответ и по поводу функций кино по отношению к разным

типам личности. Это обстоятельство позволяет соотносить предпринимае-

мые в социологии кино типологии не только с аудиторией кино и не только

с реакциями этой аудитории на фильмы, как это по инерции происходит, а

с актуализированными картинами мира. При этом следует иметь в виду, что,

будучи актуализированной в фильме, такая индивидуальная картина мира

оказывается уже институционализацией групповой, субкультурной, а то и

вообще общекультурной картины мира.

Так, актуализируя картину мира, соответствующую типу чувственной

или экстравертивной личности, кино первых десятилетий соответствова-

ло развертывающимся в мире процессам вестернизации, ибо картина мира

базового типа личности, соответствующего западной культуре на том эта-

пе, когда культура чувственного типа достигла пика, на этом этапе истории

становилась универсальной. При этом не будем забывать, что кино не со-

провождает всю историю культуры чувственного типа. Оно возникает в мо-

мент, когда эта культура склоняется к закату, что невольно рождает мысль о

том, можно ли исчерпать смысл кино, соотнося его исключительно лишь

с культурой чувственного типа. Обратим внимание на ту особенность, что

Глава 4

_ .indd 504_ .indd 504 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

505

на рубеже ХIХ–ХХ веков кино входило в культуру, не будучи во всеоружии

всех своих выразительных средств, данных сразу и навсегда. Все дело в том,

что, возникнув на рубеже ХIХ–ХХ веков, кино затем проходит значитель-

ную эволюцию. Если на рубеже ХIХ–ХХ веков оно возникает как исклю-

чительно визуальное средство, то, спустя несколько десятилетий, оно утра-

чивает соотносимое исключительно с культурой чувственного типа качест-

во. С начала 30-х годов оно овладевает вербальной стихией. Это обернулось

утратой завоеванных в кино визуальных достоинств, что и было предметом

дискуссий. Став вербальным средством, кино одновременно и отдалилось

от культуры чувственного типа и приблизилось к культуре идеационального

типа, по скольку известно, что средневековая культура – преимущественно

слуховая, т.е. вербальная, культура. Но дело даже не в этом. Видимо, исто-

рию становления выразительных средств кино следует осмысливать в сопос-

тавлении не столько с функционированием культуры чувственного типа, но

прежде всего культуры идеационального типа.

Может быть, то, что Р. Мертон называет латентными функциями, как раз

и можно выявить из соотнесенности кино с культурой идеационального ти-

па. Собственно, сама эта культура для исследователя продолжает оставаться

загадкой, оставаясь для науки проблемой. В еще большей степени оказыва-

ется неисследованной соотнесенность с этой культурой кино. Хотя, пытаясь

осмыслить стихию массовости в ХХ веке, мы попытались показать, что эта

стихия – основа для возникновения и становления культуры идеациональ-

ного типа. Следующий немаловажный и уже отмеченный нами факт – это

сопровождающие кинематографическую коммуникацию коллективные эк-

статические состояния, способствующие сакральной вспышке в политичес-

кой истории и соответственно выявлению в кино его ритуальных функций.

Но, ставя вопрос о социальных функциях кино, мы будем исходить не столь-

ко из массовости и ритуальности, сколько из момента определяющего и мас-

совость, и ритуальность кино, а именно из того, что наиболее универсальная

функция кино в ХХ веке (ибо функционирование кино в ХХI веке может

радикально измениться) соотносится с потребностью находящейся в ситуа-

ции становления культуры идеационального типа.

Поскольку культура идеационального типа – это, как мы определили,

культура, актуализирующая ментальный потенциал личности интровертив-

ного типа, то, следовательно, в этом столетии наиболее важной функцией

кино будет институционализация ментальности интровертивного типа.

Иначе говоря, кино – это институционализация картины мира личности ин-

тровертивного типа. Проблема заключается лишь в том, чтобы определить,

насколько универсальной предстает соответствующая интровертивному

типу личности картина мира. Но идет ли в данном случае речь лишь о суб-

культуре, т.е. о культуре идеационального типа, функционирующей в исто-

рической реальности в форме одной из субкультур, а не в форме универсаль-

ной культуры. П. Сорокин также исходит из положения, что каждому типу

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 505_ .indd 505 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

506

культуры соответствует специфический тип личности. «Применительно

к разным типам культуры это означает, – пишет он, – что носители идеа-

циональной культуры и носители культуры чув ственной отличаются друг от

друга не только по своей ментальности (идеям, мнениям, убеждениям, ве-

рованиям, вкусам, нравственным и эстетическим установкам и т.д.), но и по

своему поведению и типу личности»

159

Из этого следует, что в идеациональной культуре можно обнаружить бо-

лее высокий процент личностей идеационального типа. Чтобы стало бо-

лее понятно выражение «тип личности, соответствующий культуре идеа-

ционального типа», о чем мы писали во второй главе, напомним, что иное

его обозначение у П. Сорокина звучит как «аскетический тип личности».

Соответственно, тип личности, соответствующий культуре чувственного

типа, будет гедонистическим. Однако несмотря на соотнесенность типа

куль туры и типа личности, нельзя все же утверждать, что в период «цвету-

щей сложности» культуры идеационального типа чувственный тип личности

совершенно исчезает, а в период «цветущей сложности» культуры чувствен-

ного типа исчезает тип идеациональной личности. П. Сорокин признает, на-

пример, что «даже в преимущественно идеациональные периоды чувствен-

ный тип не только не исчезает, но даже составляет большинство или столь же

распространен, как и тип идеациональный»

160

. Судя по всему, если речь идет

о культуре идеационального типа, то в ее границах возникают некие груп-

пы или общности, в которых представители чувственного типа личности

объединяются. Очевидно, что формы их объединения могут быть самыми

разными. Например, это единство может представать в форме эстетических

реакций на те или иные произведения. Собственно, речь идет о реальности

субкультуры, представители которой в границах культуры идеационально-

го типа культивируют ценности чувственного типа. Хотя четкое проведение

границы между чистыми типами – исключительно теоретическая операция,

поскольку в реальности чаще всего можно наблюдать смешанные типы.

По сути дела, соотношение в ХХ веке между затухающей культурой чувс-

твенного типа, с одной стороны, и становящейся культурой идеационально-

го типа, с другой, для исследователей социальных функций массовых видов

искусства, и прежде всего кино, предстает соотношением между двумя кар-

тинами мира и, соответственно, между двумя общностями или субкультура-

ми. В конечном счете, это обстоятельство является определяющим и для вы-

явления в структуре публики разных групп с несходными ценностными ори-

ентациями и установками. По сути дела, соотнося кино с культурой, которая

в ХХ веке находится в весьма непростой ситуации, мы приближаемся к вы-

явлению того, что во второй половине ХХ века в границах социологии ис-

кусства будет обозначаться как типология публики или к выявлению разных

типов публики. Когда в конце 60-х годов Ю. Давыдов в своей известной кни-

ге ставит вопрос об актуальности социологического изучения искусства, он

начинает с выявления типов публики. Мы уже отмечали, какое открытие

Глава 4

_ .indd 506_ .indd 506 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

507

было сделано в данной книге Ю. Давыдова и каким принципиально новым

оно было для своего времени. По сути дела, книга Ю. Давыдова закрепила и

отрефлексировала открытие массы, что явилось столь непривычной темой

для отечественной гуманитарной рефлексии. Это открытие было необходи-

мо для постановки вопроса об изучении массовой публики как специфичес-

кого и самостоятельного феномена. По сути дела, публика, к изучению кото-

рой исследователь призывал и которая, по его мнению, является предметом

социологии искусства (что, конечно же, неверно, но по тем временам такое

представление было новаторским) и есть масса. «Пока искусство берется

само по себе или даже в отношении к условиям, его породившим, – пишет

исследователь, – оно еще не выступает в качестве социологического фено-

мена – последним оно становится лишь в акте его восприятия публикой раз-

личными общественными слоями, группами и т.д.»

161

Однако, отрефлексировав открытие массы как неоднозначного явления,

определяющего развертывание различных процессов в истории, Ю. Да вы-

дов делает и еще один важный для социологической рефлексии шаг, а

именно призывает к построению типов публики. Сам исследователь пыта-

ется выделить и представить лишь некоторые типы, и в частности весьма

распространенный тип, для которого искусство предстает способом «бег-

ства от реальности». С точки зрения сегодняшнего дня понятно, почему

исследователя заинтересовал именно этот, весьма значительный в коли-

чественном отношении тип, ведь в эпоху оттепели он обращал на себя вни-

мание не только своими количественными признаками, но и своей само-

стоятельностью по отношению как к идеологии, с одной стороны, так и к

эстетике и художественной критике – с другой. Он уже не был предраспо-

ложен к тому, чтобы оценивать искусство по указке критика, исходящего

из критериев эстетики эпохи социалистического реализма. От стаивание

им своей самостоятельности было явным признаком начавшегося распада

системы и, соответственно, тех идеалов, которые искусством тиражирова-

лись. Поэтому в этот период и имеет место регресс в те формы искусства,

не имеющие отношения к идеологии и вообще картине мира, что с помо-

щью кино тиражировалась. Бум авантюрных сюжетов эту ситуацию ил-

люстрирует. В этой ситуации некоторые исследователи, в том числе и крити-

ки, пытались обнаружить рациональное зерно, уловить имевшую место в

массовой рецепции реальность. Так, основываясь на исключительной посе-

щаемости в отечественном прокате фильма «Есения», Н. Зор кая показала,

что в данном случае речь идет не только о низком эстетическом уровне кино-

зрителей

162

Однако книга Ю. Давыдова представляет ценность в силу того, что впер-

вые на серьезном теоретическом уровне в ней поставлена проблема типо-

логии публики как одна из центральных проблем социологического изуче-

ния искусства. Более того, уже тогда эта проблема была соотнесена с типа-

ми творчества, что своевременно не было прочитано и подхвачено другими

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 507_ .indd 507 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

508

исследователями. Социологи искусства все еще занимались исключительно

публикой. Между тем Ю. Давыдовым был заявлен один из значимых тезисов

рецептивной эстетики, а именно, возможность трансформации внетексто-

вых связей во внутритекстовые. «Таким образом, – писал философ, – со-

циальное отношение тех или иных категорий публики к искусству как бы

«овнутряется» художником, а затем «объективируется» в произведении; про-

исходит то, что мы могли бы назвать «проекцией» определенного типа соци-

альной коммуникации по поводу искусства «внутрь» процесса эстетическо-

го творчества, индивидуально совершаемого каждым художником. Поэтому

определенные типы социального отношения к искусству не могут не ока-

заться в известном соответствии с определенными типами художественного

творчества, фиксируемыми затем эстетической теорией в ее рассуждениях о

природе и сущно сти искусства»

163

Тем не менее, несмотря на учет проявляющегося в художественной ком-

муникации рецептивного потенциала, проблема ставилась, во-первых, вне

исторической ситуации, которая в 60-е годы во многом определяла массо-

вые предпочтения, а во-вторых, вне развертывавшейся в это время в культу-

ре трансформации. Абстрагируясь от проблематики культуры, исследователь

60-х годов не получал возможности выявления типов личности, соотноси-

мых с ментальностью и культурой. К постановке этих вопросов мы прибли-

жаемся лишь сегодня. Применительно к ситуации 60-х годов следовало бы

иметь в виду активизацию в эпоху оттепели экстравертивного типа личности.

В то же время в этот период имела место проявившаяся уже в первом филь-

ме А. Тарковского, «Иваново детство», новая вспышка «идеациональности»,

что придавало этому десятилетию противоречивый характер и не позволяло

социологу дать четкую интерпретацию ситуации. В конечном счете в мо-

мент становления культуры идеационального типа преобладающим типом

будет идеациональный тип личности. Именно его установки определяют

реакции публики на кино. Однако это не означает, что в границах культу-

ры этого типа мы не будем сталкиваться со зрителями, представляющими

тип чувственной личности. Поскольку переходный момент (а весь ХХ век

оказывается в переходе) приводит к актуализации разных типов, поскольку

старая культура распадается, а новая находится в стадии становления, задача

социолога – констатировать динамику количественного соотношения меж-

ду разными типами личности. Очевидно, что это несходство представителей

разных типов личности среди зрителей проявлялось и в реакциях на конк-

ретные фильмы. Так, мы приходим к обоснованию того, что при выявлении

типов зрителя необходимо их соотносить с системой ценностных ориента-

ций, соответствующих культуре, определяющей данный этап развития. Это

означает, что функции кино необходимо соотносить не только с культурой в

целом, но и с соответствующими ей типами личности.

Конечно, поскольку в ХХ веке культура идеационального типа лишь воз-

никала, то, естественно, что ее реальность началась с возникновения какой-

Глава 4

_ .indd 508_ .indd 508 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

509

то группы, в границах которой возникала идеациональная ментальность и

культивировались идеациональные элементы. Такая группа возникает явно

не в границах кино, что естественно, поскольку появление кино понятно

скорее в границах культуры чувственного типа. На рубеже ХIХ–ХХ веков

такая общность возникает в элитарных пластах культуры. Это и есть русские

символисты, от которых следует вести счет начинающей возрождаться куль-

туры идеационального типа. Ощущаемый в поэтике символистов восторг от

соприкосновения со сверхчувственным, отношение к явлениям физической

реальности как к знакам иной, трансцендентной реальности – все это сви-

детельствует о том, что в истории рождается новая культура, а точнее, имеет

место повторяемость. Возрождается культура идеационального типа, кото-

рая в истории имела место уже не раз. Символисты – это именно элита, не

успевающая стать субкультурой в силу революционного взрыва и последо-

вавшей за ним катастрофической истории. Однако вытеснение символистов

на периферию эстетического сознания не представало барьером для станов-

ления культуры идеационального типа. Ибо столь значимый для элитарной

общности символистов порыв к сверхчувственному перекинулся в массовые

слои. Это привело к сакральной вспышке и институционализации сакраль-

ных ценностей в государственные.

Но трансформация элитарной ориентации на контакт со сверхчувствен-

ным в массовую ориентацию привела к колоссальному напряжению в ста-

новлении кино как искусства, а точнее, к конфликту ценностей, ставшему

для кино внутренним конфликтом. Функционируя как порождение культу-

ры чувственного типа, кино в то же время начинает культивировать в себе

идеациональные ценности, что не удивительно, поскольку оно развивает-

ся на основе массовости, становясь способом сакрализации политических

ценностей. Иначе говоря, продолжая функционировать как орудие культу-

ры чувственного типа, оно одновременно попадает в орбиту становящейся

культуры идеационального типа, нагружающей его специфическими фун-

кциями. Если, как мы уже договорились, идеациональная культура перво-

начально рождается как маргинальная субкультура, объединяющая пред-

ставителей аскетического и интровертного типа, то для распространения

соответствующих ей ценностей она нуждается в специфических средствах.

Таким сред ством может оказаться кино, способное ценности маргинальной

субкультуры сделать достоянием массы. Поэтому в задачи историка кино

входит необходимость показать, как ориентирующаяся на ценности идеа-

ционального типа маргинальная субкультура, опираясь на кино и, соответ-

ственно, на тип художника-идеационалиста, оказывается способной тира-

жировать соответствующие ей идеалы и превращать их в универсальные.

Иначе говоря, необходимо показать, как с помощью кино субкультурные

ценности или ценности субкультуры идеационального типа становятся уни-

версальными. Именно это и произошло в истории кино в первой половине

ХХ века в России. Это не означает, что кино оказалось способным разнооб-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 509_ .indd 509 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56

510

разие типов личности превратить в единый идеациональный тип личности.

Это лишь означает, что с его помощью ценности маргинальной субкульту-

ры, объединяющей представителей идеационального типа, превращаются в

ценности культуры в целом. Что касается представителей чувственного типа

личности, то о себе они напомнят в новый переходный период, когда культу-

ра предстанет в своих экстравертивных формах и окажется готовой к актив-

ной ассимиляции ценностей других культур.

В реальности этот конфликт ценностей предстает конфликтом между

чувственной и идеациональной ментальностями, т.е. между носителями той

и другой ментальности. Поэтому невозможно говорить о единой рецепции

кино, ибо среди посещающих кино оказываются и носители культуры чув-

ственного типа, ориентированные на кино как способ институционализации

картины мира личности экстраверта, и носители культуры идеационального

типа, ориентированные на кино как способ институционализации картины

мира личности интроверта. Граница между этими двумя аудито рия ми кино

возникает в силу столкновения в самой культуре разных ценностных ори-

ентаций. Из этой логики столкновения культур в отношениях к кино неиз-

бежно вытекает оппозиция между элитой и массой. С одной стороны, элита

культивирующая ценности рождающейся и становящейся культуры идеаци-

онального типа, и с другой – масса, остающаяся во власти ценностей чувс-

твенного типа. Однако как бы эта схема ни была удобна, она все же неспо-

собна объяснить морфологию публики, во всяком случае, публики, какой

она была в истории отечественного кино. Здесь мы снова приближаемся к

несходству разных типов ментальности и разных типов культуры.

Все дело в том, что элита (даже если под ней подразумевать символистов)

в русской культуре на рубеже ХIХ–ХХ веков не была единственной средой,

в которой актуализировалась тяга к сверхъестественному. В отечественной

культуре такое тяготение характерно не столько для элитарных, сколько для

массовых слоев. В данном случае элита не представала авангардом, к уров-

ню которого должна подтягиваться масса. Скорее, элита с помощью искус-

ства выводит в сознание то, что составляет содержание коллективного бес-

сознательного. Едва ли можно утверждать, что последующая вспышка сак-

ральности в ее массовых формах берет начало в субкультуре символистов.

Скорее, катастрофическая история разрушила характерные для культуры

чувственного типа способы организации, и коллективное бессознательное

с его тяготением к сверхчувственному трансформировалось в обществен-

ное сознание, даже в идеологию. Из массы этот импульс выходит и в массы

он и попадает. Все это свидетельствует о том, что в случае с Россией мы

имеем особый тип ментальности, соответствующий культуре смешанного

типа, в которой чувственные элементы сосуществуют с идеациональными

элементами. Поэтому на всех проявлениях личности чувственного типа

лежит печать идеациональных ценностей, в том числе и на проявлениях,

имеющих отношение к политике.

Глава 4

_ .indd 510_ .indd 510 25.12.2008 19:06:5625.12.2008 19:06:56