Хренов Н.А. Образы Великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов

Подождите немного. Документ загружается.

491

Однако в этом катастрофизме П. Сорокин усматривает всего лишь оче-

редную флуктуацию в историческом процессе. Направленность этой флук-

туации на этот раз связана с кризисом культуры чувственного типа. По своей

значимости эта флуктуация может быть сопо ставлена с флуктуацией, совер-

шающейся на исходе средневековой культуры или, если исходить из терми-

нологии П. Сорокина, культуры идеационального типа. Смысл последней

заключается в том, что любое проявление чувственной реальности не имеет

самодовлеющего значения, а соотносится со сверхчувственными, трансцен-

дентными ценностями. Кризис культуры этого типа одновременно связан с

формированием ценностей культуры другого типа или культуры чувственно-

го типа, которая порывает со сверхчувственной стихией, что оборачивается

кризисом религии, развитием науки, социологизацией представлений об

обществе и человеке и т.д. Однако в отличие от совершавшейся в ситуации

перехода от Средних веков к Ренессансу флуктуации, флуктуация, имеющая

место с рубежа ХIХ–ХХ ве ков, заключается в кризисе культуры чувственно-

го типа, развивавшейся с эпохи Ренессанса и в начавшемся процессе форми-

рования культуры идеационального типа. Тут следует отметить, что посред-

ником между двумя названными типами культур выступает культура идеали-

стического типа, или смешанная культура. Поэтому можно утверждать, что с

рубежа ХIХ–ХХ ве ков начинает формироваться предвосхищающая разви-

тые фазы культуры идеационального типа идеалистическая культура.

Таким образом, очевидно, что придающая большое значение переходным

процессам, сопровождающимся социальным хаосом и катастрофизмом со-

знания, теория П. Сорокина свободна от излишнего и ложного эсхатоло-

гизма, она преодолевает уязвимость предшествующих парадигм, имеющих

место в философии истории. Сам П. Со рокин пытается дистанцироваться

от предшествующих циклических теорий, утверждая, что его концепция

«имеет мало общего со стародавними теориями жизненного цикла, согласно

которым культуры и общества проходят стадии детства, зрелости, старости

и увядания»

145

. Исследователь настаивает на том, что его теория не совпа-

дает ни с одной из известных разновидностей циклической теории – ни с

умеренно-линейной, ни с революционно-прогрессивной, ни с циклично-

закатно-разлагающейся. С другой стороны, эта теория в такой же мере пес-

симистична, как и оптимистична. Ведь с закатом каждой культуры история

не заканчивается, она лишь развивается на новой основе, на основе куль-

туры иного типа. В осмыслении процессов XX века П. Сорокин также со-

храняет оптимистический взгляд. Признавая закат культуры чувственного

типа и вероятность мучительного перехода, теория П. Сорокина вместе с тем

показывает и возможность рождения новой мощной идеациональной или

идеалистической культуры.

Что касается угасающей культуры чувственного типа, то исследователь

наделяет ее не только негативными, но и позитивными характеристиками.

«Человечество должно быть благодарно чувственной культуре за ее заме-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 491_ .indd 491 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

492

чательные достижения. Но теперь, когда она пребывает в агонии, когда ее

продукт – это скорее отравляющий газ, чем свежий воздух, когда, благодаря

своим достижениям, она вручила человеку ужасающую власть над природой,

обществом и культурой, не обеспечив его при этом ни средствами самокон-

троля, ни властью над своими стремлениями, чувствами и инстинктами, –

теперь, в руках такого человека со всеми достижениями ее науки и техники,

она становится чрезвычайно опасной и для самого человека, и для всех его

ценностей»

146

. Для наступающей истории необходим человек, способный

контролировать себя и свои желания. Этот контроль невозможен без систе-

мы абсолютных, универсальных или непреходящих ценностей, а такие цен-

ности несовместимы с чувственной ментальностью и культурой, которые

по своей природе относительны, утилитарны, гедонистичны и всего лишь

целесообразны. Отсюда логическая и практически безотлагательная необ-

ходимость перехода к новой идеациональной или идеалистической культу-

ре. Если покорение природной стихии – это главная функция чувственной

культуры, то обуздание человека, его «гуманизация», облагораживание пу-

тем приобщения к Божественному Абсолюту всегда было важнейшей функ-

цией идеациональной или идеалистической культуры.

Таким образом, переход от культуры чувственного типа к культуре идеа-

ционального типа происходит в форме инверсии. Естественно, что как и в

русской, в западной культуре имеет место явление нигилизма, отрицания

ценностей культуры предшествующих столетий, что обсуждается мыслите-

лями Запада, например М. Хайдеггером

147

. Эту инверсию можно было фик-

сировать на рубеже ХIХ–ХХ веков в России. Не случайно здесь такими по-

пулярными оказываются идеи Ф. Ницше. Однако можно ли инверсию в ее

русской форме отделять от инверсии в ее западной форме? В конце концов,

идеолог нигилизма – Ф. Ницше представляет западную культуру. Однако

очевидно, что в форме инверсии в истории происходит любая флуктуа-

ция. Схема, которой П. Сорокин придерживается, удобна еще и тем, что

каждое явление культуры, в том числе современной, т.е. культуры XX века,

соотносится с явлениями культуры в предшествующих циклах ее раз-

вития, а также с явлениями, характерными для других культур на разных

этапах их развития. Кстати сказать, это обстоятельство открывается отнюдь

не П. Сорокиным, а представляет характерную черту сознания человека

XX ве ка, по-новому ощущающего контакт с разными культурными мира-

ми. Во всей проявленности этот признак сознания человека XX века можно

обнаружить уже в русском символизме. Поэтому можно утверждать, что

в теории П. Сорокина нашло отражение то, что стало очевидным в прак-

тике искусства XX века. Позднее Ю. Кристева введет в обиход понятие

«интертекста», обозначающего воскресающую при восприятии каждого

конкретного произведения искусства, прежде всего современного, память

культуры. Собственно, теория М. Бахтина тоже свидетельствует о том, ка-

кими связями обладает творчество каждого художника в поздней истории с

Глава 4

_ .indd 492_ .indd 492 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

493

удаленными художественными эпохами, будь то творчество Достоевского,

Гоголя или кого-то другого.

Почему понятие «интертекст», столь актуальное для постструктурализ-

ма и постмодернизма, в современном искусствознании превратилось в

ключевое понятие? Видимо, еще и потому, что в истории постоянно проис-

ходит смена культур. Становление каждой следующей культуры не связано

лишь с абсолютно новым, чего в истории еще не было. Наоборот, такое

становление оживляет память культуры, способствуя выявлению в истории

эпох, в которых становление культуры этого типа однажды уже имело мес-

то. Отсюда и обилие столь знакомых исследователю XX века исторических

параллелей. Если иметь в виду уже становление в XX веке культуры иде-

ационального типа, то можно было бы привести множество примеров из

практики искусства, которые соотносимы с теми этапами в истории, в гра-

ницах которых становление культуры идеационального типа происходило.

Прежде всего, конечно, с удаленными стадиями в истории культуры, что

обращает на себя внимание в XX веке. Так, например, символисты подчер-

кивали созвучность создаваемых ими ценностей средневековой культуре.

Ощущение сверхчувственного, что характерно для символистов, в наибо-

лее яркой форме проявилось в средневековой культуре. Поэтому сужде-

ния, которые допускает, например, П. Флоренский по поводу искусства

Ренессанса, удивляют, но все же, исходя из нашей логики, они объяснимы.

Элиту начала XX века привлекают больше именно явления искусства, со-

относимые со сверхчувственным, которое П. Флоренский и обнаруживает

в средневековых примитивах.

Однако заметной особенностью искусства XX века стала созвучность по-

следнего архаическим стадиям человеческой культуры вообще, когда чув-

ственные культуры в их зрелом и самостоятельном виде не существовали. Речь

идет даже о том, что в XX веке становление культуры идеационального типа

сопровождается открытием искусства эпохи неолита, в частности, открыти-

ем так называемого геометрического орнамента и вообще изображений не-

фигуративного типа. Это открытие, некогда сделанное В. Воррингером при-

менительно не только к неолиту, но и к другим древним культурам и к другим

эпохам в истории западной культуры

148

, позволило осознать, что абстракт-

ные формы, столь развившиеся в искусстве модерна и репрезентативные для

культуры идеационального типа, имели место и раньше. В истории они воз-

никали каждый раз, как только в ней имело место развертывание культуры

идеационального типа

149

. Когда речь заходит о неолите, то для этой эпохи

репрезентативным делают изобразительное искусство с его обобщенными,

орнаментальными изображениями. Однако в еще большей степени созвуч-

ность этой эпохи, как и вообще, архаических эпох в истории, XX веку мож-

но уловить в мифе. Ведь чем можно объяснить такой нарастающий интерес

в XX веке к мифу, который, казалось бы, на протяжении культуры Нового

времени, а точнее, всей истории функционирования культуры чувственно-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 493_ .indd 493 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

494

го типа не имел места и угас, как не тем, что в своем становлении культура

идеационального типа опирается на миф, без актуализации которого будет

непонятна и изобразительная стихия неолита, и попытки ее воскрешения

в XX веке.

С этой точки зрения интересен опыт кино, в частности эксперименты

С. Эйзенштейна, который, опираясь на работы Л. Леви-Брюля о формах

мышления архаического человека, в структурах киномонтажа и вообще кине-

матографического мышления обнаруживал архаические структуры языка и

вообще коммуникации, а также структуры мифологического сознания, ожи-

вающие как в творчестве кинорежиссера, так и в реакциях массы на фильмы.

Эксперименты С. Эйзенштейна свидетельствуют о том, что исполь зуемая им

функциональная эстетика как эстетика суггестивного воздействия, опираясь

на исследования архаического мышления, получала внушительную научную

аргументацию. Таким образом, мы приходим к выводу, что в первые десяти-

летия XX века можно уловить не только разложение культуры чувственного

типа, что не было секретом, например, для русских философов, и в частно-

сти для Н. Бердяева, оценивающего происходящее как кризис Ренессанса и

вообще всей культуры, развертывающейся на протяжении нескольких сто-

летий, начиная с эпохи Ренессанса

150

. Это начало и эпохи становления, или

нового витка в процессах затухания, и нового рождения культуры идеацио-

нального типа.

В этом плане становятся более понятными и процессы кинематографи-

ческой коммуникации в первые десятилетия XX века, свидетельствующие о

воскрешении элементов архаической культуры и, в частности, элементов ри-

туала в его секуляризированных, кинематографических формах. Очевидно,

что кино делает значимый вклад в становление культуры идеационального

типа, что позволяет по-новому ставить вопрос о его социальных функциях.

Причем не о социальных функциях кино вообще, как это в нашей литера-

туре часто делается. Речь идет о том, что в данном случае функции кино не-

обходимо рассматривать не столько по отношению к обществу или, скажем,

личности, группе или субкультуре, государству или массе, что тоже возмож-

но, а именно по отношению к культуре, что в нашей науке не делалось. Но

если двигаться в этом направлении, то, соответственно, необходимо опреде-

лить, по отношению к какой культуре: культуре чувственного или идеацио-

нального типа. Вопрос может стоять по отношению и к той, и другой куль-

туре. Поскольку кино входит в историю как мощное визуальное средство, то

возникает необходимость его возникновение рассматривать как ответ куль-

туры чувственного типа на вызов истории. Вызывая к жизни кино, культура

чувственного типа получала мощное средство воздействия, с помощью ко-

торого можно продлить протяженность ее функционирования. Опираясь на

кино, культура этого типа решала проблему своего выживания, хотя в реаль-

ности это оборачивалось деструктивными процессами, ибо кино использо-

валось для формирования личности чувственного типа или гедониста. В но-

Глава 4

_ .indd 494_ .indd 494 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

495

вой ситуации он стал представлять, как выражается П. Сорокин, опасность,

что проявляется, например, в агрессивности против природы. Позднее пос-

тмодернизм подведет итоги развития чувственной культуры, фиксируя раз-

рушительность утопических проектов, нарастание экологических проблем,

отчуждение человека от общества, эскалацию массовой культуры, потакаю-

щей разрушительным влечениям человека, и т.д.

Однако оказавшись в ситуации рубежа ХIХ–ХХ веков, мы могли бы воп-

рос об отношениях кино и культуры, как и о функциях кино по отношению

к культуре, поставить иначе. Прежде всего необходимо понять, в каких от-

ношениях на протяжении всего XX века кино находится с культурой иде-

ационального типа, становление которой можно фиксировать, начиная с

рубежа ХIХ–ХХ веков, т.е. с момента возникновения кино. Так, фиксируя в

эту эпоху стихию массовости, мы отдаем отчет в том, что она сопровождает

функционирование культуры чувственного типа и ей соответствует. С другой

стороны, если принять во внимание возникающие в процессе восприятия

фильмов экстатические состояния массы и вообще возникающую в секуля-

ризированной культуре опять же на основе этой массы сакральную вспышку,

мы не можем отрицать того факта, что кино попадает в орбиту становления

культуры идеационального типа, и, соответственно, можно уже говорить о

функциях кино, вытекающих из его отношений с культурой этого типа. При

этом необходимо исходить из становления культуры идеационального типа

как процесса.

Необходимо понять, как в своем функционировании кино не только ис-

пытывает давление культуры и ориентируется на ее ценности, способствуя

их поддержанию, но и содержит то потенциально ценное, что лишь со вре-

менем будет включено в культуру в ее новых формах. Ставя вопрос таким

образом, мы получаем возможность обнаружить латентный смысл, понят-

ный лишь в его соотнесенности с культурой. Функцию кино по отношению

к культуре можно понимать не только так, что оно возникло исключительно

для того, чтобы способствовать поддержанию, сохранению и, в общем, вы-

живанию культуры в ее существующих формах. Ее следует понимать и так,

что выживание культуры означает, что, не подчиняясь какое-то время ее им-

перативам, какой-либо институт содержит в себе потенциал, необходимый

культуре тогда, когда она обновляется, трансформируется и, следовательно,

включает в себя и те явления, которые до определенного времени кажутся

чужеродными и даже дисфункциональными.

Вернемся сейчас к вопросу о регрессе кино в архаику, что имеет место на

ранних этапах его истории. Кажется, что этот регресс – явление временное

и целиком объяснимое процессами омассовления. Тем не менее смысл ак-

тивизации в XX веке архаики не сводится к омассовлению. Извлечение из

памяти культуры архаических состояний обращено в том числе в будущее,

т.е. к культуре, но не в традиционной, а в новой ее форме. Обратимся снова

к латентной или ритуальной функции кино, т.е. к отношению к кино со сто-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 495_ .indd 495 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

496

роны массы, а затем и государства вообще, как к ритуалу. Раз кино можно

отождествить с ритуалом, то кинематографическая сфера оказывается сфе-

рой сакрального. Как мы уже показали, в ситуации омассовления и бюрок-

ратизации сакрализуются политические ценности. Но сакральное не объяс-

нить, исходя из представлений позитивизма. Смысл сакрального составляет

приобщенность к сверхчувственному и, соответственно, выход за пределы

реальности, повседневности, истории. Конечно, приобщение к сверхчув-

ственному в политических формах кажется абсурдом, дискредитирует смысл

сакрального. Однако в том-то и дело, что в своих первоначальных формах,

соответствующих процессам омассовления, функционирование сакраль-

ного в секуляризированных обществах только и может предстать в вульгар-

ных, превращенных формах.

Выходя из элитарных субкультур, этот импульс сакральности, попав в

массовую среду, трансформировался до неузнаваемости. Однако этот им-

пульс о многом свидетельствует. Он срабатывает по мере того, как культура

в ее традиционных формах, а именно культура чувственного типа, функ-

ционирующая в секуляризированных обществах, разлагается, и на ее месте

утверждается культура, которую П. Сорокина называет идеациональной, т.е.

культура с ее порывом к сверхчувственным реальностям. Лишь понимание

того, что в XX веке происходит становление культуры нового типа, позво-

ляет понять смысл гальванизации с рубежа ХIХ–ХХ веков архаики. Эта по-

следняя становится основой становления новой культуры. Без этой архаи-

ки потребность новой культуры в контакте со сверхчувственным не могла

не реализоваться. Вот почему смысл возрождающейся архаики невозможно

свести к процессам омассовления. Возрождающаяся в кино в начале XX века

архаика оказывается не только негативной, когда она проявляет себя в по-

литической истории, но и конструктивной, поскольку она обращена к но-

вой культуре, которая извлекает из прошлого формы, вытесненные в цикле

развития чувственной культуры на периферию. Таким образом, по скольку

в возрождении архаики кино принимает активное участие, его функции по

отношению к культуре уже на раннем этапе его истории невозможно пере-

оценить. Однако, миновав середину XX века, мы обнаруживаем угасание

сакральности, что, между прочим, способствует развитию личного начала,

чем отмечена, например, субкультура шестидесятников и актуализируемая в

формах кино и свойственная ей картина мира.

Пытаясь выстраивать наши размышления по поводу массовости, мы ис-

ходим из отношения кино и культуры и вытекающих из этого отношения

социальных функций кино. Однако с самого начала следует отдавать отчет

в том, что мы пока не знаем, какие это функции, с одной стороны, и как

они изменялись на протяжении XX века и изменялись ли они в принципе.

Очевидно, что последнее столетие не было гармоническим и стабильным.

Можно даже утверждать, что оно было катастрофическим. Очевидно (и на

эту тему существует достаточно суждений), что в этом столетии линейная

Глава 4

_ .indd 496_ .indd 496 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

497

логика истории, столь авторитетная для мыслителей ХVIII и ХIХ веков,

оказалась нарушенной. Видимо, в том, что происходило на протяжении

столетия, необходимо искать какую-то иную логику. Соот вет ственно, най-

дя ее, можно попытаться ставить вопрос о социальных функциях кино, о

том, какие функции культура обязывала кино осуществлять с самого нача-

ла его появления, какие появлялись позднее, каково было соотношение

между этими функциями, какие из них выходили по мере развертывания

истории на первый план, а какие оттеснялись на периферию, ожидая мгно-

вения, когда они могли бы вновь принять на себя значимую роль. Наконец,

в этом исследовании социальных функций кино немаловажной операцией

будет и констатация того, какие функции кино осознавались и в начале

столетия, и позднее, а какие продолжали оставаться латентными и требую-

щими объяснения, когда столетие завершилось. Ставя выявление социаль-

ных функций кино в зависимость от ситуации, в которой в XX веке оказа-

лась культура, мы должны понять, что в этом столетии происходит с куль-

турой, а уже потом на основании имеющихся об этом представлений ста-

вить вопрос о социальных функциях кино.

Вопрос о том, в какой ситуации в XX веке оказывается культура, види-

мо, относится к первостепенным вопросам гуманитарной науки, начиная с

последних десятилетий XX века, когда в России возникает и набирает силу

культурологическая рефлексия. С самого начала мы должны заявить, что

XX век означает переходную ситуацию не только в функционировании об-

ществ и социальных институтов, в границах которых, собственно, до неко-

торого времени и имели попытки осмыслить явление массовости. В такой

же степени переходная ситуация наблюдается и в самой культуре. Переход,

развертывающийся в культуре XX века, означает, если исходить из концеп-

ции П. Сорокина (а мы придерживаемся именно его позиции), переход от

формировавшейся на протяжении многих столетий культуры чувственного

типа к культуре, в которой определяющим элементом оказывается идеацио-

нальный или сверхчувственный элемент.

Отметим, что, когда П. Сорокин разрабатывал эту теорию, он неизбеж-

но продолжал линию в науке, которая была заявлена в России уже в пер-

вых десятилетиях XX века. Ее можно кон статировать, например, в рефлек-

сии Н. Бердяева, который еще в 20-х годах заявил, что реальность культуры

XX века заставляет сравнивать ее со средневековой культурой. Эта неожи-

данная мысль, однако, вытекала из многих его и предшествующих, и после-

дующих суждений относительно того, что в истории XX века идея прогресса

демонстрирует свою несостоятельность и полное расхождение с разверты-

вающейся по иной логике исторической реальностью. Особого разговора

здесь заслуживает то обстоятельство, что обостренное чувство трансформа-

ции культуры оказалось присуще именно русским исследователям. Это мож-

но объяснить тем, что российская цивилизация не относится к выделяе мым

П. Сорокиным культурам чистого типа, в частности к культурам или чув-

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 497_ .indd 497 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

498

ственного, или идеа ционального типа. Есть основание полагать, что она от-

носится к культурам смешанного типа, в которой имеет место определенный

синтез чувственных и идеациональных элементов. Иначе говоря, за видимой

реальностью здесь всегда угадывается реальность невидимая или трансцен-

дентная, определяющая видимый мир. Не случаен поэтому на рубеже ХI–

ХХ веков эффект символистов, которые в этой культуре открывали то, что в

императорской России начиная с реформ Петра успело быть вытесненным

в подсознание. Видимо, как можно предположить, теория П. Сорокина воз-

никает под воздействием механизмов функционирования русской культуры

и, собственно, в какой-то степени она является обобщением, вызванным к

жизни уникальностью этой культуры.

С другой стороны, обобщение, сделанное под воздействием русской куль-

туры, в XX веке имело уже универсальный смысл. Оно оказалось способным

лечь в основу построения новой, уже не шпенглеровской морфологии все-

мирной культуры. Открытие П. Сорокина, имеющее колоссальное воздейс-

твие на глобальное и планетарное мышление наших современников, равно

как и на бурно развивающуюся в последние десятилетия культурологиче-

скую рефлексию, заключается в том, что в видении исторического процесса

оказались активными консервативные или восточные акценты. Появившись

на рубеже 30–40-х годов XX века, эта теория уже ставит на место беспреце-

дентный футуризм столетия, в полной мере проявившийся в искусстве и не

только в искусстве этого столетия, а например, в той же политической исто-

рии. То, что культура в XX веке вошла в фазу своего распада, с рубежа ХIХ–

ХХ веков ощущали многие. Русские мыслители это ощущали уже в ХIХ веке,

отождествляя такой распад исключительно с западной культурой, которую, в

отличие от русской культуры, необходимо отнести к культурам чистого типа.

Но именно в культурах чистого типа с наибольшей остротой и переживается

момент их распада. Так, вся культура Нового времени на Западе развивается

как триумфальное утверждение культуры чувствен ного типа. Естественно,

что культуры, относимые к чистым, иссякают быстрее. Такое иссякание

представители культуры смешанного типа или русской культуры ощущали

уже в ХIХ веке, хотя реальность распада культуры чувственного типа – это

реальность XX века. Наиболее характерным признаком культуры чистого

типа или идеациональной культуры в ее западном варианте следует считать

ее визуальный характер. Когда И. Хейзинга анализирует процессы позднего

Средневековья, он фиксирует предвосхищающую миметическую стихию

Ренессанса возрастающую визуальность. Естественно, что в ХIV – ХVI веках

волна визуализма нарастает. «Если в XIII веке убранство было строгим и схе-

матичным, то теперь оно становилось сложным, запутанным, живописным,

даже бурлескным, делаясь в качественном отношении все менее цельным и

сдержанным. Волнение, динамизм, страстность, эмоциональность, особен-

но настроения патетики и страха в сочетании со сладострастием – все это

начинает проникать в живопись и скульптуру»

151

Глава 4

_ .indd 498_ .indd 498 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

499

Наконец, становится все более очевидным, что искусство, и прежде всего

живопись Ренессанса, оказывается в зависимости от театра. Оно становится

все более театрализованным, т.е. визуальным, живописующим страсти, эмо-

ции и переживания. Таким образом, нарастающая живописность трансфор-

мируется в театрализацию. «Эта тенденция к постоянно возрастающей «жи-

вописности» сохраняется с небольшими отклонениями почти до конца

ХVIII века. Затем наступает временное затишье в форме неоклассицизма,

подражания Античности в эпоху Возрождения. Хотя в техническом испол-

нении неоклассицизм менее «живописен», чем барокко (и рококо), тем не

менее он по-прежнему остается искусством явно визуальным и по форме, и

особенно по содержанию. Фактически неоклассицизм конца ХVIII – начала

ХIХ века является искусством гораздо более чувственным и «земным», чем

барокко»

152

. Продолжением этой тенденции является влияние на все формы

искусства, развивающегося в границах культуры чувственного типа, теат-

ральных средств выразительности, о чем, например, свидетельствует стиль

барокко. «Барокко – это прежде всего театральная помпезность, чрезмерно

подчеркнутое «шоу» и, следовательно, – визуализм. Достаточно посмотреть

на какое-либо типичное архитектурное творение, построенное в стиле ба-

рокко, и этот театрализованный визуализм станет еще очевиднее. А если,

помимо внешнего, учесть еще и внутреннее убран ство, перенасыщенное

зеркалами, алым цветом, позолотой, лепниной, ангелочками, представляю-

щими собой помесь религиозных созданий с вульгарными купидонами, то с

первого же взгляда станет ясно, что барокко – это мир театрализованного и

показного визуализма»

153

В какой-то степени чувственность можно считать синонимом визуаль-

ности. Поэтому возникновение в конце ХIХ века кино, продолжающего

традицию фотографии как значимого явления ХIХ века, оказалось для на-

ступления в развитии культуры чувственного типа пика наиболее репрезен-

тативным. В гипертрофированном виде кино проявило суть культуры чув-

ственного типа, взяв на себя ответственность за передачу в визуальной фор-

ме смыслов этой культуры. Касаясь визуальности как особенности культуры

чувственного типа, П. Сорокин не случайно дает характеристику ХIХ века, в

котором удельный вес визуального начала повышается, что проявляется пре-

жде всего в импрессионизме, продемонстрировавшем способность к мгно-

венной фиксации эмпирической и чувственно воспринимаемой реальности.

С одной стороны, импрессионизм, а с другой, фотографизм – прояв ления

распространяющегося в ХIХ веке визуального стиля. Имея в виду этот стиль,

П. Сорокин пишет: «Такой стиль "динамичен", потому что, благодаря непре-

рывной игре света и тени, визуальная эмпирическая реальность постоянно

меняется. Он должен быть импрессионистским в том смысле, что улавливает

наглядную видимость в данный момент. В этом смысле он неизбежно иллю-

зионистский, яркий, представляющий материальные объекты в той импрес-

сионистской форме, в какой они предстают нашим органам восприя тия»

154

Актуализация в кино архаических слоев культуры...

_ .indd 499_ .indd 499 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55

500

Единственной реальностью в импрессионистической живописи является

наглядность явлений, а наиболее эффектным способом ее запечатления вы-

ступает принцип мимесиса. Позади и вне предметов ничего не существует.

Это вечно убегающая и изменяющаяся визуальная реальность, которая в

кино достигнет своей высшей точки развития. Поэтому Мане, Дега, Ренуар,

Клод Моне стремились схватить мгновенный облик физической реальности.

Естественно, что импрессионизм – высшая точка проявления того принци-

па живописности, развитие которого в искусстве Ренессанса зафиксировано

еще Г. Вельфлином.

Однако проблема заключается в том, чтобы не только понять, на какой

стадии развития в XX веке оказалась культура чувственного типа, но и вы-

явить, в каком направлении развивается культура, если она отказывается от

ценностей чувственного плана. Эта проблемная ситуация активизировала

мысль, которая пытается отыскать исторические параллели. Создавшуюся

в культуре уже в начале XX века ситуацию пытаются обнаружить во всей

предшествующей истории. В этих сопоставлениях, например, преуспел

Шпенглер, разглядев аналогии между культурой начала XX века и культурой

поздней Античности. Мы не будем делать оценок этой аналогии. Отметим

лишь, что в этом же духе развивается и мысль П. Сорокина. То, к чему дви-

жется культура XX века, для него – нечто принципиально новое, еще никог-

да не бывавшее в истории. По сути дела, это то, что в истории уже не раз име-

ло место и что время от времени в ней повторяется. Собственно, речь идет о

том, что Ф. Ницше называл «вечным возвращением», что было подхвачено

Шпенглером, получив развитие в его морфологии всемирной истории. Что

касается П. Сорокина, то в предшествующей истории его волновала аль-

тернатива культуре чувственного типа, а именно, культура идеационально-

го типа, в которой физическая реальность – лишь видимый знак невиди-

мого мира. П. Сорокин пытается разгадать то, что на Западе – в середине

ХIХ века уже ощутил Ш. Бодлер, а позднее обнаружившие в этом предчув-

ствии Ш. Бодлера нечто большее русские символисты.

Поэтому для П. Сорокина было важно понять, что культура XX века

развивается в направлении идеациональной культуры, в которой опреде-

ляющим элементом оказывается именно невидимый, трансцендентный

мир. Поэтому аналогий П. Сорокин искал уже не между XX веком и позд-

ней Античностью, как это делал на Западе Шпенглер, а в России, скажем,

Д. Мережковский, а между XX веком и Средними веками, поскольку средне-

вековая культура – это идеациональная культура в ее наиболее концентриро-

ванном выражении. Это та культура, которая избегала передачи своих смыс-

лов с помощью исключительно визуальных форм. Конечно, резкого перехо-

да в XX веке от культуры чувственного типа к культуре идеационального типа

произойти не могло. В истории П. Сорокин находит еще один тип культуры,

называемый им идеалистическим или интегральным, в котором достигает-

ся некоторый синтез культур чувственного и идеационального типа. Скорее,

Глава 4

_ .indd 500_ .indd 500 25.12.2008 19:06:5525.12.2008 19:06:55